Notre Cinéma

  J'ouvre une courte parenthèse personelle afin d'informer les visiteurs et lecteurs potentiels que mon intervention sur ce site, à propos des sorties en salles, s'alignera sur ma pratique récente concernant les films vus sur support video. A savoir que je ne laisserais trace que des seuls films que j'aime et que je défends résolument. Pour l'occasion, je systématiserai l'usage de la rubrique intitulé "correspondances cinéphiles" concernant les films vus en salles au même titre et selon le même procédé que pour la rubrique "images en échos", c'est-à-dire que je laisserais une courte trace de mon visionnage du film par le dépot d'une photo et de quelques mots valant indice d'un regard fraîchement survenu. Mon souhait est le même que celui que j'avais formulé il y a quelques semaines au moment de l'ouverture de "Images en échos": que ces notules aient pour seule ambition réaffirmé d'être une invitation et un vif appel, pour le spectateur, à découvrir ces film. C'est tout le bien que je suis en mesure de nous souhaiter...  A bientôt.

       Thomas C

    ....Entre l'eau et les ponts, entre le ciel et la mer, entre la civilisation et l'origine, entre la disparition et la resurrection, entre l'adresse et la communion, entre le vouvoiement et le je, entre la mémoire du monde et l'éternité, entre l'amour et la retraite au monde.

Thomas C.

   Dans ce film, comme dans tout film de Marguerite Duras, on ne cesse de se poser la question: Ou se trouve la voix de Marguerite Duras? Par rapport à l'image, par rapport à nous, spectateur, par rapport au temps, et par rapport à elle- même, à sa propre instance d'énonciation. L'entre serait le sujet et l'énigme de tous les films de Duras. Et c'est peut- être parceque le rapport de Duras au cinéma n'est pas au centre, il est entre. En l'occurrence, entre le cinéma et la littérature. Et que l'image cinématographique proposée et le regard qui y succède ne cesse de se creuser et de se mettre en perspective. Les films de Duras nous donnent cette certitude absolu, si, après des années de visionnage de film, le doute était encore permis: La nature du cinéma n'est pas le plat de la ligne et de la surface, c'est la profondeur, et il ne s'agit pas pour nous de descendre, mais plutôt au film, à son sujet, qui se trouve toujours à des kilomètres (de temps et de conscience) en dessous la surface de l'image, de remonter jusqu'à nous. Cette remontée ne s'élabore pas sous l'enceigne d'une endurance ou d'un quelconque défi sportif, mais sous le signe d'un appel, d'un cri. Ici, le visible de l'image, en dépit de son apparente régularité et insignifiance, est marqué du sceau de cet entre- deux. La caméra est entre les  trottoirs et les routes, entre la vitesse du piéton et celle des voitures, entre le nocturne et le diurne, entre le désert et l'urbain. On pourrait poursuivre l'énumération. Je pense vraiment que le cinéma ne cesse de lister les choses... Entre le mouvement mécanique et la suspension mystique, entre le flottement marin et l'épreuve du sol dur. Et entre cette antre épaisse de l'image, à la fois obstacle et intermédiaire au savoir humain, la voix de Duras, fait de coupures, d'inttermittences, de blancs, c'est- à- dire d'entres, nous arrive. Elle ne fait que ca. Continuer de nous arriver. L'image est muraille que le mouvement ascendant de la voix abime dans un devenir lumineux. Duras est le plus grand puisatier/alpiniste de L'histoire du Cinema.

      Thomas C

   Un des principes du vertige inspiré par le chef d'oeuvre de Chantal Akerman me semble être dans le fait de condenser en un visage des entités apparement antagonistes l'une de l'autre: pour le prouver, laissons nous aller au plaisir de l'énumération: C'est le monumental avec le minuscule, le quotidien avec l'unicité et l'exclusivité héroîque, la tension avec le relachement, le dérisoire avec l'extrême rigueur. Ce film nous apprend surtout que la domesticité et la plénitude d'acion qu'elle recouvre est fortement lié avec la mise en scène et l'esthétique, mais encore, plus précisémnt, avec un type d' esthétique en particulier: celui de l'hyper- composition obssessionelle et maniaque, ou le dessin du plan à la recherche de la perfection n'existe pas. Il ne cesse de se rechercher, au coeur même de ce que l'on croit être la perfection déjà atteinte. Il s'agit de repasser et de repasser encore, jusqu'à ce que le lissage de la surface de l'image fasse pourrir le plan de l'intérieur, alors que le travail aveugle et aliéné de la recherche d'une perfection à parfaire est encore en cours. A la fin du film, nous vient cette idée: que le film d' Akerman accomplit tout simplement un des principes du cinéma dit d' action: ne pas avouer que l'image visible puisse avoir vocation à provoquer le relachement, le retrait ou le repos de l'attention du spectateur. Au centre du plan, il n'y a que l'action dans son inexorable et étouffante continuation, sans répit. La fin du film nous suggèrera avec l'évidence du fracas que cet effort déployé n'était que la modalité pauvre et sans imagination d'une diversion. Si la banalité et le quotidien ont le même visage que l'horreur infligé, c'est qu'au coeur même de la sur- composition filmique, c'est- à-dire au coeur même de l'image en miroir, gît le mort. Et qu'est- ce que la mort, dans un tel cinéma, sinon le passage immédiat, expéditif et définitif d'un état à un autre. Les tâches domestiques sont, au cours du film, exécutés, de la même manière qu'on exécute quelqu'un. Comme tout autre motif concourant à l'existence d'un plan de cinéma, et sans le bénéfice d'aucun privilège, le corps humain, trop lourd et trop pesé, doit être épuisé afin d'être rangé. Comme une lumière qu'on allume et qu'on éteint. Comme on passe d'un plan à un autre.

        Thomas C

    Démeler les noeuds de la réalité tout en faisant qu'ils restent serrés. Images par vagues amoncelés et feuillettés d'une réalité tissé de combinatoires composites ou rencontres fortuites et longues transversales forment le tissu du visible. Amsterdam Global Village est l'organisation folle d'une réalité comme mariage non cérémonial d'un monde concentré et redéployé dans tous ses états. A chaque séquence de ce monstre de film, l'enjeu semble aussi simple et aussi puissant que de ne cesser de tenter de raccorder le monde avec lui- même, de rabattre ses composantes avec ses démenbrements. Amsterdam n'est pas tant une ville monde dans le sens ou elle contiendrait un échantillon concentré de l'international. Elle est un centre qui permet l'exploration du monde. Amsterdam est pour le cinéaste un noyau et un tremplin d'accès et d'approche sensible du monde. C'est les milles et unes manières qu'a ce monde de se décortiquer, de se replier et de dérouler, qui fait le prix de l'oeuvre. Ce sont les milles et une manières d'approche et d'accès au réel qui font le langage cinématographique se démultiplier, s'infinitésimaliser pour mieux s'étendre qui fait la grâce de la projection. Van der Keuken filme tout, ce qui s'imprime, ce qui s'échappe, ce qui émane, ce qui persiste, ce qui ressurgit, ce qui manque, bref, ce qui est, d'une manière ou d'une autre. Et la folie de l'audace du filmage kaléidoscopique du grand Hollandais est sans commune mesure avec ce que j'ai pu voir jusqu'à aujourd'hui. Son ciné- oeil, qui s'installe, fuit, se saupoudre, s'évente, se ramifie, s'infiltre ou s'esquisse porte à un point d'incandescence l'amour qu'un spectateur peut avoir du Cinéma et de la Réalité. Avec sa caméra, Van der Keukn construit de la mémoire, de l'agencement. Il prend même de vitesse tous les flux contemporains du monde, sur lesquels il rebondit pour faire de la musique, du rythme, de l'aérien, du sous- terrain et de la vitesse.  La caméra est cet outil mirifique qui fait que le monde infuse en lui- même et  révèle son ébullition majestueuse.  Merci Johan.

          Thomas C

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