• Redacted - Brian De Palma : Promesses de conflits.

     

     « Fiction » puis « Fictionnal ». Deux mots éradiqués prioritairement du panneau qui introduit le film de De Palma. Le relief des lettres se fond alors dans un magma noir qui d'abords ampute puis annihile le champ de lecture. Des trous dans le texte puis une forme opaque dont les lettres survivantes viendront former le titre du film « Redacted ». Dès cette introduction, nous avons des éléments précieux constitutifs du film: une forme pour une autre, le sentiment de perte du sens. Le texte amorce sur, très bientôt, les images, mais à rebours. Le sors de la phrase « This films is entirely fiction » nous guide vers une piste non éclairée, celle du documentaire, à savoir, son contraire, tout du moins, un procédé filmique qui ne serait pas de la mise en scène, qui ne serait pas de la direction d'acteur, qui ne serait pas du scénario. Première confrontation brutale avec une thématique obsédante et paranoïaque de Redacted: la place et le jaillissement de la vérité au travers des images. De la mutation de ce panneau introductif en une nouvelle forme, il reste des séquelles (ici, les lettres qui forment le mot Redacted). La nouvelle forme qu'on appréhende documentaire est donc constituée de bouts de fiction qui constitueront le présent « recueil de documents visuels ». Du texte aux images. De la fabrication à la publication. Du dedans au retrait. De Palma, metteur en scène Hollywoodien qui comme ces mots, s'effacerait presque entièrement pour de nouvelles formes (autant de documents visuels), toutes marquées par la main du maître.

    La première scène du film donc, est à rebours du panneau introductif. Presque, elle en est une représentation. La scène se constitue véritablement comme la résultante d'un travail de mise en scène d'expérience. La profondeur de champ, la circulation complète dans le cadre (deux camions traversent les diagonales du cadre puis un troisième le traverse horizontalement), la voix-off narratrice, l'effet-spécial, le mouvement de caméra  panoramique et le zoom sont autant d'éléments qui participent à nous convaincre d'une rigueur et d'une maestria de mise en scène. Représentation donc, mais à rebours dans ce que cette scène est introduite par un panneau incrusté « tell me the truth » qui s'estompe, se fond dans la mise en scène. C'est alors le spectre du panneau introductif du film qui revient, lancinant. Le phénix qui se meurt et rejaillit. De Palma pare au schéma cyclique dans lequel il aurait pu s'enfermer. Ici, la mutation va de pair avec la multiplication des modalités de représentations à venir. Multiples images qui ne sont pas étrangères les unes aux autres. Chaque image est puisatière d'une autre, peut en jaillir comme y revenir. Ces premières minutes ne sont que les prémisses et les promesses à venir de formes gonflées ou contrariées, fulgurantes ou suspendues. Des formes qui jaillissent dans d'autres en s'affranchissant de toute idée de direction. Les protubérances du magma font et défont la fiction dans le documentaire, le documentaire dans la fiction, le grand écran dans le petit écran, le petit écran dans le petit écran. Dilemme de la grande et de la petite forme. De Palma avec Redacted raconte le conflit du monde et des images en les articulant. Images du monde/Monde des images. Le champ des possibles s'ouvre, comme une déchirure, à l'imaginaire et à l'âpreté du réel, à la magie et au basique. Redacted semble indéfiniment duel dans sa mécanique et son dynamisme. Chaque image dès à présent (nous en sommes alors à deux minutes de film) entrera inévitablement en conflit avec une autre.


    La séquence suivante est une dégénérescence de cette amorce en deux temps-deux formes. L'image se réfléchit elle même, se regarde et se dévoile. Syndrome de Narcisse. Angel, étudiant de cinéma en uniforme et fonction militaire, se filme filmer, capture son image dans le miroir. Cette image double en capture une autre lorsque le soldat Mc Coy vient à son tour se filmer filmer. La réflexion des images les appellent à venir se réfléchir. Finalement, les deux soldats se filmeront en train de se filmer mutuellement. La réversibilité. Nous sommes ici avec un point de vu privilégié (une sorte de hors-champ de nos sociétés d'images occidentale, en Irak et dans une camp militaire américain). Hors-champ, pas tout à fait, car la modalité de filmage est ce qui peut constituer la percée d'un milieu dans un autre. La prolifération des images et appareils numériques est alors anxiogène. Chaque so ldat semble potentiellement armé de cette arme qu'est la caméra. Chaque point de vue peut-être dévoilé par un autre. Chaque point de vu est cohabitant d'un même dortoir si bien que cette confrontation frontale d'une caméra avec une autre semble inévitable. « Tu me filmes en train de te filmer. C'est peut-être tout ce qui restera de nous ». On retrouve cette thématique tangente de l'annihilation, du retour des images sur elles-mêmes. C'est donc comme cela que débute la scène, en capturant sa propre image et en en affrontant d'autres qui lui ressemblent. Le point de vue via le caméscope numérique va vers une aspérité de type documentaire. Après le face à face, la caméra d'Angel filme furtivement ses camarades tandis que Mc Coy a éteint la sienne et le dirige (« filme de ce côté »). Les soldats présents forment alors le panel symbolique des protagonistes de films de guerres. Leur ethnie, leur gestes, ce qu'ils racontent brièveme nt. La fiction dépassant le documentaire? De Palma insuffle t-il a son film des éléments symboliques qui en ferait un film de guerre au sens hollywoodien du terme? Où en sommes nous de ces images? Avons nous vraiment à choisir entre la fiction et le documentaire? De Palma réduirait-il nos possibilités de distinction entre les deux formes? Mc Coy s'improvise maître de cérémonie macabre et capte toute l'attention sur lui. Il annonce la vérité comme première victime de ce conflit. L'image se retourne alors contre celui qui la filme. Le soldat Angel est pour la première fois dévoilé sans l'intermédiaire d'une image duelle. Engagé dans le conflit comme engagé dans une école de cinéma, celui qui filme « mitraillera » tout autour de lui. Dans ce film là, il n'y aura pas de scénario en béton, pas de montage nerveux, pas de bande-sonore. Cette image là sera aussi froide qu'un famas,. Les morts ne seront pas fictifs, l'action non plus. L'image se referme finalement sur elle-même: « basically here, should happens. »


    Simon Lefebvre


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