Notre Cinéma

 

Optimisme politique et embaumement 

 

Superman is dead / Superman is alive : ce sont les deux gros titres entre lesquels hésite le patron du Daily Planet, en attente de l'annonce de l'état de santé dans lequel se trouve Superman. C'est aussi le balancement des possibles, avec l'affirmation de la chose et de son contraire, qu'essaie de nous vendre le dernier de Superman, qui est aussi le dernier film de Bryan Singer. Ce dernier, qui, après avoir fait de Kevin Spacey un héros machiavélique dans Usual Suspects, qui dérobait jusqu'au bout la vérité de l'intrigue à ses spectateurs, est devenu depuis l'homme des héros qui, non contents d'être des héros (X-Men 1 et 2), ont tenu à devenir super. Usual Suspects était l'histoire d'un seul homme qui disséminait sa superbe dans la multiplication dispendieuse et dispersive des récits, offrant au spectateur une intrigue à tiroir dans laquelle il était bon de se perdre, tandis que X-Men distribuait dans une diversité égalitaire un pouvoir différent et unique à des individualités multiples. Concentration énergétique secrète d'un coté, multiplication de l'extraordinaire dans l'autre, qu'en est-il dans Superman Returns ?
 
D'abord, comme son nom l'indique, et surtout, comme le (trop) long début du film nous l'assène par le ressassement mythologique de Superman, ce dernier n'est pas revenu sur la terre depuis longtemps. C'est dans ce simple postulat synopsistique que réside l'extraordinaire ; sinon, c'est du déjà vu. Le film met en parallèle la résurrection des deux personnages mythologiques (Superman et Luthor), sans quoi le mythe, basé sur le simplisme manichéen, n'a pas lieu durant la première demi-heure du film. Résurrection mais odeur de formol persistante. En effet, outre le fait qu'un appel d'air (de l'oxygène, sans doute), appelle nécessairement le petit récit de l'un à cohabiter avec l'autre, les deux antagonistes semblent chacun marcher à l'aide de béquilles. Lex Luthor, dès le début du film, enlève sa perruque tandis que Superman, lui, immanquablement rajeuni sous les traits du jeune acteur Brandon Routh, ressemble pourtant à une momie vieille de plusieurs dizaines d'années tout juste sortie du placard pour l'occasion. En effet, en Clark Kent, sous sa perruque et ses grosses lunettes, Superman, alors qu'on ne voit que lui (à l'extérieur, sur les postes de télévision), essaie vainement de se fondre dans la masse.
 
Comme dans le Superman de Richard Donner, mais de façon encore plus caricaturale, Superman tente dans la peau de Clark Kent de compenser l'extraordinaire de sa force et de sa notoriété par l'anormalité régressive et le peu d'assurance de son personnage. Le problème, c'est que les modalités d'exécution de ce projet insensé le mettent irrémédiablement en échec. Comment peut-on croire un seul instant à ce personnage qui plein d'assurance, de sécheresse et de confiance en soi lorsqu'il est dans les airs, paraît si emprunté lorsqu'il s'agit de se mettre dans la peau d'un simple mortel. Car, à l'évidence, les mimiques grossières de notre jeune acteur montrent que Superman ne se contente pas de jouer un rôle, de se mettre dans la peau d'un humain, il en fait l'imitation, en reproduit le masque. Le problème est que notre ami Superman n'est ni bon comédien, ni bon imitateur. Les facéties ostentatoires du personnage ne savent plus où elles trouvent leur source, leur modèle.
 
Tout l'enjeu du film et, en corollaire, toute sa difficulté semble être de retrouver Superman, le même que dans les années 80. Le problème posé par le livre de Lois Lane, « En a t-on besoin ? » est ainsi pour une fois posé au spectateur qui, s'il n'est pas trop fatigué par une esthétique numérique plus cotonneuse que jamais voire cartoonesque, pourra répondre sans trop de mal : en fait, non, pas plus qu'à la fin des années 70, où les majors hollywoodiennes ont cru bon d'agrémenter le cinéma américain du héros indestructible à la cape rouge, refermant ainsi la porte de façon indue et autoritaire sur le traumatisme de la guerre du Viêt-Nam et sur le deuxième âge d'or du cinéma américain (celui des seventies). Pas plus non plus qu'à la naissance du personnage, où le but, encore plus lisiblement propagandiste, était de préparer gentiment les soldats américains à la guerre. Bref, on le voit bien, c'est à chaque fois que l'Amérique, ayant de bonnes raisons de se questionner sur son état de santé, sur son présent, et sur ses actions (passées ou à venir), est mise face au bonhomme aux vêtements moulants bleus et rouges. Puisque le seul objectif est ainsi de faire ressurgir Superman, on comprend pourquoi le film n'a pas d'enjeu et n'en raconte pas davantage en 2h30 de métrage, d'où la difficulté qu'éprouve le critique que vous êtes en train de lire à parler du film. Le manifeste du film, sa signature, se trouve être la scène, souhaitée d'être d'anthologie, où Superman à la lourde tâche, c'est le moins qu'on puisse dire, de sauver un avion en perdition et menaçant de s'écraser sur le sol américain. Objectif et sens secret de la scène : Flash-back ou le souvenir bifurque, lavage de cerveau ou la fiction remplace la réalité, éviter Ground Zero, les débris et les cratères, les avions transformés en bombes. Mission accomplie ? Oui, et avec mention qui plus est : le salut américain, face à cet avion transformé en bombe et descendant à toute allure en piquet, provient d'une minuscule figure, presque effacée, un point volant qu'on devine plus qu'on ne voit, pour signifier qu'il pourrait s'agir de n'importe quel américain.
 
Mention assez bien, puisque le souvenir douloureux du lieu du voyage à l'horizontale (l'avion), ne se heurte plus à l'insolence d'un territoire américain à ce point acquis et chèrement aménagé et exploité qu'il tendrait à la chute verticale, jet provoquant le tremblement de la terre tant aimée. Non, là, on préfère raviver l'image de l'avion et sa discrète, et de toute manière éphémère, ressemblance avec une bombe s'écrasant. Mention, bien, étant donné que l'avion/bombe, en dépit de sa direction tout particulière (il se dirige vers le sol), décélère et atterrit sur le sol aidé par quelque ange-gardien, Superman, réconciliant ainsi le sol américain avec son ciel. De surcroît, la sécheresse de l'atterrissage ne brise pas la carlingue, dont on aurait pu croire qu'au regard de sa construction et qu'en vertu de son appartenance à la race de matière solide, dur, elle casse, mais s'avachit tel un ballon dégonflé, sa texture souple faisant des vagues. Effet spécial qui entre dans la nouvelle esthétique numérique tel qu'elle à de plus mauvaise aujourd'hui : elle transforme l'apesanteur lourde en pesanteur alerte, vide les matières de leur consistance et donc de leur être et transforme le viscéral du contact catastrophique en plasticité cartoonesque malléable à l'infini. Le contact des deux camions dans Matrix Reloaded, était déjà producteur de vagues et d'ondulations joyeuses, transformant un fracas heurté attendu en une explosion chorégraphique. Si un tel écart était justifiable au regard de la fiction en cours : Néo, à la fin de cette scène dantesque, révélait la facticité existentielle de la matrice à elle-même en ramenant ses camarades dans le monde réel, il est dommage que cet effet ait fait des émules et ce soit retrouvé dans Superman Returns, car du coup, l'homme volant semble, lui aussi n'être que le sauveur d'un monde tout à fait factice...
 

Mention très bien, enfin, puisqu'au lieu de susciter des « Oh shit ! », des pleurs et des hurlements de détresse, la rencontre de cet avion avec l'Amérique, loin de provoquer l'émoi et d'être rediffusé en boucle sur tous les petits écrans du monde pendant plusieurs semaines, fait d'une pierre deux coups en se produisant en spectacle simultanément dans tous les grands écrans du monde et, à l'échelle de la fiction, applaudis par un foule de spectateur ravis dans un stade, enceinte/microcosme américain communiant sur son euphorie et sa gloire retrouvée. Dès lors, on voit bien à quelle mascarade nous conduit l'existence de Superman dans le cinéma et l'Histoire. Plus haut, nous identifions trois époques où le système a cru bon vendre à l'Amérique l'image du super-héros. Nature propagandiste et énergisante dans la première période, existence d'anesthésie et redéfinition de la croyance dans les valeurs de l'Amérique portées par Reagan après, pure instance d'illusion aujourd'hui. De tout temps, Superman se réveille tel un leurre. Normal que le film, lui aussi en soit un, ainsi que chacune de ses scènes, à l'avenant de celle dont nous entreprenions ci-haut la dissection post-mortem.

Thomas Clolus

Noblesse érotique     

 

Douze ans après son dernier film, Pascale Ferran, après des impondérables de production à long terme, trouve enfin le moyen de sortir son second long-métrage. Il s'agit de l'adaptation du roman britannique de D.H Lawrence, Lady Chatterley, qui narre l'histoire de Constance, épouse légitime de Sir Clifford, grand bourgeois typique du début du Vingtième siècle. Ils vivent tous les deux dans un château luxueux.  Sir Clifford est handicapé des jambes. Constance mène une vie monotone en partie constituée de services et de soins apportés à son époux jusqu'au jour ou elle est envoyée par son mari porter une information à Parkin, le garde- chasse des Chatterley, dont la cabane se situe au-delà de la forêt luxuriante qui sépare le château des Chatterley du point de garde de Parkin.  A son retour, Constance tombe malade, le médecin de la famille diagnostiquant cela comme une faiblesse que Constance devra guérir personnellement. Constance va, de façon régulière, traverser la forêt pour retrouver Parkin. Une relation s'instaure entre eux...

     Au début du film, Constance est une belle femme au service de Clifford dont la seule aspérité, la seule ligne de faille pourrait-on dire, est la neutralité froide du confort bourgeois et aristocratique dans laquelle est  installée. Elle occupe une place déterminée et parfaitement claire, dans la dramaturgie, mais surtout à l'intérieur de l'espace fictionnel, l'espace social donc, proposé par le film. Elle est la femme de Clifford. Ce qu'il est important de signaler, en l'occurrence, ce sont les  bases et les conséquences sur lesquelles reposent ce « statut tacitement admis par le spectateur » (il ne nous en est rien dit au cours du film, qui fait l'économie de nombreux éléments d'information et de pédagogie sur l'époque, à contrario de ce qu'auraient fait beaucoup de longs-métrages). En fait,  cette non revendication des éléments caractérisants le personnage dans sa situation initiale atteste du rôle que tient Constance, lui-même. Un rôle de non participation, d'action non volontariste, non personnel, celui du retrait. En effet, la présence de Constance, dans les premières scènes, est purement fonctionnelle et instrumentale. Elle est l'accessoire permettant le bon déroulement des soirées organisées par Sir Clifford en compagnie de ses invités, ses amis. Elle est non pas avec mais au service de ce monde, ne connaissant pas les conditions de l'exercice d'une quelconque volonté personnelle.

      

      Elle est le personnage de l'acceptation institutionnelle, de l'immobilité (sociale, affective et spatiale). Elle réside au château et semble y rester en permanence. D'un point de vue affectif, sa relation aux choses est celle d'une douceur conventionnelle, d'une tendresse évidente, donnée et qui ne varie pas, ne se trouble pas au grès des évènements (il n'y en a pas), ou des humeurs (le monde dans lequel elle vit n'offre pas les conditions de leur fluctuation). Monde sans ventilation, tout entier dans l'enfermement doré. En ce qui concerne l'occupation du temps de Constance, elle ne souffre pas non plus de nécessité  barométrique.  Son temps est impersonnel, ne dépend pas d'elle. Il se superpose au temps de Clifford. Une temporalité handicapée et rectiligne donc, puisque le film, dans sa narration, nous montre  Constance, le soir de la journée de Clifford, lui proposant de le coucher, puis au matin d'une autre journée de celui-ci. Le seul espace-temps qui semble appartenir au personnage de Constance, c'est celui, intermédiaire, transitoire, de « l'écoute à la porte ». En effet, Constance est assis sur une chaise, épiant distraitement, sans réellement paraître le vouloir (l'action faible, encore), les conversations de Clifford et de ses invités.

 

         Cette image de Constance assise, dans une tranquille et douce apathie, dont la seule relation possible est l'entente, ou l'écoute distraite, d'une conversation hors- champ , est une représentation juste de ce que le film fait de son personnage dans le prélude du film. Un être de lien, existant par la concomitance faible et discrète avec un autre monde. Qu'est-ce qui caractérise ce monde : un monde d'hommes haut placés dans la société, qui prolongent par une parole mondaine et inconséquence le passé (on parle de la guerre, de l'évidente médiocrité des allemands). En fait, par la mise en relation  par la cinéaste des plans de la conversation et des plans de Constance « à l'écoute », une résonance signifiante s'opère. Un des hommes raconte l'anecdote d'un guerrier mort au combat et expose « le corps est toujours présent, mais la vie s'est éteinte ». C'est la situation de Lady Chatterley, qui fait bonne figure, dont le corps exhibe une grâce non démentie à l'intérieur de ce château, mais qu'aucun mouvement intérieur et émancipateur n'agite. Le timbre de sa voix corrobore de façon exemplaire cet état des choses : une beauté secrète et délicate, non expressive et non manifeste, prise dans une douce extinction. Sa parole est celle d'un acquiescement sans cesse réitéré, dans le respect d'un conformisme souverain.  Enfin, ses relations  avec Clifford, notamment avec con corps, se limitent à des relations médicales, de soutien et d'aide matérielle.  Aucune chaleur électrique entre ces deux corps lorsqu'ils sont à proximité. Simplement le minimalisme fonctionnel d'une interaction froide, amicale et respectueuse. Le respect, c'est ce qui tient à distance les êtres. Une zone d'affect en aplat, sans volupté.

 

     Monotonie, continuum clandestinement mortifère, la narration doit amorcer une rupture, pour que la faille, le trouble moteur survienne. Cette discontinuité advient de manière littérale, comme une ellipse accélératrice dans la narration, sous la forme d'un panneau noir narratif. Ces panneaux parsèment le film parcimonieusement, ayant tous une motivation formelle différente. Celui qui retient ici notre attention signifie que Constance est envoyé par Clifford mener une commission auprès de Parkin, le garde chasse. Ce plan au noir est la béance comateuse nécessaire à la mise en mouvement du personnage de Constance, à son extériorisation hors la demeure délicieusement carcérale des Chatterley.  L'intérêt va résider dans le fait que le déplacement du personnage va être divulgué par la mise en scène comme un devenir- mouvement du corps. Sous couvert d'économe efficacité, la mise en scène aurait pu translater le personnage directement au point X, lieu d'effectuation de la mission dont elle est dépositaire (donner un ordre à Parkin). D'autant plus que le contenu de cette mission (donner un ordre), présupposait un tel raccourci. L'ordre, en effet, est de plus en plus considéré comme une moindre médiation, d'une effectivité quasiment immédiate.  Sauf qu'ici, ce n'est pas tant le résultat de la mission qui importe à Pacale  Ferran et sa mise en scène, mais ce qui va s' infiltrer dans le plis de son énonciation. Ce n'est pas tant le point d'arrivé qui importe, que le trajet, le parcours « transforestier » qui va faire exister le personnage de Constance. C'est ce trajet qui est la première étape qui va construire Constance dans ce que nous appelons de façon encore un peu obscure le devenir- mouvement.  Constance, personnage préalablement immobilisé dans une intériorité physique intégrale (le château), voit son existence se métamorphoser par le biais de son interaction avec une zone médiane, alors à la fois ouverte sur l'infini et protectrice dans sa fermeture, la forêt, qui sépare le château de la cabane de Parkin. Zone de passage, en termes de durée, d'espace, mais aussi en terme affectif et dramaturgique.

 

         Car, à partir de ce premier passage, les termes de la narration et de détermination définitoire du personnage vont se modifier, et ils continueront à se modifier à chaque renouvellement du passage de cette forêt.  En effet, le passage dans  cette foret, pour le personnage, pour le film, constitue durant le long- métrage successivement l'occasion temporaire de parcourir un espace alternatif par rapport à celui du château, une zone labyrinthique d'éternelle découverte. Il s'agit aussi d'un espace à la nature indéterminé : ni route, ni lieu d'existence autonome. La route, oui, mais dans le sens ou la fôret offre une transmutabilité et une variabilité des trajets et des parcours. Lieu d'existence autonome : oui, mais dans le sens ou la fôret constitue un espace intemporel, qui véhicule, en proportion irréductible, des ancrages émotionnels et affectifs propres. Aussi, cet espace accèdera à l'autonomie, lorsqu'il ne sera plus un lien de surveillance, ou un lieu de passage, mais un espace débordement affectif (l'acte charnel des personnages à cet endroit). A ce moment là, il constitue un espace habité. Ce sera surtout la zone frontalière, le glacis protecteur qui permet à deux mondes d'être radicalement disjoints, tout en menant une existence commune et simultanée. D'un coté, celui de Clifford, du Château ; de l'autre, celui de la relation amoureuse et corporelle avec Parkin, celui de la cabane. Il faut au film et aux personnages cette muraille végétale pour que s'exprime pleinement dans une force libre l'amour qui lie Parkin et Constance. Aussi, pour le personnage de Constance, la  foret est l'espace d'attente, d'appel de l'amour. C'est la médiation saturée de laquelle doit s'ouvrir l'horizon : celui, littéral, de l'habitat de Parkin, et celui, symbolique, de sa relation avec lui.

 

       En fait, la première traversée de la foret par Constance amorce un devenir- mouvement de son personnage car, à partir de là, tout s'emballe pour elle. Le récit du film sera celui de son voyage personnel, d'ordre sensitif.  Au sortir de la foret, Constance a, pour la première fois depuis longtemps (on le devine), une vision qui la bouleverse, qui l'émeut, qui fait vaciller sa non capacité à éprouver une émotion vive. Clairement, au début, il n'y avait rien à voir. Tout était égal, insignifiant, neutre. C'est notamment le sens des scènes de conversations à l'intérieur du château, filmées de façon muettes, transparentes. Ici, avec le champ contre-champ de Constance apercevant Parkin, dans sa brutale nudité, en train de se laver, une crispation se déplie, une dynamique affective et dramaturgique se noue.  Comme toute vision, elle est un signe qui imprègne le personnage dans son être tout entier et qui persiste, l'accompagnant dans le prolongement de son existence fictionnelle. Ayant fait le chemin inverse et revenu dans le château, Constance tombe malade. Le médecin de famille ne distingue aucune maladie, il déclare qu'il n'y a rien d'organique. La faiblesse de Constance s'origine dans un choc purement cinématographique, fruit de sa rencontre avec le personnage de Parkin. C'est le malaise de deux personnages qui vont nouer une relation dans une égalité expressive et poignante. (En effet, leur relation ne sera pas celle d'un rapport de domination, mais d'une égalité mutuelle). C'est la fusion magmatique et créatrice provoquée par la dissociation opérée par le champ contre-champ originel.

 

         Il aura fallu la découverte par Constance de la  stupéfaction visuelle (essence du cinéma) pour que s'actualise en plein jour, à son retour, la langueur dévitalisante  qui caractérise sa vie dans le monde de Clifford. Ainsi, la subtilité de la narration est de faire connaître au spectateur cette langueur avant, dès la première séquence, et aux personnages après. Toute maladie a son remède. La mise en scène nous la livre un peu plus tard, avec un nouveau plan au noir en guise d'ordonnance programmatique de la guérison du personnage de Constance, nous indiquant que Constance retourna à la cabane tous les jours suivants.  La saillie provoquée par la révélation de Parkin au regard de Constance est productrice de bouleversement des repères et des situations normatives. En pleine nuit, au Château, elle se réveille en sursaut. Il est très significatif qu'en réponse avec la platitude émotionnelle de la première séquence au château, ce soit la nuit, dans le refroidissement vital complet, qu'un élan affectif interruptif survienne, comme un appel urgent pour le personnage à poursuivre ce qui a été initialisé.

 

       Pareillement, c'est de l'émotion sincère et simple, que naîtra, dans l'étonnement intime et dual, la première étreinte. Dans un premier temps, il apparaît à Constance qu'il lui faille une clé pour officialiser sa communauté d'appartenance avec le lieu ou travaille Parkin. Elle attribue la ligne de résonance atmosphérique se dégageant de sa rencontre avec Parkin avec l'espace à l'horizon duquel son trouble est survenu. En fait, ce n'est que pur  illusion. D'ailleurs, comme le lui dit Clifford, ce lieu, faisant partie intégrante du domaine, lui appartient déjà en propre. Elle n'a donc pas besoin de clé au sens matériel et symbolique d'appropriation légitimante du terme. La clé est ailleurs. Elle réside dans l'inconnu, l'inappropriable de ce qu'on possède officiellement, par des titres. Une zone d'inconnu réciproque qui va traverser et approfondir le personnage de Constance, dans son intériorité fondamentale. Cette inconnu, c'est l'émotion. C'est la réciprocité agitatrice  de deux corps, et d'un lieu, qui va graduer un nouveau régime affectif, resté jusque là dérobé à la visibilité. La grande originalité du film va être de déployer progressivement ces lignes affectives dans leur intensité latente, et dans l'étonnement de leur dévoilement.  Effectivement, il n'y aura aucune violence, nulle brutalité, qui ressortira des scènes d'acte charnel, mais une émotion intense, filmée son devenir.

 

    Le monde de Parkin, appelons le ainsi, représente pour Constance le lieu de l'expressivité de la vie. L'espace forestier conjugué à celui du point de garde de Parkin constitue un espace global de germination animalière et florale, qui suscite l'étonnement de Constance. Constance sort dehors, et sortir dehors, c'est ce se risquer à un état d'étonnement permanent. Par opposition à Clifford, qui représente une bourgeoisie recroquevillée sur elle-même, assise sur son pouvoir et les certitudes qui en découlent, et qui ont une perception de la vie fonctionnant sur le mode du systémique et du schématique, Constance va se heurter au contact complexe et porteur d'affects nouveaux, de la sensualité de la vie physique et géologique. Au cinéma, faire traverser par un corps cinématographique un lieu boisé, une foret, c'est faire éprouver dans une communion sensible au personnage et au spectateur une existence tactile des choses, de la nature. Constance et les arbres, Constance et les feuilles d'automne se frottent mutuellement, et n'en reviennent pas des soubresauts consécutifs qui en découlent.   La  foret sert de sas qui gradue une émotion, dans une intensité discrète et impalpable, mais qui traverse de façon singulière le personnage et le spectateur, dans un partage éphémère, dans une non- capitalisation fondamentale. La nature constitue pour Constance quelque chose qui la devance, qui s'impose à elle et finit par l'étreindre, dans une force insoluble. En effet, à deux reprises, au cours de la première partie du film, Constance arrive quand la nature s'est déjà crée d'elle-même. ( les jonquilles sont déjà fleuris et les poussins sont déjà nés). De cette précipitation de la création de la nature par elle-même naît la nécessité, pour le personnage de Constance, de se créer à son tour, dans un échange translatif, affectivement parlant. Aussi, il est remarquable que le passage dans la forêt par Constance (d'ailleurs, c'est autant la nature qui existe par la présence de Constance que l'inverse) augure et se renouvelle en rituel, qui conduit, tout au long du film, inexorablement Constance dans les bras de Parkin.  Cela fait du passage de la foret une période de préparation indicible de l'étreinte qui aura lieu à son dépassement.  Car, à l'évidence, les étreintes entre Constance et Parkin ne s'introduisent pas par quelconque autre phase de préparation. Elles surviennent toujours dans l'évidence d'une nécessité brûlante. Les corps sont chauds, et l'originalité de la mise en scène est de vider l'acte sexuel des signes exhibitionnistes précurseurs de l'étreinte charnelle. L'acte charnel, ici, dans une nécessité qui ne se dit pas, ne s'annonce pas, se passe.  En effet, ce qui introduit l'acte charnel, dans le film de Pascale Ferran, ce n'est pas la volonté d'un des deux personnages, ce n'est pas un accord dialectique que scellerait un échange de dialogue. L'acte charnel n'est pas la résolution de l'assurance donnée par le verbe, au préalable, que cet acte aura bien lieu. L'acte n'est pas l'effectuation donnée d'un programme certifié et circonscrit dans ses limites. Ce film est érotique, si l'on veut, mais il possède l'admirable force de congédier tous les codes et autres poncifs outrageux et pesants du genre.

 

       Aussi, ce film offre l'acte dans une monstration délicate, mais à milles lieu de l'usage qu'il est fait de la relation sexuelle dans le cinéma pornographique, degrés zéro du langage cinématographique. Le prélude de la première étreinte procède d'un transfert d'affect invisible. Constance s'émeut jusqu'à en pleurer de voir et de toucher les poussins, fraîchement nés de la nuit. Cette rencontre de deux zones d'innocence originelle permet le privilège de zones de réceptacle d'une émotion pure, déliée de toute cause. Le corps de Constance absorbe une « matière émotion », malgré elle. Elle vacille, mais est reprise par les énormes mains (en gros plan) de Parkin, à la fois soutien et caresse, dans une simultanéité imprévisible et indécidable. C'est ce geste de réception de l'émotion fragile et délicate par une autre, qui scelle, sans autre médiation, dans une indolence affirmative, la  première rencontre charnelle entre les deux personnages.  Pas de concertation, pas de méthode, pas de programme, pas de décision d'arrêt, l'acte se déroule dans sa plénitude affective. La fragmentation des deux corps enlacé par la mise en scène relaie une émotion qui ondule, dans un rayonnement solaire intense et léger. En effet, le corps de Parkin au dessus de celui de Constance, est lourd, mais plus rien ne pèse.  L'acte sexuel est montré dans son expression élémentaire ; celui du rapport tactile et manuel. C'est l'acte amoureux considéré dans sa capacité à produire une émotion saine, non perverse, à petite échelle. L'acte sexuel n'est pas instrumenté dans sa métaphore avec une grandiloquence surhumaine. Il se déroule, dans l'étonnement et l'incompréhension des deux corps qui en sont les sujets. En fait, Constance et Parkin ne sont pas tant les sujets de l'acte sexuel que des sujets impliqués dans et par l'acte sexuel, qui s'impose à eux, les contraint.

 

       Choix de mise en scène génial : filmer le visage de Constance au cours de l'acte sexuel, dans sa durée. Ce qui compte ici, ce n'est pas l'exhibition de la plasticité des corps au travail, dans ce qui serait de l'ordre d'une mise en scène visant à faire ressortir une beauté exceptionnelle  dans son expressivité manifeste. Ce qui compte, c'est de filmer l'acte charnel en tant que tangentiellement, asymptotiquement, il produit des lignes de force. L'expression du visage de Constance ne marque pas l'accusé réception consécutif à l'acte charnel, comme c'est si souvent le cas dans la typologie traditionnelle de mise en scène de ce genre de séquences. C'est juste l'endroit ou se loge l'émotion. Emotion qui se caractérise par l'incertitude, l'étonnement, que quelque chose de fort est en train de se dérouler. La narration de Pascale Ferran organise l'action comme précédant la compréhension, l'entendement. Plus encore, si les actes sexuels, dans leur consécution, s'apparentent, d'une certaine manière, à une initiation à l'amour, dans son effectuation concrète, ce n'est pas dans le sens d'une capitalisation du savoir qui vaudrait quitus d'un antécédent acquis. L'acte sexuel se multiplie en tant qu'éternel recommencement.  Il s'agit, à chaque fois, de découvrir, sans que les abymes se couvrent au fur et à mesure. L'acte sexuel est, pour Constance et Parkin, est chose qui comble, mais en prenant soin de laisser subsister les béances nécessaires à son ré- accomplissement. Sans ces béances, l'émotion intègre ne pourrait plus habiter la relation, qui ne serait que pure mécanique de fonctionnement. En l'occurrence, chaque scène de lien charnel se loge de contenus supplétifs.

   Revenons sur l'étonnement, la non capitalisation du savoir après l'acte : le lien charnel est le fondement, le ferment, il est créateur de la relation entre Constance et Parkin dans sa complétude. Cela entre en désaccord avec la représentation traditionnelle de la relation sexuelle, physique, au cinéma et dans la vie, ou celle-ci fait figure de point de fuite, de point d'aboutissement , d'objectif. Ici, il se fragmente, dans les variations de ses manifestations, comme autant de moments forts qui définissent la force de la relation.  Ce qui pousse à sa réitération, c'est sa capacité à produire du neuf. Les cors n'ont pas besoin de s'échanger, de se multiplier, pour produire du neuf. Il sont, dans leur identité, les mêmes, mais chaque acte les fait différer car chaque acte apporte quelque chose de différent. Le premier acte se déroule dans un mutisme global. Peu à peu, des mots, des impressions, des réflexions interviennent de la part des personnages, à propos de leurs relations. On s'étonne, on prend acte que telle ou telle chose se soit passée ainsi. « Nous avons joui ensemble cette fois ». L'acte n'est pas la zone autonome exclusive, intermède fort d'une relation qui existerait sous d'autres dehors. Non, l'acte charnel est le centre, l'essentiel de l'existence du couple, et il se propage dans le verbe, les discussions de chacun, dans une douce impudeur. Ce film montre de façon non conceptuelle que l'amour vaut comme connaissance de soi. Mais pas, à l'instar d'autres films que nous qualifions de façon hautaine et imprécise d'érotiques, en tant que découverte et apprentissage de ses capacités et compétences physiques, dans une spectacularisation à tous crins. Mais connaissance de sa sensibilité, de sa capacité à être ému et à émouvoir. Malgré la robustesse, l'aspect bourru et hautement masculin de son personnage, Parkin affirme à la fin que sa mère lui reprochait son coté féminin, et la sensibilité issue de ce trait de caractère, ce que Constance, et nous avec elle, retournons comme une qualité. Dès lors, le corps- masse de Parkin  apparaît comme écran à cette facette, et la consécution des scènes « charnelles » est en quelque sorte la manière qu'a le film de Ferran de crever cet écran pour faire valoir dans une grâce pudique cette sensibilité féminine, celle de Parkin bien sur, mais aussi de Jean-Louis Coulloc'h, l'acteur, qui partage ce trait avec Marlon Brando, lui aussi monstre de brutalité et de délicatesse composite.

       Cette grâce de  l'innocence, c'est par exemple cette scène ou, avant de fermer la lumière, Constance demande à Parkin de se retourner, afin de voir son pénis en érection. Le lendemain, elle s'étonne, dans une curiosité amusée, que ce même pénis a rétrécis, le comparant à un bourgeon. Ce que produit le corps de Parkin sur Constance, c'est la souple décontraction d'une désignation des simples richesses de la chair, du corps humain. L'émotion trouve traduction concrète, et c'est ce qui est beau. Prononcent ces phrases, Constance démystifie et détruit le sexe en tant que fétiche. Il n'y a plus de scandale spectaculaire à simplement nominer l'organe génital masculin et à le montrer. L'étonnement se loge aussi, pendant la relation, espace affectif désacralisé et, par là- même, revitalisé, dans le souffle, la respiration des deux corps, magnifiquement enregistrés par la caméra de Pascale Ferran. Le film fait ainsi cohabiter dans sa narration la respiration du vent dans les arbres et la respiration amoureuse des deux corps qui s'éprouvent mutuellement. Concomitance avec la nature marquée dans la scène ou Constance éprouve le désir de s'ébattre sous la pluie cinglante, suivi par Parkin qui lui court après, la rattrape et l'étreint de nouveau. La nature se bouleverse , jaillissante, et appelle les corps à délivrer, eux aussi, leurs émois,  à s'enlacer, et à s'humidifier. Les corps sont ensuite décorés par des fleurs, et des couronnes de fleurs, consécration mutuelle qui ne vaut que pour les deux personnages, à l'exclusion du social, du dehors, et qui signe le rapprochement entre deux instances affectives du monde, deux instances anonymes et libres : la nature et le couple existant à l'état brut, sans organisation future.

       Thomas Clolus

      Signes (2002). Voyons la scène inaugurale ou, alerté par un bruit, le personnage interprété par Mel Gibson, accompagné de sa famille, (ses deux fils et sa fille), sort de chez lui, se déplace à l'intérieur des touffes herbeuses de son champ céréalier, et découvre  dans ce magma touffu et sensément homogène, uniforme dans sa saturation, sa plénitude, ce qui à hauteur d'homme s'apparente à un défrichage massif et sauvage, à une destruction d'un long segment de terrain. En effet, question de mise en scène, au sens du découpage, toute la subtilité de la narration de Shyamalan repose sur une variation de l'échelle des plans et du point de vue de caméra. Autrement dit, un détail, un signe. C'est sur ce détail, pour faire valoir la pertinence de la mise en scène de Shyamalan, que je voudrais insister.

   

       Qu'est-ce qu'un plan de cinéma, sinon le signe d'une réalité, sinon l'enregistrement d'un fragment de la réalité fait signe de par cet enregistrement. Ainsi, chaque plan de cinéma agit comme signe. L'enchainement de ces signes composant et recomposant à volonté une cartographie complexe, une idiosyncrasie en devenir. Deux plans signent la découverte de la présence extraterrestre. En fait, ce qu'il importe d'abord de dire, c'est que le fait extraterrestre, pour l'être humain, et au cinéma, en tant que la seule chose connu, identifiable, est terrestre, n'est jamais un fait, mais toujours un signe, une trace. Cela rejoint l'obsession de la trace que nous avons perçu dans les films précédents (le corps, le vivant comme trace dans Sixième sens et dans Incassable, et l'émotion comme signe de repère dans le monde contemporain). Le fait extraterrestre est ici appréhendé par deux signes, qui constituent ce signe comme une vérité duelle, alternative.

   

      Le premier : un champ contre-champ  des pieds de Mel Gibson, arrivant sur les lieux, suivi d'un contre champ à hauteur d'homme. Le signe de la présence extraterrestre, c'est ici un espace vide, dans une liberté de perspective, fuyante. L'extraterrestre connote ici la destruction du territoire américain, signe d'un cataclysme brutal. La vision à échelle humaine du fait extraterrestre  donne une perception éminemment hostile de l'extraterrestre, un système d'imagerie xénophobe et anxiogène.

 

      Le second : Un plan aérien nous montre un dessin harmonieux, l'énorme tranchée d'avant se transformant dans un instantané sidérant en de lignes tressées sur un espace, non  plus espace de culture, d'intervention humaine, mais espace de composition, de création artistique. C'est bien normal : l'usage du point de vue aérien ne peut être que le fait de l'invention du cinéaste, de l'artiste, autrement dit, du non-humain, de l'extraterrestre. Il n'y a qu'un regard à échelle extraterrestre qui peut percevoir l'aspect positif  du signe étranger. Malheureusement, les personnages de la fiction sont en dessous du cinéma, qui les englobe, et ils n'accèderont jamais au point de vue mélioratif, privilège du seul spectateur. De sorte qu'ils ne sortiront jamais de la perception que l'extraterrestre comme émettant une signalétique hostile.

       Conclusion : bouleversement de l'échelle du plan= changement complet du sens.

        Thomas Clolus

1. Letters From Iwo Jima Theme (Radio Edit) (2:51)
2. Main Titles (4:17)
3. Letters Montage (3:18)
4. Preparing For The Battle (2:59)
5. Suicide (3:20)
6. Enemy Fire (1:39)
7. Shimizu's Past (3:07)
8. Dinner Party (3:17)
9. Nearing The End (2:11)
10. Kuribayashi's Farewell Letter (2:03)
11. Song For The Defense Of Iwo Jima (1:18)
12. Kuribayashi Pleads For Death (2:55)
13. End Titles (Part 1) (2:55)
14. End Titles (Part 2) (4:22)
15. Letters From Iwo Jima Theme (Composer Duet) (2:42)


BO Lettres d'Iwo Jima
Février 2007
Durée: 44mn
Label: Milan Music

Lettres d'Iwo Jima de Clint Eastwood

Le personnage dans Lettres d'Iwo Jima

       
          Avec Mémoires de nos pères et Lettres d'Iwo Jima, Clint Eastwood nous montre en un Diptyque la même bataille, celle d'Iwo Jima durant le début de l'année 1945, vue sous deux angles différents. Le premier est celui des forces américaines venues prendre l'île aux mains des Japonais. Le second est le point de vu des hommes de l'armée Japonaise, campés sur l'île et devant se défendre contre leur ennemi américain.
Lettres D'Iwo Jima raconte l'histoire de ces soldats japonais et de leurs officiers mis face à l'obligation et à l'impossibilité de défendre une île d'une trop grande importance, avec trop peu de moyen. Pour sortir de leur insularité presque carcérale, ces hommes écrivent des lettres à leurs proches, celle-ci par l'intermédiaire de flash-back, permettent au spectateur de voir et de comprendre les personnage et leur passé. Mais ces lettres n'arriveront jamais, on le comprend lorsque ce qui semble être une équipe archéologique du vingtième siècle les  découvrent sur Iwo Jima .
 

       Comme l'indique Stéphane Bouquet dans l'article des Cahiers du cinéma intitulé : "Saigo ou l'Amérique", Clint Eastwood nous montre la guerre avec deux mises en scène différentes; Une qui dans Mémoires de nos pères s'appuie sur une immense mêlée sans véritable corps individuels et une autre qui dans Lettres d'Iwo Jima nous montre la guerre suivie et vécue par quelques individus différenciés. Dans ce dernier film nous suivons le parcours de ces personnages qui appréhendent, qui vivent, et qui sortent de ce combat de différentes manières. Certains de ces protagonistes apparaissent au spectateur comme plus importants et plus impliqués dans la narration.    
 

   Premièrement, intéressons nous à celui qui semble revêtir l'aspect du protagoniste principal, le dénommé Saigo (interprété par Kazumari Ninomiya), figure du soldat/sous fifre, commandé par une hiérarchie violente et oppressante, celle-ci incarnée dans les traits d'un capitaine despotique, représentant l'autorité traditionnelle. Saigo ancien boulanger dont l'esprit est ancré loin des préoccupations guerrières se retrouve enrôlé de force dans l'armée et devient l'image du faux soldat, du non soldat. C'est un pion dans la guerre, un « outil » qui comme on le voit au début du film, ne sert qu'a creusé des tranchées qui ne serviront au final à rien. C'est aussi l'un des seuls êtres présent sur l'île dont l'existence, les actes et les mots semblent généré chez le spectateur, non pas « l'identification » mais une forme d'attachement et de compréhension se situant loin de la distance que produisent les archétypes de guerriers ou de héros. C'est en effet en l'accompagnant que le spectateur se rend compte de la manière la plus proche qui soit, de l'horreur de la guerre. Par ses yeux nous voyons aussi la folie de ses pairs, des officiers de son propre camps, muent par les traditions et les codes.  Ainsi l'honneur et le sacrifice qui sont des valeurs prépondérante pour l'ensemble des hommes présent sur l'île, deviennent pour Saigo des obstacle à la survie et à sa propre existence. C'est d'ailleurs en trahissant et en abandonnant certaines de ces valeurs que Saigo gagnera sa survie. Il nous est montré comme un survivant un « survivaliste » pour qui chaque souffle de sa vie à une importance considérable, il fuit alors  l'horreur  où quel soit et quand il n'à plus de retraite il apparaît en sa faveur un événement qui maintient le fil de son existence. Saigo survivra d'ailleurs à la bataille. Il aura  toutefois fait preuve d'un fragment de bravoure en voulant défendre l'arme de son général face à la convoitise de soldats américains. Clint Eastwood semble donc traiter ce personnage de manière particulière, il en fait son héros sans pour autant en faire un héros et le traite comme un élément à la fois dans la guerre et en dehors qui la voit et la vie sans pour autant y participer réellement.          
Une autre figure dont l'importance est à noter est celle de Shimizu ( interprété par Ryo Kase) ancien membre du Kempetai, une police militaire japonaise chargée de défendre les valeurs patriotiques et traditionnelles. Il est au départ la représentation du soldat modèle, discipliné et rigoureux, Il véhicule l'image de la tradition guerrière, la loi et l'ordre, toutefois celle-ci se révèlent être des valeurs déchues en ce personnage. Grâce aux images du passé, le spectateur comprend en effet que Shimizu en désobéissant aux ordres d'un supérieur, fut évincé du corps des Kempetai. Le réalisateur dévoile ce personnage de manière progressive, le faisant passé par différents stades. Ainsi, la solitude et le silence dont il fait preuve se transforment peu à peu en une volonté de recouvrer les symboles de la tradition, et de les faire respecter. Mais face à l'imminence de la défaite il devient un homme qui comme Saigo tentera de survivre à la guerre, mais qui à l'inverse de celui ci mourra prisonnier,  abattu par un soldat américain. Shimizu montre au spectateur un aspect de la guerre presque fataliste, son existence en tant que personnage semble n'être vouée qu'à une mort déshonorante, sans pouvoir se défendre.  De la même manière Il détient et montre des valeurs qui sont présentes chez presque tous les défenseurs de l'île et qui les enferment dans le passé, dans l'archaïsme.
 

         Ces valeurs ancrées dans l'histoire et générées par Shimizu semblent s'incarnée dans le personnage du Baron Nishi (interprété par Tsuyoshi Ihara). Ce dernier est un officier haut gradé, célèbre pour être un séducteur et un champion d'équitation. Son titre et son attitude transmettent au spectateur l'apparence d'un capitaine du 19eme siècle. Il a par exemple un cheval qu'il emmène sur l'île, il sera son moyen de déplacement pendant la première partie du film. Mais lorsque sa monture se fait abattre par un avion américain, il nous apparaît clairement le fantôme de l'enfermement et du danger que provoque le traditionalisme et le confort du passé. Stéphane Bouquet écrit dans son texte "Saigo ou l'Amérique" que la guerre menée par les américains, une guerre spectaculaire, prend fatalement l'ascendant sur la guerre menée par les japonais, une guerre aristocratique. En mourrant, l'animal devient le symbole du passé prit dans l'étau technologique. Les traditions conduisent vers une défaite inéluctable et emprisonnent ces hommes dans la fatalité.
Cette fatalité sous jacente à tous les éléments du film semble à la fois naître et être combattue par l'un des  protagonistes qui comme Saigo est d'une importance primordial; Le général Kuribayashi (interprété par Ken Watanabe) commandant des forces présentes sur l'île. Par l'intermédiaire des lettres on comprend qu'il est resté longtemps aux états unis, il à clairement conscience que les forces américaines sont supérieurs à celles disposée sur l'île et que, toujours sous le thème de la fatalité, la bataille est perdue d'avance. Pourtant il va défendre l'île suivant les ordres de l'état major et semble-t-il suivant sa propre envie. Kuribayashi créer alors une stratégie extrême, il choisi de défendre Iwo Jima au moyen de tunnels creusés dans la roche et décide de concentrer ceux-ci en un endroit. Ces galeries deviennent très vites des habitats puis des prisons abyssales, ou les notions de temps et d'espaces non plus de sens. De cette manière les Japonais doivent se défendre acculés à la roche, enfermé dans l'île, corps qui les enfermaient déjà. Ainsi, en voulant protéger ce morceau de territoire, Kuribayashi empêchent toute retraite à ses hommes, ceux-ci n'ont d'autres choix que de vaincre ou mourir, même si certains chanceux s'en tireront. Ce thème de la retraite impossible n'existe pas que dans la réalité physique des tunnels et des cavernes, il existe aussi dans le devoir, dans les codes et dans la tradition japonaise.
 

         Kuribayashi ferme le l'horizon de ses soldats mais ce n'est pas un traditionaliste, il ne désire pas les enfermer dans une violence séculaire, due aux traditions et au respect de valeurs anachroniques face à la machine de guerre américaine. Pourtant son état major, ses officiers font une loi, un dogme du respect de ces règles d'un autre age, et lui désobéissent parfois, empêchant par exemple les soldats de fuir et de survivre par la même occasion. Eastwood sans pour autant s'y attarder, montre de manière directe un fait réel, celui de l'extrémisme d'une tradition qui peut autant tuer que la guerre, en nous dévoilant par exemple une scène ou un officier japonais et ses soldats se suicident à la grenade au lieu de fuirent.
           

          Ces quatre protagonistes que le spectateur accompagne sont autant de facettes d'un seul peuple qui combat. Survie, rédemption, tradition, devoir et déchéance sont les caractéristiques qui composent et qui meuvent les forces japonaises. Eastwood en fait des thèmes redondants qui encadrent l'existence de ces personnages, soldats et hommes.
Lettres d'Iwo Jima nous montre donc un monde insulaire, un monde enfermé, dans la guerre, dans les traditions, dans un lieu. Grâce à une réalistation en quasi noir et blanc qui dissimule les couleurs, hormis un rouge qui se teinte parfois, le passé hante le film. L'île est un endroit prit dans le passé, en de ça de son époque où les hommes vivent dans une prison un lieu de solitude et d‘isolement, où la majorité des protagonistes est la sans le vouloir. Seul les généraux semblent croire en la défense de l'île. Le général par exemple fait office de vecteur d'espoir parmi l'ensemble de ses soldats, mais très vite celui-ci se retrouve enfermé, terré dans un tunnel. Le milieu est clos à la fois par une pensée qui étreints et un endroit sans échappatoire. Les soldats deviennent des prisonniers tenus en respect par des officiers/gardiens de prison et obligé de défendre un lieu qui leur enlève toute liberté. Des lors le réalisateur nous montre des hommes qui se battent avec la force du désespoir, et qui grâce ou à cause de leur histoire et des dogmes de celle-ci, accomplissent des actes héroïques ou au contraire déments.
 

          Loin de tout jugement, ce film nous montre que c'est le traditionalisme qui plus que le lieu ou la guerre enferme les hommes. Saigo, peut être le seul personnage libre de l'histoire sera confronté du début à la fin à la traditions plus qu'à la guerre, suivant différents aspects tels que la hiérarchie, l'honneur ou le devoir. Ceux ci assassinant successivement ses compagnons, la mort hormis pour Saigo semblant être le seul moyen de retrouver la liberté.
Clint Eastwood met donc en scène une histoire dans laquelle les personnages n'ont aucun espoir. La défense de leur territoire, de leur bastion, comme dans beaucoup de film basé sur le principe du siège tel que Zoulou de Cy Enfeld, est désespérée et n'est menée que par des obligations, des valeurs ou des héros. Rien de manière physique ne semble obliger les officiers de hauts rangs à inculquer aux soldats une discipline de fer et des punitions violentes et ce que l'on nous montre avec Lettres d'iwo Jima c'est le décalage, l'opposition presque antithétique entre l'envie de survivre de certains et l'envie des officiers de faire respecter et de tenir à bras le corps le devoir.

          Le Diptyque Mémoires de nos pères et Lettres d'Iwo Jima est une œuvre pouvant êtres observer sous des angles multiples, tout semble avoir un pendant, une parallèle, un inversée. La guerre technologique des américains s'oppose à la guerre traditionnelle des forces japonaises. Les soldats des deux camps sont des êtres aux codes moraux totalement différents, dont certaines valeurs se rejoignent toutefois lors de la scène ou le lieutenant japonais lit à haute voix la lettre d'un jeune soldat américain mort. La lecture de cette lettre fait alors comprendre ou réaliser aux hommes qui sont proches que les soldats de l'armée américaines sont certes des ennemis, mais aussi des humains qui comme eux ont des familles. Cette notion de multitude des points de vues qui peut s'observer entre  les deux film se retrouve clairement en chacun d'eux. Lettres D'iwo Jima est une œuvre complexe et non manichéenne, ou chaque chose montré est contredite en étant montré avec son pendant. Ainsi Eastwood nous montre le soldats Saigo dont les préoccupations semblent ne se limiter qu'à lui. Puis dans un second temps il introduit Kuribayashi stratège et général de l'île qui s'évertueras à défendre l'honneur de son pays. Rien ici ne semble faire apparaître d'opinion, rien en ce qui concerne les personnages ne peut être vecteur d'un quelconque jugement, chacun d'eux est montré sous différents angles sans parti pris.

 

       Clint Eastwood avec Lettres d'Iwo Jima nous montre la bataille du coté japonais en nous rendant compte des actes de ces soldats. Reconstituant au plus fidèlement ce qu'ont vécus ces hommes, il dévoile au spectateur la guerre telle qu'elle est, sans le ménager, sans le surprendre. Néanmoins, des thèmes humanistes apparaissent en filigrane. L'innocence et l'acceptation sont autant de feux qui s'éteignent sur l'île d'Iwo Jima, mais qui restent présent en chaque protgoniste. Au final, Clint Eastwood aura réalisé une oeuvre différente de tous les films de guerre jamais crées. Il aura, par la maîtrise de sa mise en scène et par la composition de ses personnages, pris le spectateur comme témoin de la guerre sans inculquer quoi que ce soit et sans juger.

Simon Gabillaud

Lettres d'Iwo Jima, 2006
Réalisation: Clint Eastwood
Scénario: Iris Yamashita ; Paul Haggis
Interprètes: Ken Watanabe ; Kazunari Ninomiya ; Shido Nakamura

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