Notre Cinéma

    « J'ai fait cette vidéo pour signaler un fait qui implique mon unité et mérite d'être connu. Je tiens à rester inconnu au cas ou le FBI, le ministère de la défense, voire les rebelles eux- mêmes me reconnaîtraient. Un de mes gars y est resté, je dois être prudent. Je ne peux pas garder le silence. Plusieurs raisons m'empêchent de révéler les circonstances et les auteurs des faits, mais tout ce que je vais dire est absolument vrai. Quand j'étais au poste au moyen orient, deux hommes de mon unité ont violé et tué une fille de 15 ans. Ils ont également tués sa sœur, sa mère et son grand- père. L'évènement est resté sans suite. Je mets cette vidéo en ligne en espérant que quelqu'un la verra et m'aidera à faire connaître l'évènement et à faire éclater la vérité. »

 Voici l'intégralité du texte prononcé par la voix électronique du marine cagoulé présent dans la vidéo, et qui parcourt le plan de la page/ écran Internet qui sert à notre analyse. A plusieurs reprises, dans Redacted, De Palma aligne sa mise en scène sur la présentation, en plan d'ensemble, d'une page Internet tel que nous avons coutume d'en voir chaque jour sur nos écrans d'ordinateur. L'originalité de ce dispositif répété est qu'il n'y a pas à proprement parler mise en scène des ces pages comme des documents, des fragments de réalité qui appartiendrait au monde des images et sur lequel le cinéma instaurerait un point de vue, un éclairage particulier, afin d'en révéler les particularités, les formes et les manières. Par ce plan, on n'a pas une instrumentalisation d'un type d'images qui serait ramené à l'état de matière à documenter et à replacer dans un réseau de signification complexe en relief. Ce plan ne compose, ne recompose pas la page Internet, le plan ne s'exprime pas après, davantage et au-delà de l'image/ la page/ l'écran Internet. Si d'ailleurs je garde la trinité, c'est que cette platitude de la mise en scène ne relocalise pas cette image particulière dans un statut spécifique et déterminé de sorte que l'ambiguïté persiste quant à la nature de ce plan et de cette image. Le plan n'use pas d'une image au préalable existante et dont la reformulation mériterait qu'elle apparaisse sous l'angle d'une expression nouvelle. Le plan s'aligne sur l'image Internet de sorte que le plan est l'image Internet, ni plus ni moins, et que l'Image Internet est le plan, en même temps que l'Image, elle est le tout de l'image. Cette mise en scène qui prend l'apparence d'une non- mise en scène, d'un acte qui s'absente, se neutralise, affirme que les images cinématographiques, les documents ont la force de se mettre en scène eux même, sans dispositif supérieur ou autre pour les accompagner, les orienter et les diriger. Ce document vaut pour lui- même, il est d'emblé expression. Dans l'écran Internet, il n'y a pas à choisir, à trier, à sélectionner. De Palma (et le plan de cinéma) conserve tout, car la page Internet est déjà une image qui dit tout, dans sa composition et sa forme naturelle, sans que l'on ait besoin de forcer son expression et son discours, sans que le cinéma ait besoin de le transformer pour que son expression parvienne à maturité. Le cinéma n'a pas à transformer les formes et les modalités d'énonciation, de visibilité et de paraître des images. Il n'a qu'à en restituer la présentation, afin que ces images réitèrent l'énoncé qu'elles contiennent dès le début de leur existence, une existence qui précède le cinéma.

    C'est un cinéma de la rediffusion que propose cette mise en scène. Pas diffusion,  parce que l'image Internet à préalablement été diffusé avant son existence dans la salle, par l'écran d'ordinateur. Et la rediffusion de cette image ne constitue pas une innovation fondamentale propre au média Cinéma par rapport au média Internet puisque cette image, sur Internet, fonctionne sur le mode d'une rediffusion permanente et inlassable. L'unique et l'éphémère n'existe plus. Cette image est voué à être constamment rejoué, réitéré dans l'égalité mimétique de son apparence, par fidélité obsessionnelle et rigoureuse à son origine. Ce que nous dit De Palma, c'est que si l'image Internet ne cesse de se rejouer telle qu'égale à elle- même et à sa formulation première, c'est que diffusion et rediffusion ne sont pas équivalentes à visibilité publique acquise et donnée. Ce n'est pas comme à la télévision ou le travail des Chaînes vise à répéter des images vus et déjà vus afin que ces images s'impriment comme monopole dans le regard spectatoriel. A la télévision, on rejoue, on répète et on revoie comme le lux d'une dépense qui à pour but, non pas  d' accéder,  d' atteindre ou de toucher le regard du spectateur, mais à s'en emparer, jusqu'à le posséder. La série itérative dans laquelle s'inscrit l'image télévisuelle, l'image majoritaire et l'image publique, tend à l'impression. Au contraire, dans Redacted, réitérer la disponibilité d'une image préexistante, dans sa nature, et dans sa diffusion, ce n'est pas le lux d'une dépense, mais une question de survie. C'est à la survivance de l'image, métonymie de la vérité à extraire in extremis, que s'intéresse De Palma. Sur la toile, telle image Internet tient dans un régime d'existence indécise et fragile entre la publication, la disponibilité acquise et le risque de persister dans son caractère orphelin. L'image est là mais elle risque de ne pas être vu, c'est-à- dire qu'elle tend à manquer à son accomplissement en tant qu'elle est image du monde, une image n'existant pleinement qu'une fois la certitude acquise du regard qui a été porté sur elle.

     Ainsi, telle image particulière d'Internet origine, référent et matière dudit plan de Redacted), est dans le statut de sa présence mêlée d'absence, de son invisible visibilité, de sa disponibilité aveugle. Pour De Palma, faire de cette image un plan de son film (et non pas inscrire cette image dans un plan de son film), c'est donc tenir le discours suivant : les images internet particulières n'existent pas sur le mode de l'abondance et du confort de leur installation. Elles existent dans un engluement spectral qui en fait des portés disparus non reconnus comme tels, des portés disparus qui portent, malgré eux, l'apparence d'identités toujours à leur place, inscrits dans leur famille naturelle. Internet porte le danger d'une famille dont la générosité d'accueil et de composition, de composants, tend à faire oublier certains de ses membres qui la composent sans que ce seuil de l'oubli soit reçu comme une menace, et soit contresigné d'une alerte.  Voila donc une autre grande raison du scandale propre à l'imperceptibilité de la mise en scène de Redacted, ressenti parfois par le spectateur comme passivité ou neutralité : Si la mise en scène, ici, si le plan tend à se faire oublier en tant que plan, et donc organisme actif à l'organisation et à la composition des éléments internes qui le constituent, c'est que l'oubli guette ce composant unique (qu'est l'image Internet). Cette superposition plate entre plan et image Internet (ce plan qui se donne tout entier à l'image Internet) signifie donc que le sens commun de ce plan et de cette image est la hantise de l'oubli, par extension de la mort, et le sauvetage in extremis et nécessaire de cet oubli. Notre plan est le seing manifeste de portés disparus ayant été retrouvés, de perdus qui existent à nouveau. L'image Internet occupe la complétude du cadre, elle apporte même avec elle son propre cadrage, adapté à ses dimensions, car le cinéma ne saurait l'encadrer de lui- même, risquant à nouveau de la perdre dans une incarcération problématique qui nuirait à sa pleine existence. Cette image est agrandie aux dimensions que lui permet son nouvel écrin, l'écran de cinéma, parce que cette grandeur de l'art est la raison sine qua non et la nécessité impérieuse de son existence en tant qu'image survivante, dont le sujet est la survie. De Palma n' agrandit pas artificiellement l'image Internet pour en révéler, conformément aux dispositions critiques cinéma, à l'égard des autres images, les particuliers et les défauts, en un mot, pour la déconstruire, l'analyser. Redacted n'est pas ce film qui organise son rapport aux images extra- cinématographiques sous l'horizon d'une concurrence, d'un combat de la primauté des images à gagner.

    De Palma n'est pas porteur du conflit censé décréter quelle image est juste une image et quelle autre est une image juste. C'est à l'inverse le cinéma qui pense, qu'au-delà de la facticité et des procédures à l'œuvre dans chaque image, celles- cis portent en elles une vérité irréductible dont la validité est indéfectible. Pour autant, un tel agrandissement ne signifie pas pour autant une élévation de l'Image dans un but de glorification fétichiste ou serait célébré la grandeur de l'image, sa perfection et sa beauté. Car le moins qu'on puisse dire, c'est que l'image Internet ainsi élargie aux dimensions du cinéma n'est pas le vecteur de cette dialectique de la transcendance inhérente aux images. Présenté ainsi, l'image Internet apparaît dans sa raideur, sa froideur fonctionnelle, sa compacité sèche et neutre. Elle n'invoque pas l'affect et le déploiement de ses nuances (tristesse ou joie, mythologie ou banalité...).  De Palma nous demande de la voir telle qu'elle est, comme elle est, et ce, depuis le début, avec ce qu'elle est capable de nous apporter, avec sa force réelle, c'est- à- dire circonscrite et limitative. Elle est, ni plus ni moins, présenté, dans sa qualité première. Opérer à partir de cette origine au processus d'élévation ou de dégradation qualitative et matérielle de cette image ne constitue pas l'entreprise et le projet de Brian De Palma. Il s'agit simplement de voir. C'est l'identité économe de l'image Internet qui intéresse De Palma, son exactitude, son inexorable authenticité. Le cinéma n'intervient pas pour inscrire l'image internet dans sa propension, sa capacité à la fluctuation, à la variabilité. Le cinéma n'intervient pas au-delà du seuil de la garantie d'une mise à disposition de l'image cinématographique comme entité permanente.

 L'image Internet n'a besoin de personne pour qu'on décrypte le sujet qui émane à sa surface. Elle se suffit à sa propre mise en scène, disons-nous. Il y a qu'à regarder : Qu'est-ce que l'image, dans l'image Internet ? La question se pose, puisqu'il y a bien une image, qui est la vidéo de l'hébergeur, qui est comme incrusté, en fenêtre ouverte, circonscrite dans un espace plus grand, grand tableau/ programme de sélections de nouvelles images/ vidéo potentielles à portée de clic, à portée de lancement. Ce tableau fait partie de l'image Internet global, mais il constitue une non image, comme un écran qui renferme en potentiel une multitude de vidéos, de système d'images potentiellement actifs qu'il convient d'activer. Ce tableau occupe la majeur partie de l'image Internet, de sorte que c'est une image passive, un quasi- écran, qui domine l'espace et la surface de l'image Internet, et donc le plan du film de De Palma. A contrario des images actives, miniaturisations d'images cinématographiques (image en mouvement vidéographiques), l'image Internet est donc majoritairement inactive et passive. Elle possède le statut intermédiaire de la présence et de l'absence d'image. Elle est la surface dans laquelle habitent les images, et qui, le plus souvent dérobés au regard, sont susceptibles, par fragment, selon un processus de rareté et d'unicité alternative, de remonter à la surface et de se révéler au regard. La non image est par conséquence une image couvercle, qui a la faculté d'autoriser les images actives à apparaître à sa surface, mais dont l'activité principale et durable est d'empêcher la disponibilité anarchique des images. La non image limite le regard, elle le met en respect. L'image Internet contient en elle- même la double valeur de l'écran (ce qui interdit et ce qui permet le visible). L'image Internet apparaît donc comme une image au fonctionnement autonome qui s'auto- censure, qui produit ses propres minorations et sa propre répression. C'est bien cela la toile Internet : un maillage, un composé d'images qui en filtrent d'autres, dans une sélection et une mise à disponibilité parcimonieuse qui mise sur la raréfaction et la miniaturisation des vidéos (des images actives exceptionnellement autorisés à la mise au regard). Le plan de De Palma fait apparaître l' image Internet (l'image globale) comme entité dialectique dont les deux termes sont l'interdiction et son autorisation résiduelle. C'est toujours l'interdiction qui domine, la permission du visible actif constituant toujours la part minoritaire, l'exception. L'image Internet globale contient et recèle. Elle retient et, parfois, libère. Elle apparaît comme un mur fort de son opacité et de son inertie. C'est une absence d'image qui se donne à voir sous l'apparence du visible. Cette visibilité est le cache du fait qu'elle organise le débit radin des images. Les vidéos qui existent en son intérieur et qui, quelquefois, parviennent à remonter à la surface, sont des images portés disparus qui, de façon temporaire, sont retrouvés, se sont des images prisonniers qui, dans l'espace d'une durée éphémère et mesurée (la jauge de durée de la vidéo qui avance), accèdent à la libération. Ce sont des images mortes qui, dans une parenthèse permissive, accèdent en surface, au droit à la revitalisation. Le tout est que cette régénérescence n'est jamais totale, circonscrite qu'elle est dans les guillemets et les parenthèses dans laquelle l'inclut la toile qui tend à l'absorber. L'image inerte, l'image morte, la non- image protège et retient l'image active, l'image vie. C'est pour cette raison que cette dernière n'est qu'une image survivante, c'est-à-dire une image dont la vie procède d'une disparition initiale et durable, qui manque  elle- même, dans le futur, d'être happé par une mort prochaine.  

    C'est pourquoi le plan de Redacted s'aligne sur la configuration de l'image Internet qui contient en elle les termes d'une dialectique de la survie. Ce qui sauve l'image survivante, l'image Internet, c'est la mise en plan de cette image. Le plan restitue à cette image sa propension à être menacé d'extinction, d'invisibilité et d'oubli, et son droit- limite d'accéder à la surface vitale. La jauge est la parfaite métaphore visuellement incarnée de cette dialectique porté concomitamment par l'image Internet et par le plan de cinéma : Par ce qui mesure, c'est-à-dire ce qui énonce la durée de vie (nécessairement limitée), ce qui prévient et anticipe d'une mort à venir, c'est l'importance de la survie, de son urgence et de son caractère précieux, qui se lit à même l'image. L'image Internet est laissée orpheline, à la conduite de sa propre expression, parce que dans son inarticulation fondamentale, se trouve in extremis la signalétique et le mode d'emploi de sa fragilité, et de la nécessité de son salut. L'image Internet contient le visible de la vérité et ce qui, immanquablement, ne cesse de le masquer et de le ramener jusqu'à lui. C'est la raison pour laquelle l'acte de création de De Palma repose sur la disposition des images dans leur configuration autonome. Car les images du monde, regardés telles que leurs artifices les configurent, contiennent en elles- mêmes la dialectique de leur vérité et de leur identité.

   Je ne crois pas avoir besoin de détailler outre mesure en quoi les caractéristiques d'apparition visuels du soldat américain dans la petite fenêtre vidéo du film sont de nature à engendrer et relayer cette esthétique de l'image Internet comme mise en scène de la survie et du sauvetage limite. Le visage bâillonné, l'anonymat et le formalisme de l'uniforme du militaire, objet et représentant de la nation américain glisse sous un autre anonymat, un autre type d'indifférenciation : celui d'une vérité qui s'énonce, au sein d'un contexte ou la vérité est submergé,  et englouti dans le mensonge. Le militaire est destiné à ne pas avoir de visage, au sens d'identité propre. Soit il participe à la perpétration des actes mensongers d'une fiction horrifique bien réelle, soit il fait gire  l'espoir d'une vérité rendue public au sein de la sphère d'indistinction de L'image Internet. Internet ne rend pas le visage car la « revisagification »  ne peut advenir que dans l'hypothèse d'une vérité accomplie, à savoir une vérité rendue publique, au lieu même ou la publicité de cette vérité est capable de rétroagir sur les actions qui sont l'origine et le masque horrifique de cette vérité. Le visage perdu dans le transit d'une recherche d'une identification nouvelle et intégrale est  équivalent du parcours de la vérité qui en est à son point de bascule, au point d'incertitude de son achèvement. Le visage est pris dans le trou noir d'une vérité qu'on appelle de ses vœux, à partir du foyer même de son déni.

  Enfin, la voix  qui énonce cet appel à la publicité de la vérité est elle- même dépersonnalisée puisqu'elle se présente sous le masque de l'uniformité et de la non- reconnaissance de l'électronique. La voix de la vérité n'est qu'une hypothèse non actualisée. C'est une promesse, un souhait arraché au monde la négation de l'identité et de la vérité.  La voix est littéralement en voie de reconnaissance et d'identification. A peine libérée de la privation du dire et de l'incapacité à s'énoncer, elle reste engluée dans une image qui n'autorise pas entièrement son accomplissement. Voix et Visage sont pris dans les  ramifications et les plis d'un devenir incertain. L'identité de l'humain (Visage et Voix) se sacrifie aux contritions et aux pondérations de la transparence de l'image pour dire une vérité, ou plutôt pour exprimer son caractère informe, la monstruosité de la genèse dans laquelle  elle se situe, entre négation persistante et revitalisation dont le combat acharné porte l'espoir. L'image Internet est donc l'image d'un point intermédiaire redoutable, qui crie avec froideur et frontalité la vérité d'un combat de la survie.

  De même, le texte porté par cette voie (recopiée in extenso en début d'article) a comme sujet la circonspection d'une vérité qui s'avance à couvert, en se dérobant à l'expression de son terminus, puisque l'accomplissement intégral de la vérité porte en son cœur le danger de la retombée et de l'extinction de cette vérité. Autorisation fondamentale Empêchement  concomitant de l'Image Internet.

       Thomas Clolus

   Ce plan d'une image d'une page Internet qui diffuse des vidéos mises en ligne est placée dans le film comme un nœud infiltré entre deux raccords  dont la nature et ce qui la commandite, l'organise, la fabrique et l'émet sont des instances radicalement différentes. En effet, juste avant ce plan, précède une vidéo domestique élaborée par deux marines qui se filment afin de feindre  de construire leur non- culpabilité à l'égard de l'évènement dramatique qui s'est perpétré un peu avant, au cœur d'une fiction coincée dans la surface d'un réseau complexe d'images, multiples et disparates, fuyantes dans leur imbrication, et éphémères dans leur concentration. Dans ce plan précédent, les personnages jouent, voire surlouent (car l'efficacité « avérante » et la puissance de transparence de l'enregistrement de la caméra nous clame, haut et fort, dans la sourde,  muette et pourtant imparable dialectique de l'image, que ces acteurs jouent mal, que le mensonge, non seulement, est manifeste, mais en plus que sa formulation et son énoncé en sont grossiers). Plus encore, l'image muette hurle que la croyance en ce que les auteurs- acteurs projettent dans ce que ce film pourrait crédibiliser de leur discours et donc, avérer de leur mensonge, est une odieuse ineptie, une sornette à ce point énorme que c'en est une gaminerie grossière dont l'échec n'a d' égal que la vacuité conceptuelle du projet. L'image, dans la sagesse impériale et l'autorité économe de son enregistrement, dans le piédestal inébranlable de son point de vue technique et unique, non inféodé à qui prétend ordonnancer et faire cette image, cette scène, affirme que le mensonge dont on prétend lui faire assumer le port, que l'instrumentalisation dont on en fait la matière, est d'une inefficacité redoutable. L'image, dans l'apparence obéissante de son enregistrement continu et dans l'apparente passivité de son auto- exécution à celui qui en commande la procédure circonscrite à sa volonté, affirme, en parallèle, dans le même temps, et sur la même ligne de cette soumission, que la résistance d'une image au mensonge qu'elle est sensé transmettre dépasse de loin un tel assujettissement. Non pas que derrière les apparences se dissimulent l'essence, non pas plus que derrière le mensonge se cache la vérité, non pas tant que derrière, à coté, ou à l'envers du cache se dévoile l' évidence de la fenêtre...

    Non, ce que nous dit ce plan précédent, c'est que la vérité est contenu dans le processus de construction du mensonge. L'image, n'est pas double, mais une. C'est par la dialectique d'une unité vivante et duale qu'à même l'élaboration du mensonge, s' achemine, dans le même temps, une vérité. Vérité idéale, puisqu'elle s'énonce dans le même temps que ce qu'elle réfute (le mensonge) et que ce qui a la prétention et la vanité de la réfuter, cette vérité (le mensonge). Sardoniquement, on pourrait se dire que la vérité se construit dans le dos du mensonge, ou que le mensonge se retournerait en vérité. Mais ce ne serait encore que partiellement vrai. Non, la foi de De Palma en l'image (et nous sommes tenter de le suivre sur ce point), et de nous montrer que, peu importe l'intensité ou l‘habileté mise en œuvre dans la construction du mensonge, c'est la vérité qui finit par se lire dans la réalisation de ce potentiel articulé du factice. Les institutions, les hommes, les sentiments, les cerveaux sont coercibles, mais pas l'image. Ceux qui utilisent l'image tentent de nous manipuler, et manipulant cette image. Mais l'image, elle, est stable, comme à l'arrêt, incapable de s'assouplir aux volontés différentielles de ceux qui prétendent la fabriquer. On touche là ce qu'il y a de plus dérangeant, j'utiliserai encore le chère terme de scandale, du statut de l'image cinématographique, du film de Brian De Palma.  Habituellement, nous aurions tendance à croire, et, ne serait- ce juste ce satané contre- exemple que constitue Redacted, que l'image cinématographique, répondant comme une (bonne) pâte à la volonté suprême de l'acte de création, se modèle et s'anime avec aisance, de sorte qu'on peut, de l'extérieur, lui prévoir et lui attribuer une orientabilité et une directionnalité. L'image cinématographique serait aussi souple qu'un matériau plastique, et comme tel, malléable, modelable, prévisible. L'image, en dépit et au grès de toutes ses forces propres, serait, en dernière instance, assujetti à la direction vers laquelle on la fait tendre. Une direction qui serait son horizon, une souplesse qui serait son moyen, son médium. Variabilité et « instrumentabilité »  serait les deux propriétés irréductibles de cette image cinématographique, propriétés qui la vouent à ce qu'un travail créatif s'en empare et en use.

     Dans Redacted, les images s'opposent à cette primauté du principe usuel. Au contraire, le film montre que l'usuel, l'usage des images est une prétention et un acte qui use, qui consomme les horizons et les enjeux premiers de cet usage jusqu'à la convertir en figure autonomisée, ayant une force et une identité propre. Rien qui serait de l'ordre d'une transcendance.  Cette identité propre tiendrait plutôt au projet moral qui viendrait rassembler toutes ces images, à postériori à leur création (inaugurale, procédurale et terminale) et indifféremment au fait qu'elles aient, chacune, été faites en vue d'un but particulier. Ce projet moral n'use pas des images, il les dispose dans un ordonnancement particulier dont le caractère composite et inattendu  (mélange des genres, des natures et des formes), crée une généalogie nouvelle, qui sert le projet politique qui va bien au-delà de l'usuelle usage qui a été à l'origine de l'idéation et de l'élaboration de ces images). Cet au-delà est simplement un après. Dans le nouveau cinéma suggéré par De Palma et inauguré par Redacted, le travail du cinéaste (Brian De Palma, en l'occurrence) est ce qui vient après les actes de création (multiples et indifféremment les uns aux autres). C'est aussi, et conséquemment, ce qui vient après les images, qui sont un préalables. Le cinéaste n'a que faire de l'histoire génétique qui les a vu naître, germer et se finaliser. On rejoint la constante de De Palma, cinéaste oui, mais parce qu'il est avant tout spectateur. Au final, la part créative de l'auteur, pour Redacted, relève essentiellement du fait que De Palma a regardé un « tas d'images ». Autre scandale propre au film donc, (on en finirait pas d'en étayer l'énumération) : Redacted est un film produit par le travail spectatoriel. L'acte créateur du film est lui suivant : devant des images regardées et interprétées, le spectateur acquiesce, comprend, sélectionne, s'en empare et les replace dans l'endroit (ou l'envers) du fil concret de l'interprétation qu'en a produit son regard. La différence entre le spectateur « normal » (celui qui ne fait pas de film), et De Palma, c'est que là ou l'activité de réorganisation d'une valise d'images comprises et interprétés conformément à la cohérence d'une subjectivité n'aboutit pas à la concrétion d'une mise en application filmique, chez le premier, c'a a été le cas chez le second. De Palma a fait un film.

     Que cela veut il dire, en l'occurrence, que faire un film, au sujet de Redacted ? Ca veut dire qu'il a rassemblé les sources (éparpillées et éminemment différentiées) qui ont servis d'écrin à ce bagage d'image. Oui, le cinéaste- spectateur est un cinéaste monteur, et le montage trouve sa parfaite nécessité lorsque les images vus sont dispersés, qu'elles n'appartiennent au même monde que par principe. Un film de cinéma correspond à cette définition minimale : c'est une série d'images rassemblée en tant qu'elles deviennent, dès lors, constitutives et existent dans un même monde. Ce partage d'un monde unique, De Palma, par la mise en film de son travail spectatoriel, le conduit du principe conceptuel à l'expérience apporté et expérimentable par tout à chacun. L'horizon du cinéma est la salle de cinéma, à savoir l'expérience commune du regard d'images communes. Aussi, par cette analyse, le lecteur pourra à juste titre me faire le rapproche de ramener le travail artistique du cinéaste à des considérations et des enjeux davantage anthropologique et administratif  qu' artistique, davantage sociologique qu'esthétique. Car il est clair que ce rassemblement unitaire de ce qui, dans la réalité sauvage et sophistiquée (en un mot, contemporaine), du monde des images, n'existe que dans la dispersion et le discontinu, quelque soit le service qu'il rend aux expériences individuelles et collectives, ne saurait à lui seul justifier l'existence du film Redacted. Aussi, s'il n'en est rien, c'est que les connivences et les novations esthétiques sont bel et bien présent, au sein de Redacted.  C'est là qu'il nous revient de reprendre le fil du contraste que nous voyions plus haut, dans le statut de l'image, s'exercer entre deux pôles. Nous décrivions le premier comme suivant : fluide, voué au contrôle, s'acheminer dans une variabilité dont le caractère fécond tenait en partie à sa prodigieuse labilité. Au contraire, l'image cinématographique, dans Redacted semble irréductiblement et fondamentalement raide, comme une part essentielle qui ne pourrait faire autre chose que de résister à ceux qui veulent la coudre à leur guise et en infléchir les mouvements. Les auteurs des petits films (l'exemple de la  fausse scène d'hommage et deuil l'illustre bien)  ne s'élèvent pas au-delà de l'image, l'extériorisation en dehors (et au dessus) de l'image étant susceptible de permettre une invisibilité et une maîtrise dans la couleur et la direction à impulser aux images, aux scènes construites. Non, inexorablement, ces auteurs sont rabaissées en tant qu'acteurs dérisoires, victimes de leur dépense maladroite, dénoncés par l'image qu'ils ont contribué à façonner . L'image semble être seule maîtrise du réseau de signification de sa vérité profonde, les prétendants auteurs restant englués en son dedans. C'est pour cette raison que je comprends aussi Redacted comme  un film sur les « mauvais metteurs en scène ». Bien loin du relativisme auquel nombreux ont été tenté de le réduire dans sa libre distribution des images non cinématographiques, le film, s'il ne critique pas les images, leur profusion, leur toute provenance, et leur vacuité fondamentale (discours de la critique des médias telle que l'a (bellement) entrepris cette année Georges Romero avec Diary of the Dead), met en revanche en perspective ceux qui maitrisent mal le délicat et subtil langage de l'image.

     C'est une nouvelle fois la débauche irraisonnable, la dépense en pure perte de l'interventionnisme militaire et guerrier qui est mis en pilori. L'interventionnisme consiste en le « tout armé ». Dans une logique d'exercice de la domination chez autrui, L'humain représentant du model à épouser et à diffuser se transforme en outil armé, et lui- même, dans un mouvement d'emboîtement génétique qui ne cesse de s'auto- engendrer, se sert de tout comme d'une arme. Redacted montre comment s'opère la tentative l'instrumentalisation par des humains transformés en armes, d'images que l'on souhaite elles- mêmes métamorphoser en armes. C'est un processus de totalisation de la figure armée auxquels s'essaient les militaires actants/ joués de la fiction en lambeaux de Redacted. Il s'agit de vaincre, par un usage totalisant de la figure armée qui ne cesse de s'emboiter et de s'enrouler autour de lui- même. L'arme habite l'arme. A part que la maison tend à s'effriter, dans le dos de ceux qui prétendent l'échafauder et en consolider l'habitation, sans que ceux-ci n'en reçoivent en retour l'information. C'est une trahison invisible qui s'opère, de l'Image, à l'égard de ceux qui croient à en configurer l'usage et le rôle.  Cet effritement prend l'apparence d'un bouclier qui protège le projet de ceux qui ont élaboré cet appareil de combat. Mis à part que le bouclier possède une face invisible, celle d'une résistance qui ravit aux bâtisseurs l'horizon et la finalité de leur projet, puisque le regard spectatoriel et cinématographique se loge inexorablement, et toujours, de l'autre coté, dans le dos de ceux qui habitent et s'incluent dans les images. Il n'y a donc pas retournement des images sur elles mêmes, mais stabilité fondamentale de ces images ou celui qui les regarde aura toujours le privilège d'un savoir inconnu et insoupçonné de celui qui les fait et les fabrique. (Eloge du spectateur).  Plus haut, je disais que De Palma n'utilise pas les images. Cela ne signifie pas, qu'en dernière instance, il ne s'en sert pas, car c'est bien là le privilège de tout créateur, que d'utiliser les images. C'est juste qu'il use des images à postériori du processus de leur usure. Son intelligence est de parvenir à la suite du processus d'usage et d'usure qu'ont fait subir à ces images leurs créateurs. La magie de la discrète efficacité de l'acte créateur qui se donne l'apparence du non- interventionnisme à l'égard des images est d'arriver lorsque les images ont déjà tout dit, ou presque, avant, leur utilisation ultime par un créateur- spectateur- monteur.  

      Thomas Clolus

 En premier lieu j'aimerais en préambule de ce texte remettre les choses au clair sur ce film. J'ai pu entendre ou lire de nombreuses choses sur ce film de De Palma et surtout beaucoup sur le projet initial et ce qu'il est devenu, les déceptions de De Palma, etc. Je ne remets pas en cause l'intérêt des différents discours tenu sur les différents possibles du film (au contraire je pense sincèrement qu'il faut y réfléchir) mais je me refuse pour ce texte de les envisager et de voir le film à travers eux. Le film existe, il est passé sur nos écrans et c'est de lui dont je vais parler.

Qu'est il donc ce film ? Un projet audacieux, nouveau où à la fin du générique on aurait pu écrire « inspiré d'images réels » tout comme on peut parfois voir « inspiré de faits réels ». Et c'est là la grande force de ce film, De Palma ne nous parle pas tant d'une histoire réelle (même si c'est le cas) que d'images réelles. Aujourd'hui, suite à la prolifération des moyens d'enregistrement, on ne réfléchirait plus l'actualité en terme de faits mais d'images. Le cinéma n'aurait donc pour but que de retourner ces images pour nous les restituer ou pour nous obliger à les voir. Projet De palmatien par excellence lui qui n'a jamais fait que ça, sauf qu'ici les images ne sont plus celles cinéphiliques mais venant de partout à la fois : télé, internet, documentaire. C'est ce que nous pouvons voir durant tout le film à l'exception de la fin où deux nouveaux types d'image apparaissent. Cette dernière partie se détache très clairement du film ayant même un titre « Collateral damage » et pour sous-titre « Actual photographs from the Iraq war ». Apparaissent successivement des photos d'hommes, de femmes et d'enfant morts, mutilés ou blessés sur le morceau E lucevan le stelle tiré de l'acte 3 de l'opéra de Puccini, Tosca. Ces photos sont retouchées pour être conforme avec la loi sur l'image donc les visages sont cachés par des marques de feutre noir. De Palma en ayant ici choisi de garder ces photos dans son montage final pointe du doigt les États-Unis qui mutilent ces corps de par leur action militaire et mutile une seconde fois ces corps à travers ses lois ne permettant pas de montrer les photos dans leur intégrité.

Puis on entend à l'intérieur du morceau un coup de gong, apparaît alors la dernière photo qui n'est pas censurée et sur laquelle De Palma fait un zoom avant. Il s'agit de « Farah » prénom de la jeune fille violée puis tuée dans le film. Cette photo a été réalisée par la photographe américaine Taryn Simon. Elle est la seule et unique image de fiction de tout le film au sens où cette photo n'existait pas préalablement au film et n'est pas la copie d'une photo existante. Cette image qui était le point aveugle du film De Palma choisit de la créer et de nous la livrer comme dernière image de son film, comme s'il fallait tout le film pour donner naissance à cette image. Image d'une femme que nous savons avoir été violée, étendue dans le coin d'une pièce, morte, bouche ouverte, dont les yeux semblent regarder l'objectif. Le corps est par terre en bas de l'écran et le zoom est fait sur le corps. De cette bouche ouverte semble sortir un cri d'épouvante, d'horreur et de souffrance qui ne s'arrêtera jamais. Quand à ces yeux morts qui nous regardent ils visent aussi bien les États-Unis et leur politique guerrière que toute personne à l'origine de guerres, tout soldat qui participe à une guerre, toute personne qui laisse les guerres se dérouler donc au final le monde entier. Il est le regard accusateur qui nous rend tous coupable à un degré différent soit, mais quand même coupable. Cette image c'est l'allégorie de la guerre. Et c'est avec elle que l'on voit toute l'intelligence de De Palma car il ne pense pas que nous ne devons pas la voir, bien au contraire il faut tout voir, mais pense que c'est à l'art de la créer afin que nous puissions être confronté à elle et que sa puissance soit à son plus haut degré. Foi dans l'image de fiction que le film retrouve in fine.

      Barthélémy Guillemet

« Fiction » puis « Fictionnal ». Deux mots éradiqués prioritairement du panneau qui introduit le film de De Palma. Le relief des lettres se fond alors dans un magma noir qui d'abords ampute puis annihile le champ de lecture. Des trous dans le texte puis une forme opaque dont les lettres survivantes viendront former le titre du film « Redacted ». Dès cette introduction, nous avons des éléments précieux constitutifs du film: une forme pour une autre, le sentiment de perte du sens. Le texte amorce sur, très bientôt, les images, mais à rebours. Le sors de la phrase « This films is entirely fiction » nous guide vers une piste non éclairée, celle du documentaire, à savoir, son contraire, tout du moins, un procédé filmique qui ne serait pas de la mise en scène, qui ne serait pas de la direction d'acteur, qui ne serait pas du scénario. Première confrontation brutale avec une thématique obsédante et paranoïaque de Redacted: la place et le jaillissement de la vérité au travers des images. De la mutation de ce panneau introductif en une nouvelle forme, il reste des séquelles (ici, les lettres qui forment le mot Redacted). La nouvelle forme qu'on appréhende documentaire est donc constituée de bouts de fiction qui constitueront le présent « recueil de documents visuels ». Du texte aux images. De la fabrication à la publication. Du dedans au retrait. De Palma, metteur en scène Hollywoodien qui comme ces mots, s'effacerait presque entièrement pour de nouvelles formes (autant de documents visuels), toutes marquées par la main du maître.

La première scène du film donc, est à rebours du panneau introductif. Presque, elle en est une représentation. La scène se constitue véritablement comme la résultante d'un travail de mise en scène d'expérience. La profondeur de champ, la circulation complète dans le cadre (deux camions traversent les diagonales du cadre puis un troisième le traverse horizontalement), la voix-off narratrice, l'effet-spécial, le mouvement de caméra panoramique et le zoom sont autant d'éléments qui participent à nous convaincre d'une rigueur et d'une maestria de mise en scène. Représentation donc, mais à rebours dans ce que cette scène est introduite par un panneau incrusté « tell me the truth » qui s'estompe, se fond dans la mise en scène. C'est alors le spectre du panneau introductif du film qui revient, lancinant. Le phénix qui se meurt et rejaillit. De Palma pare au schéma cyclique dans lequel il aurait pu s'enfermer. Ici, la mutation va de pair avec la multiplication des modalités de représentations à venir. Multiples images qui ne sont pas étrangères les unes aux autres. Chaque image est puisatière d'une autre, peut en jaillir comme y revenir. Ces premières minutes ne sont que les prémisses et les promesses à venir de formes gonflées ou contrariées, fulgurantes ou suspendues. Des formes qui jaillissent dans d'autres en s'affranchissant de toute idée de direction. Les protubérances du magma font et défont la fiction dans le documentaire, le documentaire dans la fiction, le grand écran dans le petit écran, le petit écran dans le petit écran. Dilemme de la grande et de la petite forme. De Palma avec Redacted raconte le conflit du monde et des images en les articulant. Images du monde/Monde des images. Le champ des possibles s'ouvre, comme une déchirure, à l'imaginaire et à l'âpreté du réel, à la magie et au basique. Redacted semble indéfiniment duel dans sa mécanique et son dynamisme. Chaque image dès à présent (nous en sommes alors à deux minutes de film) entrera inévitablement en conflit avec une autre.

La séquence suivante est une dégénérescence de cette amorce en deux temps-deux formes. L'image se réfléchit elle même, se regarde et se dévoile. Syndrome de Narcisse. Angel, étudiant de cinéma en uniforme et fonction militaire, se filme filmer, capture son image dans le miroir. Cette image double en capture une autre lorsque le soldat Mc Coy vient à son tour se filmer filmer. La réflexion des images les appellent à venir se réfléchir. Finalement, les deux soldats se filmeront en train de se filmer mutuellement. La réversibilité. Nous sommes ici avec un point de vu privilégié (une sorte de hors-champ de nos sociétés d'images occidentale, en Irak et dans une camp militaire américain). Hors-champ, pas tout à fait, car la modalité de filmage est ce qui peut constituer la percée d'un milieu dans un autre. La prolifération des images et appareils numériques est alors anxiogène. Chaque soldat semble potentiellement armé de cette arme qu'est la caméra. Chaque point de vue peut-être dévoilé par un autre. Chaque point de vu est cohabitant d'un même dortoir si bien que cette confrontation frontale d'une caméra avec une autre semble inévitable. « Tu me filmes en train de te filmer. C'est peut-être tout ce qui restera de nous ». On retrouve cette thématique tangente de l'annihilation, du retour des images sur elles-mêmes. C'est donc comme cela que débute la scène, en capturant sa propre image et en en affrontant d'autres qui lui ressemblent. Le point de vue via le caméscope numérique va vers une aspérité de type documentaire. Après le face à face, la caméra d'Angel filme furtivement ses camarades tandis que Mc Coy a éteint la sienne et le dirige (« filme de ce côté »). Les soldats présents forment alors le panel symbolique des protagonistes de films de guerres. Leur ethnie, leur gestes, ce qu'ils racontent brièvement. La fiction dépassant le documentaire? De Palma insuffle t-il a son film des éléments symboliques qui en ferait un film de guerre au sens hollywoodien du terme? Où en sommes nous de ces images? Avons nous vraiment à choisir entre la fiction et le documentaire? De Palma réduirait-il nos possibilités de distinction entre les deux formes? Mc Coy s'improvise maître de cérémonie macabre et capte toute l'attention sur lui. Il annonce la vérité comme première victime de ce conflit. L'image se retourne alors contre celui qui la filme. Le soldat Angel est pour la première fois dévoilé sans l'intermédiaire d'une image duelle. Engagé dans le conflit comme engagé dans une école de cinéma, celui qui filme « mitraillera » tout autour de lui. Dans ce film là, il n'y aura pas de scénario en béton, pas de montage nerveux, pas de bande-sonore. Cette image là sera aussi froide qu'un famas,. Les morts ne seront pas fictifs, l'action non plus. L'image se referme finalement sur elle-même: « basically here, should happens. »


Simon Lefebvre

• Flow my Tears | 11-02-2009
• Olivier Docagne | 11-02-2009
• Paul Cartron | 11-02-2009
• Che - 1ère partie : L'Argentin - Steven Soderbergh | 19-01-2009
• Olivier Baron | 02-01-2009
• Maxime Peyron | 02-01-2009
• Thomas Lefebvre | 30-12-2008
• David Vasse | 30-12-2008
• Pascal Couté | 30-12-2008
• Sebastien Gai | 30-12-2008
• Stéphanie Serre | 30-12-2008
• André- Pierre Lacotte | 30-12-2008
• Barthelemy Guillemet | 28-12-2008
• Anthony Boscher | 27-12-2008
• Eric Jarno | 27-12-2008