• Point Limite Zéro - Richard C. Sarafian

    Point Limite Zéro de Richard C. Sarafian 

    S'abstraire de la ligne

    Denver-San Francisco en moins de quinze heures. Pourquoi ? Pas le temps de se poser de question, le film et la voiture de Kowalski (le « héros » du film) sont déjà partis. Point Limite Zéro est de ces films qui transpirent leur époque, ici celle des seventies. Kowalski et sa Dodge Challenger, frère spirituel des deux bikers de Easy Rider, soit l'homme libre, magnifié en héros d'une société américaine - et occidentale de toute façon - en soif de transgression. Denis Hopper (Easy Rider) et Richard C. Sarafian (Point Limite Zéro) sont de même des réalisateurs « furtifs », à un film au compteur. Créateurs de deux œuvres libres ils auront suivi leur routes, échappant à un statut qui les aurait peut-être limité puisque la liberté est la fuite, la fulgurance. La liberté est la fuite car de toute manière elle est celle qui doit s'échapper de la règle. En ce sens le film de Sarafian est plus fort dans sa symbolique que celui de Hopper. Les deux bikers de Easy Rider fuyaient la règle comme on quitte un cocon protecteur (et aliénant car sécuritaire en l'occurrence). Dans Point Limite Zéro, sans vouloir échapper à la règle, Kowalski prend le parti de toute manière de la transgresser et il sera du devoir de la règle de rattraper celui qui lui échappe.

    Vite, le film s'emballe. La norme ne tarde pas à comprendre qu'on la met en branle, or, la norme n'est pas mise d'emblée en péril. Kowalski fonce, sans l'attaquer, sans même s'en soucier. La norme qui constate juste quelque chose qui la dépasse et qui va chercher a cerner l'anomalie. La vraie trame du film, dans le classique schéma poursuivant/poursuivit, va consister à savoir si la règle parvient toujours à ses fins, si on peut lui échapper. Sur les « highways » du grand ouest américain, la fulgurance de Kowalski va déranger l'Amérique sécuritaire et réglée sans toutefois qu'on trouve au pilote une faute à lui reprocher d'emblée. Cependant, dès lors qu'il est poursuivi -pour quoi ?- Kowalski devra mettre en branle cette autorité limitative. La trame de départ du film nous fera croire qu'il s'agit ici juste d'un objectif têtu consistant à rallier Denver à San Francisco dans les délais auto-imposés. Soit, mais la course suppose des règles en ce qu'elle comporte un début et une fin et l'hystérie épanouie du film consiste justement à faire abstraction de toute règle dès lors que le départ est pris. Dès le début, envisager l'infini, jouir des grands espaces des plaines du Colorado et de la Californie pour jouir de la liberté dans son absolu.  

    Alors le périple précipitant de Kowalski va se transformer en une sorte de voyage initiatique, comme c'est souvent le cas dans les road-movies. Ici tout de même, l'initiation se joue sur le rapport sensible du passé ; passé qui ne tranche pas avec l'« en avant » du personnage. Car Kowalski n'est pas passéiste et les flash-back qui surgissent dans la narration de sa course effrénée  ne sont pas des appels à repères pour comprendre le présent du personnage, présent de toute façon indiscernable tant il est fulgurant et régit par une urgence libertaire. L'initiation est question de retour sur soi même, sur ce qui a précédé l'initiation. En un sens donc, l'initiation est sans cesse un retour sur elle-même. Les flash-backs résonnent comme des songes aux échos des rencontres que fait Kowalski lors de son périple à l'image de cette fille qu'il sauva jadis alors qu'il était policier et qu'il recroise maintenant dans le désert. Ces évènements ne restent pas et dans sa course acharnée, Kowalski les laissera une fois de plus derrière lui preuve d'une narration qui ne cherche en aucun cas à s'arrêter sur quelques détails plus ou moins important. Dans l'initiation comme dans la course de Kowalski tout est fulgurance. Le film et le personnage ne s'arrêtent donc jamais contrairement à ce que de facto le film nous laisse paraître quand Kowalski doit s'arrêter prendre de l'essence, des amphétamines ou même de l'eau. La dynamique du personnage fait d'ores et déjà appartenir ses rencontres au passé. Ils ne sont que questions d'immanence, de rites et lieu de passages. Au mieux,  ces étapes où Kowalski ne fait que passer sont autant d'éléments permettant d'accentuer le message politique inhérent au début des seventies et au film. Ils sont autant d'étapes symboliques qui comme des tableaux nous montrent l'Eve de la nouvelle ère, la religion lâchant littéralement les vipères ou les paranoïaques de l'exclusion créés par la société laissés pour compte sur le bord de la route.

    La route, concevons là comme telle, est aussi la limite de déplacement de Kowalski. Dans sa trajectoire rectiligne, elle constitue aussi le tracé de la règle. Elle est ce qui fait communiquer les villes entre elles, elle est donc ce qui relie Denver à San Francisco. Perdue dans le désert, la route est la ligne organisée qui prolonge la règle, la norme. Aussi, c'est bien en considérant cela que l'on constate que l'objectif de départ de Kowalski n'est qu'un prétexte car à plus d'une reprise, il quittera ces sentiers battus, ces chemins tracés, calculés et organisés par la norme. C'est d'ailleurs hors de ces routes que Kowalski se perdra et rencontrera les individus de la marge, hors de ces routes où on ne le suivra pas, où on le cherchera en vain dans les airs. Car la route dans ce qu'elle a d'organisé, restera le cadre limité et indépassable de ses organismes. Ce n'est jamais que lorsqu'il est perdu dans le rien, c'est à dire le non-organisé, le non-calculé, que Kowalski s'« arrêtera » car la règle est alors annulée dans ces no man's land, elle n'existe plus, ne prends pas effet. La règle, les policiers donc, attend dans son cadre délimité que resurgisse du néant Kowalski. D'ailleurs, les policiers attendent qu'il ressurgisse sur ces routes tracées tout comme ils espèrent et savent que hors des délimitations Kowalski n'a pas grandes chances de survivre. On voit ici le rapport de force qu'il y a entre l'organisation et les individus. L'organisation, ne sortant jamais de ses propres délimitations car obéissant à sa propre règle, ignore l'existence de micro-sociétés presque tribales en marges de son fonctionnement. Kowalski, cavalier errant, est entre ces deux réalités. Pas totalement l'individu de la marge, insoupçonné par l'organisme, et pas totalement cet acteur qui travaille à l'organisme et qui au contraire le transgresse. Alors, Kowalski, vecteur de son propre déplacement non motivé par une fin en soi, se fait le médian de ces deux « sociétés » qui font avec les limites, qui composent avec une marge. Kowalski ignore la marge, la dépasse puis en reviens. Il détourne les tracés, brouille les indications, met fin à la rectitude, à l'organisation, indique même symboliquement les autres à « quitter la route », à s'en évader comme on s'évade d'une prison et de ses barreaux. Un appel à la liberté en somme. Mais ce que Kowalski trouve hors des routes, hormis ces organismes tribaux, c'est le néant, néant qui le conduit à la perte de repères et donc à l'ennui. Il reviens sur ses traces, forme une croix sur le sol, croix n'évoquant aucune autre croix symbolisant quelque dogme spirituel, guide dans l'errance servant à retrouver la voie. Kowalski ne retrouve jamais la voie à proprement parler, il l'empruntera pour mieux la quitter par la suite.

     

    Si guide il y a, et si « voie » il y a, c'est en fait celle d'un animateur de la radio locale KOW, animateur noir et aveugle qui suivra le périple de Kowalski en piratant les ondes radio des « nazis bleus » qui le poursuivent. Une communication s'installe donc entre Super Soul l'animateur et Kowalski, communication unilatérale dans un premier temps puis dialogue induit finalement. La voie de Kowalsky est donc la voix de Super Soul, cette voix qui le guide via son autoradio. Super Soul, la voix , Kowalski les yeux ; eux-deux, l'ouïe. Les voies de communications qu'empruntent Kowalski ne sont pas les routes mais celles de la communication humaine. En refusant les communications artificielles calculées par les sociétés organisantes, Kowalski va même rompre avec la froideur du médium « radio » et instaurer un dialogue donc avec Super Soul, soit briser la distance mécanique de la radio pour voir naître un dialogue de nature profondément humaine. Ce rapport humain est d'autant plus intéressant qu'il relie deux hommes ne correspondant pas tout à fait au moule de la société. De toute manière, lorsque Kowalski décidera d'accéder à l'infini (à savoir qu'il faut aussi bien considérer la disparition indicible du début et la destruction matérielle et humaine de la fin) ce sont bien tout les types d'hommes de la société que l'on retrouve autour du fantôme de Kowalski. Ceux qui voyaient en lui la projection d'un échappatoire, ceux qui voyaient en lui le hors-la-loi à remettre -véritablement- dans le droit chemin. Ils sont tous sur la route, observant ce qui a été, certain avec tristesse, d'autres avec soulagement. Quoiqu'il en soit, le ressentiment ne dure qu'un temps et chacun retourne à sa vie organisée. Là est bien l'image qui tranche avec notre Eve de la nouvelle ère que nous évoquions précedemment, cette fille nue qui sur sa moto déambule dans le nul part. A la règle et l'organisation, elle est le contrepoint, l'insouciance et l'apaisement, la naïveté dans ce qu'elle à de belle : l'oublie de tout schéma pré-calculé soit l'accès à une certaine liberté.

    Simon Lefebvre 

    Point Limite Zéro (Vanishing Point), 1971
    Réalisation: Richard C. Sarafian
    Scénario: Malcolm Hart ; G. Cabrera Infante
    Interprètes: Barry Newman ; Cleavon Little ; Gilda Texter


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