Notre Cinéma

   Beauvois pulvérise  tout! Si c'est un des plus grands cinéastes français aujourd'hui, c'est entres autres choses parce que s'installer dans le cliché et le pathétique ne lui fait pas peur pour embrayer ses fictions et ses tragédies. Faire synthèse le code cinématographique du film d'angoisse avec la platitude des paysages du Nord de la France non plus. Voir la superbe séquence générique du début ou sur horizon d'usines et d' habitations d'une région à peine plus caractérisé que Nord (généralisation redoutable autant qu'audacieuse) se superpose une musique à faire peur. Par le point de vue d'un écran de télévision, les personnages sont observés et incarcérés dans leur inertie, dans l'annonce calme et présumée du drame à venir. Il faudra que le père soit enfermé en hôpital psychiatrique pour que ce gros plan et cet échange verbal puisse advenir entre le père et le fils. La profession du père et sa blouse blanche sont l'image clichée, le masque de sa propre folie. Dans l'intervalle des plans, un mort. Y a t'il un assassin autre que l'étouffement et la saturation affective que suscite la mise en scène? C'est l'eau paisible et anecdotique qui recueille l'aveu et la condamnation, puis la tentative de libération de cette castration par une mort nouvelle. Le sacrifice du corps massif du père ne suffira pas à éteindre le feu qui brûle en nos coeurs et en nos âmes. Dans le dernier plan, on rêve qu'en correspondance avec l'un des premiers plans du film, le bitume se déchire et se lève afin que l'enfermement du fils ne soit pas sa destination tragique. Mais comme Arlette Langmann est à la distribution du film, et comme Passe ton bac d'abord est textuellement cité dans le film, je serais tenté de conclure par la phrase de Maurice: "La tristesse durera toujours...".

       Thomas C

   Les films de Pialat s'effectuent sur le débordement de phases de creux, sur la tension de phases d'inertie. L'ambiance réaliste recouvre la prépondérance des personnages, on a toujours l'impression de sentir pour la première fois la brutalité primaire d'un camion qui passe, et de son moteur ronronnant sans ambages de manière insolente et barbare. On a toujours l'impression d'entendre pour la première voix le langage bâtard et indialectique d'une musique des salles des fêtes avec, en dedans, des corps qui dansent. Il ne suffit que d'un dérèglement, pour que ces danses insignifiantes et immersives se transforment en coups, en corps qui tombent. Plans à plusieurs niveaux, plusieurs points de fuites et plusieurs sorties, on ne sait jamais quand cela commence ou cela finit. La brutalité de la rupture de l'écoulement indocile est une des merveilleuses logiques du montage chez Pialat. Narration sans centre, épisodes sans histoire et sans personnage principal. Le bac, dans tout ca? La hantise désinvolte à l'idée de le passer, le déni de la perspective de le passer, le regret heurté ne ne pas l'avoir  passé. Non pas une étape, mais une force en creux, une vague étendue, aussi molle que fugitive. A la fin, le bac est passé sans même qu'on ne le sache, ni qu'on ne le voie. Le corps adolescent redouble une classe, un corps à naître fait déborder son ventre.

       Thomas C

   Le cinema existe sur le mode d'un cumul de soustraction, chez Skorecki. A chaque fois, il est question de presque quelque chose, d'un soupçon de quelque chose qui laisse sa trace par une hésitation, une hébétude. La cinéphilie n'est pas ce communautarisme enthousiaste et pleins d'images. Ce n'est qu'une constellation de restes en poussières. Les personnages sont images décollées et lointaines de critiques, de stars, de noms de cinéastes, et de spectateurs de cinéma. La peau des visages de ces acteurs là ne s'imprime plus vraiment à l'image. Ils s'y infeodent, y glissent devant et font l'école buissonnière. Les regards ne percent pas, pas plus qu'ils seraient l'indice ou le témoin d'une pensée. Au mieux, on est pensif; au pire, on est pris dans le devenir à rebours d'une débilité attardée toute régressive. Les référents s'abiment. La cinéphilie, c'est le contact trivial et ennuyeux avec la perte du cinema. On est jamais dans les salles, toujours à la lisière, prêt à entrer ou à la sortie. L'action a disparu. Seul reste l'inertie et la vacance hypothétique, seule trace d'une grandeur passée. Le cinéphile est et restera éternel orphelin dont les pères existent à l'état de profusion suggestive. Le vrai père, ferme et indiscutable, restera toujours à trouver.

     Thomas C

    Les bonnes soeurs sont habillés serrés et masqués pour se protéger des forces invisibles qui ne cessent de les sangler. La droiture, le raidissement, l'équivalence des positions stricts dans l'espace contiennent cette ambivalence de la force et de la félure. A l'avant du plan, les nonnes s'agenouillent et prient en direction de l'au delà de l'écran. Qu'est-ce qui est atteint au delà du théatre de leurs conventions stricts? Abyme, inconnu, entité celeste, le hors champ reste muet et cruel. Il encastre plus que jamais les corps congelés et conformes dans leur rituel de la solitude. Dans la seconde partie du film, le rire, l'enthousiasme porté par la mère supérieur et qui semble, à première vue, transgresser l'ordre dur et la brutalité immobile de la hiérarchie n'est que le masque d'une autre modalité de l'enfermement: car sous le masque font pression les penchants et tendances humaines. L'incohésion des deux (discipline et élans innocents) transfigurent les marques humaines en aliénations et en hantises délirantes. Le confessional n'est d'aucun refuge, puisqu'il est lui aussi théâtre transpercé par les effusions du désastre affectif et humain. La fuite organisée par le prête confesseur et la nonne pécheresse est la voie du débordement obscène. Liberation et viol ont le même visage. La soumission du corps ne peut que se terminer dans le hors champ et le dehors: la prière équivaut à la mort du corps et de l'esprit. La résolution d'une incompatibilité d'être et de fonction débouche sur le retrait fatal.

       Thomas C 

    Les personnages Straubiens font face. Pas tant face caméra qu'au delà, leur regard et leur parole semble avoir la capacité d'aller bien au delà même de l'écran et du spectateur. Ils sont à la fois devant et plus loin, beaucoup plus loin. Ils sont là et mais leur présence visible ne semble que l'échantillon d'un être là et d'une puissance supérieure. Le rémouleur aiguise sa voix et son discours tandis qu'il énumère les objets disparus qui n'existent plus. Son activité, c'est son être. Ses objets n'existant plus, lui non plus n'existe plus. Logique marxiste, me direz vous. Et c'est absolument vrai. Logique poétique aussi. La mise en scène donne de ce que peut le cinéma face à la réalité pour sauver son personnage, tant qu'elle le peut encore: L'immobilité à la fois simple et fastueuse du corps, la raideur et l'hyper- régularité de la voix, de la parole et de son débit nous montrent que l'homme et l'objet ne font qu'un. C'est une perfection qui n'a plus d'objet sur lequel appliquer son être, qui est à l'image. L'homme énumère les motifs de la disparition, l'image énumère les manifestations et les incarnations d'aiguisement résiduel. Les uns sont contenus par le décor, donc le réel: les stries éminemment régulières de l'escalier. Les autres sont contenues par le cinema: le cadre, et le découpage qu'il opère du réel. A défaut de preuves actuelles à donner et sur quoi exercer son talent, le rémouleur peut se reposer sur la rigueur du cadre Straubien. Si celui ci ne varie pas d'un iota, pendant un long moment, c'est tout simplement parcequ'il épouse l'idéal d'un travail fignolé et accompli. Le travail ancien de la matière est inaltérable, le cadre Straubien lui rend hommage, en se mettant à sa mesure. Lorsque l'action intervient, pareillement, c'est du réel qu'elle émane, le cadre restant égal à lui- même, fixe, de marbre, et infiniment accroché à sa fermeté à toute épreuve. Tandis que le rémouleur, sans jouer la montre, mouline et que se  creuse dans l'image un centre névralgique qui en fait le moteur et le point d'attention vibrant et intangible. On se rend compte que la parole royale du rémouleur est au diapason de l'image de son travail: telle l'énumération, le mouliné constitue une boucle parfaite, qualité rotative qui appelle le retour des objets qui font vivre comme un idéal de l'être là et de l'exstence pleine.  Le rémouleur dure 6 minutes et 58 secondes. Comme toute la filmographie Straubienne, c'est un film d'une magnificence sans nom.

         Thomas C

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