• Redacted - Brian De Palma : Multiplicité des images et des points de vus jusqu'à l'implosion du plan

     La séquence choisie se situe à peu près à la moitié du film. Nous apercevons sur un site internet une vidéo d'un jeune garçon posant une mine dans un de ces tas de débris qui jonchent la ville. C'est précisément sur ce chemin que patrouille régulièrement l'armée américaine.

    Durant cette petite vidéo, point de montage tout se déroule dans la continuité. L'action a lieu la nuit, l'opérateur adopte le mode nocturne de sa DV et filme de loin le petit garçon. Une présence derrière la caméra se fait ressentir non seulement par le tremblement de l'image, mais également par le fait que le réalisateur, sans doute le père, parle au petit garçon en lui disant de prendre gare aux soldats américains se trouvant à quelques mètres de lui. Pas de champ contre-champ, la notion de suspens n'est plus introduite par un montage approprié mais par un panotage rapide de la droite vers la gauche. A deux reprises, nous aurons ce mouvement de caméra qui viendra nourrir le récit filmique de manière continu. Une fois la mission terminée, le garç on disparaît du cadre et la vidéo se termine. Même si cette dernière ne se voulait pas cinématographique, elle intègre malgré elle les stigmates d'un certain travail de mise en scène. Sans ce premier panotage nous ne prendrons pas peur pour ce petit garçon tentant tout de même de déposer un engin explosif sous des débris. Comme le disais André Bazin dans son ouvrage Qu'est-ce que le cinéma : « Quand l'essentiel d'un évènement est dépendant d'une présence simultanée de deux facteurs de l'action, le montage est interdit » Avec ce mouvement de caméra, l'image ne nous apparaît plus subjective mais objective. En effet, si l'opérateur n'avait pas eu l'ingéniosité de décaler son cadre de la droite vers la gauche, nous n'aurions vu que la mise en œuvre d'un énième attentat envers les troupes américaines. Cela aurait amené les spectateurs à avoir de la haine envers ces hommes qui défendent des valeurs souvent mal comprises. L'image n'aurait donc eu qu'un unique point de vue subjectif. Or, avec ce panotage, l'image acquiert un nouveau statut et nous apparaît pourvu d'une aura objective. Une fois que ce nouvel élément eut pénétré le cadre, l'image ne met pas plus en valeur tel ou tel « camp ». Plus d'ennemis, plus de soldats, seulement des « acteurs ».

    Une fois cette petite vidéo terminée, retour sur le terrain, le lendemain, avec notre troupe de soldats. Désormais nous n'abordons plus la scène du point de vue d'un metteur en scène mais d'actant. Nous sommes sur le lieu de l'action, sûrement avec ces mêmes soldats qui n'ont pas vu le petit garçon d'hier soir. Que l'on soit dans un camp ou dans un autre, nous retrouvons cette même fluidité de l'action, du mouvement. Même quand deux recrues tentent d'amadouer deux fillettes, le jeune caméraman panote lui aussi de la gauche vers la droite, c'est-à-dire dans le sens inverse que dans la précédente vidéo. A la différence que ce mouvement précis, qui réuni dans un même espace occupant et occupé, prendra toute son importance dans la suite du film. De Palma tente ainsi, à travers de simples mouvements de caméra de démontrer, que tout geste, toute décision a ou aura une répercussion sur le futur. De Palma, démiurge de la matière filmique qui se développe sous nos yeux. La caméra ne sert plus uniquement de relais à montrer des images du quotidien d'une troupe mais également à représenter, de manière inconsciente, toutes les répercussions qu'à cette occupation. Une fois l'inscription de ces deux jeunes filles dans le champ de l'Histoire, le jeune caméraman recadre vers l'essentiel de l'action : un soldat qui se penche pour ramasser une barre chocolatée. Surgit le sergent qui était hors-champ et devient l'acteur principal de la scénette. A la manière du petit garçon qui disparaissait du champ (par la droite), son double américain apparaît de l'autre côté du cadre pour expliquer à cette recrue pourquoi il risque de bientôt mourir. Avant de mettre en avant son génie militaire le sergent demande au caméraman s'il est en train de filmer. Oui ça tourne, tout est en place ? On recadre et c'est parti. Il lui signale que oui et il en profite pour faire un zoom avant et ainsi avoir en plan rapproché ses deux camarades. Voici qui se joue deux évènements importants. Le premier est que nous assistons à un recadrage de la part de l'opérateur. Il y a donc une intervention extérieure, une manipulation, la mise en place d'une mise en scène. Alors que depuis le début nous étions dans un mouvement perpétuel, ce recadrage, qui pourtant intervient également dans la continuité de l'action, engendre un arrêt partiel de l'action. En  effet, le sergent et le soldat s'arrête et le premier explique au second pourquoi il est presque mort. Il continue de le mettre en garde et lui dit de faire très attention car les meubles, près desquels il s'est penché, n'étaient pas là hier et qu'il y a sûrement quelque chose d'étrange derrière tout cela. Une fois le discours du sergent terminé, ce dernier aide la jeune recrue à se relever. En l'aidant il tombe dans le fauteuil. Alors que nous n'avions qu'un arrêt partiel de l'action avec le discours du sergent, lorsque ce dernier tombe dans le fauteuil, nous avons désormais un arrêt pur et simple du mouvement. Le mouvement n'est plus car le corps ne peut plus. En se relevant, le sergent a à peine le temps de prononcer deux mots que son corps part en éclat et notre caméraman finit à terre avec sa caméra filmant au premier plan un des  membres du sergent. L'arrêt total des corps, et donc du mouvement, a engendré l'explosion de ce dernier. Nous ne sommes plus désormais dans une ère de la stase des corps ou des éléments, mais dans une ère d'un mouvement total où les corps doivent occuper le maximum d'espace sans arrêter leurs actions. Ces derniers ne peuvent plus s'arrêter, ils n'ont pas et/ou plus le droit sous peine de se voir expulser aux différents travers du plan. Au gré des évènements que vivent les soldats, ces corps doivent s'adapter et être dans un mouvement en continu et non plus en discontinu. C'est ainsi qu'apparaît la nécessité de ne pas introduire d'effets de montage ce qui provoquerait un arrêt même partiel du corps. Qui dit montage dit également modification de la réalité, une réajustation. Or, le film se veut au plus près de la réalité. Encore une fois, ici le montage est interdit. Une fois l'enveloppe charnelle stoppée dans son élan, cette dernière apparaît comme nue et sujette au moindre danger. Cependant, une fois cet évènement terminé, nous allons voir qu'il y avait la présence d'un second point de vue sur les lieux de l'action.

     Une fois que le corps du sergent eut explosé, nous revenons à la même configuration qui était présente avant cette scène. Nous sommes de retour sur le site internet avec cette fois-ci une nouvelle vidéo. Ce n'est plus celle d'un autre petit garçon mais celle du sergent explosant sous l'impact de la mine. L'arrêt des corps n'entraîne pas seulement la mort presque immédiate de ce dernier, mais donne également naissance à un autre point de vue. Ici De Palma fait directement référence aux évènements du 11 septembre qui avaient vu affluer une quantité industrielle de vidéos montrant l'effondrement des deux tours sous différents angles. Contrairement à la première vidéo qui nous offrait un point de vue objectif, ces deux dernières vidéos adoptent un point de vue purement subjectif. Drame pour les uns, victoire pour les autres : deux points de vue, deux angles. Contrairement à la première vidéo, la troisième n'adopte pas un point de vue objectif mais purement subjectif nous remontrant ainsi l'évènement à travers un  œil complètement différent. L'opérateur n'a plus ce statut qui faisait de lui un metteur en scène comme il pouvait l'être en dirigeant le petit garçon la première fois, il est désormais un spectateur voyeuriste se délectant de ce piège qui a si bien fonctionné. Et si De Palma cherchait à nous faire comprendre qu'au fond nous ne sommes que de simples acteurs d'une vie qui n'est pas la nôtre ? Dans Redacted, l'arrêt des corps entraînerait donc la mise en place d'une multiplication de points de vue. Alors que dans la première vidéo il y avait une homogénéité des corps, la seconde et troisième nous démontre qu'il y a eu une sorte de déclic qui a provoqué l'effondrement de cette alchimie. S'arrêter c'est provoquer certes l'interruption du mouvement, mais aussi la mise en place de l'artifice dans cet espace qui prône l'authenticité.

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    Ces trois vidéos nous permettent d'avoir le processus du « avant et du pendant ». Le avant a lieu avec la première vidéo et le pendant avec le s deux dernières. Dans ce système il n'y a pas de après, pas de futur. Comme si chez De Palma, il était nécessaire de s'arrêter pour penser à l'avenir. Ce qu'il décrit c'est que tout doit avoir lieu dans un flux continu d'évènements et de situations. Un corps à l'arrêt est un corps mort. Même pour penser et réfléchir il ne faut plus s'arrêter, mais toujours vivre dans le mouvement comme si l'on cherchait à fuir ou à éviter quelque chose. Vivre dans le mouvement s'est trouvé un épanouissement du corps.

     

    Anthony Boscher


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