Notre Cinéma

    L'amour l'après midi serait un film sur le centre, le milieu comme angoisse, le doute et les perméabilités qu'il offre au devenir et au variant permettant à la fiction de s'amorcer. C'est dans le milieu de l'après- midi que Frédéric, homme installé et marié, fait la pause de son travail. Ce trou est dans un premier temps la place aux échappées imaginaires jouissives, forte de leur serénité et de leur caractère artificiel. Ainsi, Frederic peut donner libre cours à son fantasme d'homme marié, dans l'indifférence complaisante du peuple, de la rue et des flux joyeux formés par ses passants. Peut s'accomplir d'un trait amusé et futile les mini- récits narrés à la chaine d'un accostage frivole se voulant multiple et non coupable. Mais c'est ce semblant de force aérienne et volage de l'esprit derrière lequel se cache l'incarnation véritable de cette angoisse: Chloé. Le milieu est alors zone dangereuse car incertaine du baromètre de la transgression virtuelle. Rohmer ne fait pas le récit banal de la transgression comme acte et de ses conséquences. Mais des manières dont le milieu ne cesse de menacer de s'effriter, à la limite de la libération de cette angoisse. A la limite, car le récit Rohmerien est un souple système de balancier ou à chaque tension succède une phase de décontraction. A chaque pic d'étouffement succède une reprise, une relance. Ce sont les zones qui intéressent Rohmer davantage que les instants actifs. Zone spatiale, lorsque les virtualités de transgression amoureuse passent tel un courant d'air, en travers du hall d'entrée du bureau ou les secrétaires miaulent, piafent, s'inquiétent, devinent, se moquent et suspectent. Zones d'avancées paradoxales, lorsque plus avance le processus de virtualisation de la transgression,plus la ligne parallèle de ce qui la dénie progresse, et s'incarne en bébés tout juste accouchés.  Zones, milieux poreux encore puisque la femme de Frederic profite de sa maternité pour reprendre et poursuivre sa thèse. Ca travaille au milieu, mais dans le décalage de la norme (accouchement, savoir et écriture, chemin potentiel de transgression figé en devenir). Milieu car la transgression se fait toujours à mi- chemin, jusqu'au point ou la rétroaction est possible et ou le non accomplissement se préserve, in extremis. Et c'est à l'amorce d'un possible tournant des modalités de la vie conjugale que se termine le film, lorsque Frederic confesse à sa femme qu'il ne lui a jamais  parlé des choses qui comptent. Car c'est par la parole que les potentiels menacent de se transformer en acte. Il s'agit donc d'en déplacer le lieu d'affectation pour que le milieu devienne zone de turbulence frivole. Enfin, avec ce dernier plan sur la porte ouverte, c'est en plein milieu d'une perspective rigoureuse et décidée que Rohmer ouvre la réflexion à son spectateur.

         Thomas C

    Tiresia est un corps double pour que le désir s'enfle en rite de possession et d'accaparement du regard. Jusqu'au basculement dans l'interdit: le "je t'aime" prononcée à la fin de la première partie du film-jumeau de Bertrand Bonello sera l'augure de la barbarie de la suppression de l'illusion de la beauté. La dualité de Tiresia n'était le foyer d'une beauté parfaite et dévorante qu'au prix de son inaccessibilité. Car, augmenter par la beauté du corps la puissance du désir et du regard, c'est du même coup, comme compensation tragique, émettre l'injonction de l'impossibilité du partage des sentiments. Voilà pourquoi la structure dramatique du film de Bonello est une ligne brisée. Quand enfermement rime avec fascination du regard, cela signifie qu'il faut que la vanité de la dualité parfaite du corps s'efface dans l'aveuglement. Ainsi, dans la seconde partie du film, c'est à la contemplation triste de deux figures tragiques en décrépitude que nous conduit Bonello. Il y a le prêtre, qui n'est pas l'image mémoire de l'être avili transformé et élevé au rang de figure de sagesse et de foi. C'est un être enfermé dans un vêtement et une fonction anachronique, dépositaire de l'inégalité d'adhésion de la part de croyants devenus superstitieux s'abîmant dans les prédictions d'un oracle. Le prête en perd sa propre vanité. Mais l'oracle ne fait pas le miracle. Car l'oraculaire est une pute brésilienne dont le narcissisme comme seul issu a pourri en impasse. Les prétendues divinations ne sont qu'annonce anticipées de mauvais augures. Tiresia était monstrueux à force de vouloir être beau. Ses prophéties sont une préemption sur la connaissance du monstre de nos vies. Il ne vaut mieux pas vouloir cueillir la rose des champs, car le vent l'emportera.

           Thomas C

   Un plat cuisiné se prépare. C'est une action dévolu au globe familial pendant qu'une généalogie italoméricaine historique se construit à partir de l'échelle intime de la parole des deux parents de Martin Scorsese. Il y a cette mégalomanie chère à Scorsese pour lui de prétendre filmer un pan d'une culture et de l' histoire des Etats- Unis par le truchement de cette parentalité. Mégalomanie aussi dans le fait, pour le fils, de réengendrer à son tour ses parents. Affaire de débordement (encore) et de réequilibrage. Dans ses documentaires comme dans ses films de fiction, Scorsese filme des doubles de lui- même. Ici, cette proximité parentale et filiale augmente le trouble du dédoublement et du miroir. Comme Marty, Catherine et Charlie parlent beaucoup, et vite. Comme dans la bouche du fils, sens du détail, anecdote piquante enchassent tel une coulée limpide avec les fils de la grande Histoire. Le fils n'est en retrait du cadre que pour réapparaître, de façon transposée et éclatante, par intermittence magique, dans les occurences vocales et la configuration gestuelle de son père et de sa mère. Mimiques et générosité du faciès du père, ironie et légers agacements de la mère, engouement vocal des deux. Il faut voir Scorsese manquer de submerger la parole de ses parents en accompagnant leur parole filmée d'images d'archives. Il faut la concurrence ferme et la vitalité aigu de la parole des parents pour que le risque d'encombrement de la rhétorique Scorsesienne soit prévenu, à la limite. Car le cinéma de Scorsese a toujours été affaire de limite. Frontières débordés du dispositif documentaire. De manière parente, on assiste au même dépassement des extrémités dans Shine a Light que dans Italianamerican. Dans le dernier film de Scorsese, il y a le centre de la question: l'usure et la vitalité du concert des vieux Rockers, avant leur disparition à venir... Et il y a, aux extremités, deux bouts qui dépassent. Le début: mise en scène de la fascination du cinéaste fan pour les stars et mise en scène de l'impossibilité d'encadrer un protectorat magique mis en place par les Stones par la logique laborieuse de prévision et d'organisation du travail maniaque par Scorsese. A la fin, Scorsese se dédouble (littéralement), devenant l'être magique au service (service mégalo) de l'élévation dans le ciel des Stones. A la limite, on pourrait croire que Scorsese n'a filmé l'endurance des Stones en concert, et sa propre endurance, que pour aboutir à cette vulgaire et poétique projection céleste... C'est dans les débordements les plus extremes que se joue le plus émouvant du cinéma de Scorsese. Il n'y a qu'à voir le magnifique Aviator, entre vol aérien et folie de la chute. L'élastique est du même ordre dans Italianamerican. Retrouver à la limite la grande Histoire, à partir de la petite base d'un canapé ou d'une table de famille étriquée. Et, en même temps, même s'il n'en a pas conscience, on s'aperçoit que, pour le fils, filmer ses parents, c'est aussi précipiter leur sortie prochaine. On en aura comme un écho dans l'oeuvre quand, par deux fois, le générique d'un de  ses films portera une dédicace à l'un des deux parents, successivement décédé... Scorsese est un virtuose: il fait venir au centre des figures périphériques que pour les rejeter à l'extérieur. Non pas car la marge, pour Scorsese, serait affaire d'exclusion ou de dénigrement. Mais parceque la vie de Scorsese, c'est la marge. C'est la minorité ethnique à l'intérieur des Etats- Unis. La mafia n'est jamais loin. Etre au centre de l'image est toujours problématique pour les personnages des films de Scorsese. C'est encore le cas, dans Italianamerican, lorsque la mère se demande pourquoi Charles Scorsese ne se rapproche pas d'elle, sur le canapé. Aussi, Marty n'essaie pas de normaliser ce positionnement. Au contraire, il en profite et l'exploite lorsqu'il suit Catherine retourné à son fourneau pour lui extirper des mots qu'elle n'a pas pu dire, aux cotés de son époux.  La famille est donc pour Scorsese un centre, mais à la marge. 

       Thomas C

    Répétition régressive et précipitation balbutiante se conjuguent avec débordement créatif et emboîtement maladif des images, dès le premier film (réalisé à l' Université, film d' étudiant donc) de Martin Scorsese. Déjà les images s'affolent, s'effritent en se paralysant les unes au contact avec les autres. Il faut aller vite pour espérer échapper à l'image- attraction qui nous saigne et qui monopolise notre regard sur le monde. Pour contrarier l'election exclusive et le monopole asphixiant, il faut qu'hape le regard la seule image attraction capable de faire dévier le regard de l'image artistique, en l'occurence ici, l'image photographique. Celle de la femme. Organiser une fête, remplir l'image, pour que l'élision fonctionne mieux. Mais ce contact réduit au partage avec l'unicité provoque en retour l'isolement: car les images à nouveau se fixent. Si le personnage tente d'aérer la boîte implosive de Scorsese en prenant en charge le récit, cette voix se retrouve plongée dans la scène en retrait d'un improbable père- psychiatre. Déjà une image double d'un cinéaste- spectateur. Pas de dialogue entre un père et un fils, ni entre un malade et un patient. Mais le redoublement bégayant de la parole de l'un par l'autre. Le relais de la parole n'explicite pas l'état de ce que l'on voit. Une itération qui obstrue les espaces possibles est à l'oeuvre. La forme court est concentrationnaire, elle noie un personnage incapable d'exister autrement que sur le mode de l'interstice et du transport barbare entre les plans. Le personnage termine à l'état de figurine au milieu de l'océan. A l'avenir, dans l'oeuvre de Scorsese, il sera toujours très difficile pour les personnages de finir la tête hors de l'eau et hors des flux aliénants du film.

       Thomas C 

   Second film de Jacques Rozier sur le tournage du Mépris de Jean Luc Godard. Second grand film sur le cinéma. Rozier filme un film en train de se faire, et c'est le gôut du déjà fini et du déjà datable qui constitue le sel du regard adéquat. Toujours un dialogue entre deux films attestant que Rozier ne transforme pas un futur monument du cinéma en sujet mais s'imprègne de sa réalité pour que circulent des présences et des échos. Le film de Godard s'élabore (discussions, préparations laborieuses, et c'est une  double image divine qui gravite à la surface présente de ce passé révolu. Celle d'une satue grecque, image couleur du film de Godard ici en noir et blanc. Celle du point de vue du film de Rozier: point de vue divin, en plongé, vue du ciel. L'artisanat du film est la figure écrasée et néanmoins mythifié d'un grand film dont on rend l'existence à la puissance cube: comme futur, présent et passé. Le point de vue est divin car la place qu'occupe Rozier en rapport avec le cinéma inspire le vertige. Que filme t'il exactement? Les vagues réminiscences de l'artisanat magique et secret d'un film. En cela, Rozier n'est en aucun cas l'inventeur du making- of. On ne révèle pas la clarté des rouages de fabrication pas plus qu'on démonte ou n'analyse. Des bribes de paroles de Godard et de Fritz Lang, parviennent à la surface, comme sortis d'outre tombe. Rozier explique en voix off que du cinéma a été fait, selon les règles de l'art, avec tous les métiers au poste, avant de dire que ce qui aurait pu accéder au rang du mythe (une scène potentielle du film de Godard), est resté lettre morte, la faute à une tempête maritime. L'image d'après, nous voyons les gens qui travaillent sur le film gravir une montagne. C'est quand le film méticuleusement fabriqué et resté à l'état de virtualité divine remonte à la surface que le projet de Rozier se révèle: filmer la précision métronomique, à l'intérieur de ce qui fut, de ce qui, plus encore, aurait pu être.

         Thomas C

• Flow my Tears | 11-02-2009
• Olivier Docagne | 11-02-2009
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• Che - 1ère partie : L'Argentin - Steven Soderbergh | 19-01-2009
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• Maxime Peyron | 02-01-2009
• Thomas Lefebvre | 30-12-2008
• David Vasse | 30-12-2008
• Pascal Couté | 30-12-2008
• Sebastien Gai | 30-12-2008
• Stéphanie Serre | 30-12-2008
• André- Pierre Lacotte | 30-12-2008
• Barthelemy Guillemet | 28-12-2008
• Anthony Boscher | 27-12-2008
• Eric Jarno | 27-12-2008