Notre Cinéma

     Personnage entièrement dévolu au monde de l'esthétique donc, au détriment de celui de l'illusion fonctionnelle de la narration. C'est encore le cas par ses dialogues. Après avoir demandé à son fils les informations sur les donnés du drame survenu dans l'église et sur le motif de sa présence ici (preuve de son entière dépendance à autrui), il donne son appréhension de la situation sur le mode du commentaire esthétique. De  la part d'une figure de la loi, et eu égard au poids du drame qui vient d'avoir lieu, on s'attendrait à un discours d'hypothèses sur la cause du massacre (deviner l'avant de l'action) qui donnerait lieu à des réflexions sur la marche à suivre (se donner l'occasion d'une vie dans l'après de la fiction).

    Or, Earl Mac Graw, personnage de pure gratuité au présent, inutile sur la ligne temporelle, décrit un état des choses. Le tout est que ses descriptions ne donnent pas de pistes utiles qui serviront par la suite. La mort est l'occasion pour lui d'une appréciation d'ordre esthétique commentée.  ( « On pourrait presque admirer le spectacle et la composition de la disposition des corps dans l'espace »).  Transformer la mort en beauté, c'est une manière de se définir en tant que personnage de cinéma. Mac Graw ne craint pas la mort car il est un être embaumé, momifié et voué à l'éternité. Il est mort et à ressuscité à chaque fois. Il n'a l'expérience de la mort uniquement comme prélude à la renaissance, au recommencement vital. Ce personnage est un personnage de la distanciation, du commentaire. Effectivement, le principe qui fonde son intervention dans chaque film est celui du commentaire de ce qui a eu lieu précédemment, dans l'action de la fiction.  Comme les personnages tarantinesques mais encore plus qu'eux,  son langage est singulièrement remarquable, c'est un personnage littéraire, qui s'approprie à sa manière, par les mots, ce que le film à plus tôt offert au spectateur par l'image. On peut préciser : l'appartenance de Earl Mac Graw au littéraire est plus précisément celle de la critique, de l'analyse esthétique et cinématographique. Donc, un sous- genre qui, à l'instar du dialogue de cinéma, concilie littérature et cinéma. Cela est d'autant plus vrai que la mise en scène de ce personnage par Quentin Tarantino semble à chaque fois être l'occasion trouvée pour commenter, analyser son propre film, soit par des discours rapportés sur les donnés de l'action, ou sur les données visuelles, qui tiennent à proprement parler à l'esthétique de l'image. C'est évidemment le commentaire sur la beauté de la répartition des cadavres dans l'espace de l'église dans Kill Bill Volume 1. C'est encore l'interprétation théorique sexuelle que donne Earl du crash automobile dans Boulevard de la mort. Or, on connaît l'intérêt réel que porte Tarantino à la critique de cinéma, et en particulier son attention passionnée et inquiète au travail de la critique sur ses propres films. Notamment, dans le désordre de la chute, on a entendu Tarantino affirmer les deux choses suivantes : « Je mourrais pour chacun de mes films » et « La lecture d'une mauvaise critique de mes films agit pour moi comme une blessure ». La similitude associée des deux formules clame que pour Tarantino, comme pour tant d'autres, la critique, le commentaire à propos des films fait partie intégrante de ces films. Tarantino, organisant sa défense, semble prendre au pied de la lettre cette idée en s'intronisant lui- même dans son film pour en donner une explication, un commentaire, dans la plus grande littéralité du verbe. Earl Mac Graw, c'est donc aussi et surtout Tarantino lui- même, le créateur, qui s'offre la médiation corporelle, possibilité d'un discours à l'intérieur même de ses films. D'ailleurs, ce qui nous aiderait à asseoir notre argumentation, c'est le fait que dans son entretien avec Cyril Neyrat et Emmanuel Burdeau et publié dans le Cahiers du cinéma du mois de Juin 2007, Quentin Tarantino, pour définir la scène du crash dans Boulevard de la mort, a éprouvé le besoin de recourir à l'analyse qu'en fait Earl Mac Graw lui- même. La superposition des deux discours est totale : Earl Mac Graw, c'est le corps médian pour passer textuellement, au sein même du film, le discours de Tarantino. 
  
     Naturellement , le créateur est présent dans toutes ses créatures, mais l'invariabilité de ton et la transversalité inter- film de Earl Mac Graw nous laisse à penser qu'il y a plus de Tarantino dans ce personnage que dans d'autres. Si Earl sait si bien infiltrer une fiction dont les donnés lui sont apparemment étrangères, c'est qu'il est, dans une proportion non négligeable, la manifestation de ce qui fait la part irréductible et commune de ces films : leur auteur. La défense face à l'hypothétique extériorité hostile d'un discours sur l'œuvre se solutionne par un discours interne de l'œuvre par l'œuvre elle-même. Or, si dans la fiction, et selon les codes traditionnels du type de personnage auquel l'héritage et la conscience collective l'associe, ce shérif ne remplit pas son devoir de sécurité et de protection, ce serait parce qu'il déporte cette fonction dans le cadre plus large du cinéma comme dispositif spectaculaire existant dans le monde. Encore une fois, la cohérence est préservée puisque ce personnage transcende sa nature- intra- fictionnelle qui fait de lui une enveloppe vide. Mais c'est pour mieux être garant des règles de fonctionnement du cinéma, tant dans la fiction à venir (voir après) qu'en dehors de l'écran, sur le plan de la diffusion et de la réception du film. Personnage de projection disions nous. Il est en quelque sorte un glacis protecteur entre la matière source du cinéma (ce qu'il y a dans l'écran) et ce qui existe au-delà de l'écran (le créateur en amont et la réception (public et critique comprises). Il permet la négociation entre ces deux instances. Il est un épicentre du régime de médiation que constitue en partie le cinéma entre le cinéaste et ce à qui s'adresse le film. Earl Mac Graw, de par ses éclairages qui explicitent discrètement la fiction en cours, établit le lien. Cela corrobore son inclinaison à être un personnage de suture. Shérif et par conséquent chef hiérarchique qui usurpe son titre dans les données de la fiction, il est encore agent de liaison et donc intermédiaire discrètement efficace à l'échelle du cinéma. Tenant compte de cela, sa littérarité propre ressemble à une couverture pour euphémiser sa dévolution à la communication du cinéma tarantinesque. Sa fantaisie apparente est un camouflage qui aveugle le spectateur dans sa perception affective et intellectuelle que Earl Mac Graw est le personnage qui diffuse l'esprit du cinéma de Quentin Tarantino.  Le défenseur d'une cause n'est pas celui qui porte l'efficience de son action sur lui ; c'est celui qui sait détourner l'attention sur une part plus luisante, moins fondamentale de lui-même pour que le moi profond puisse agir en douce, dans la plénitude sereine de la performance. C'est une métaphore du cinéma dans ce qu'il a de fictif dans son ensemble qui nous est proposé : un corps mensonger comme véhicule de la vérité. 
     

     Le créateur d'une œuvre est celui dont l'ego est si développé que son corps et son esprit du créateur ne peut que déborder de toute part. Il s'insinue partout et éprouve un besoin compulsif et insatiable d'incarnation. Il n'est jamais repu et doit toujours se translater sous d'autres formes que celles que lui impose les étroites limites de son propre corps. La corporation au sens premier (création de corps) est un mouvement irrésistible, métastasique, incessant et sans fin. Ainsi, toute œuvre et toute composante de l'œuvre n'est que le nécessaire prolongement du corps de l'artiste. Les corps  cinématographiques valent en tant que foyer de conscription et de tempérance du corps du cinéaste. Il faut comprimer ce qui menace de s'étaler dans le chaos de la démence. Il faut diriger son penchant insensé au dépassement permanent de soi vers la création de corporéités qui donnent une présentification existentielle acceptable et partage d'une démence orientée et performative à défaut d'être contrôlé ou maîtrisé. A sa place et à sa mesure propre, Earl Mac Graw est comme tous les composants filmiques une de ces incarnations. Mais, pour parler de ce qui diffère des autres, il est le témoin d'une constance irréductible de la nécessité du cinéaste au débordement. C'est- à- dire qu'il incarne, de façon singulière, cette concrétion du débordement de deux façons : par sa présence itérative de films en films. Et par sa parole que nous qualifions de commentative, d'analytique. La première caractéristique montre que le corps de Earl Mac Graw est à la  fois la tonalité excessive et la plus contrôlée du débordement formatif et corporatif du cinéaste Quentin Tarantino. Sa tonalité excessive car sa visibilité connotant directement, sur- lui-même, l'aspect passéiste et la valeur d'héritage du cinéma, est une correspondance à l'identité cinéphilique de son créateur.

     Dans ce qui déborde de l'artiste, il y a deux choses : une moelle énergétique qui tient à une essence substantielle de l'ordre de l'élément brut, un bloc de puissance qui n'est qu'un flux de force pure, sans détail et accent particulier. Ce bloc se retrouve dans la plénitude de sa force sans discrimination dans tous les composants d'une œuvre, qui compose le film comme bloc de puissance structurale et uniforme. Chaque fragment du film (l'entité visible Earl en est un) en est porteur et dépositaire à égalité avec les autres. Mais il existe une autre tendance conséquente au débordement. Des accents particuliers qui ont une propagation protéiforme, étoilée et qui se tissent en qualité et en proportion variables dans les figures composantes d'une œuvre. Cela construit des blocs de singularités énergétiques. Celui dont est porteur Earl, c'est la cinéphilie classique et légitimante de Tarantino, celle du code de Western admis et admiré de tous. C'est le cryptogramme culturel commun des spectateurs de cinéma qui tend l'existence de ce personnage. Simplement, le savoir cinéphilique de Tarantino invite au mélange, à l'amalgama et à la concentration. Pas de conservation de la forme originale pure dans le transfert savant par Tarantino du cinéma. La subversion et le remodelage créatif permanent dont la provenance sont à attribuer à la pression sensitive et intuitive exercée par le cumul déhiérarchisé du corps monstrueux et tentaculaire de films ingurgités par le cinéaste ciné- phage. Pression telle qu'elle infléchit  le processus de débordement énergétique sus- mentionné. Un film, un genre, un style, un code, un motif esthétique ne connaît pas d'existence seule et détachée du reste dans la conscience cinéphilique gonflée et hypertrophiée de Tarantino. De sorte que les strates esthétiques se poussent et s'agrègent les unes aux autres, jusqu'à la contamination des entités par d'autres. Tout bloc uniforme esthétique est l'occasion d'un alliage et d'une fusion nouvelle. Pas de place à la pureté stable et monumentale. Accueil d'un magma composite et transfuge neuf. Du commentaire sur la mécanique de création de l'artiste en découle la raison à la perversion de la  figure du shérif par son envers dont Earl Mac Graw se fait le foyer.  Fruit de la rencontre improbable mais néanmoins fructueuse entre noblesse et vulgarité de l'art du cinéma, Earl Mac Graw est une belle incarnation de l'insolence intrépide et galopante du débordement créatif tarantinesque.

        Thomas Clolus

   Après cet intermède d'élargissement à l'essai d'une définition théorique et abstraite du personnage, revenons à des considérations plus concrètes : l'apparition de Earl Mac Graw dans Kill Bill Volume 1 : Par rapport à l'action, Sa venue est une nouvelle fois décentrée, étant donné qu'elle se situe dans le creux après la survenance du drame. En effet, le massacre des deux pins qui a entraîné l'assassinat de dix personnes par un escadron de la mort est accompli, consommé, quand la police de la ville arrive sur les lieux. D'ailleurs, le décalage temporel et spatial d'intervention opportune d' Earl Mac Graw augmente du fait qu'il est précédé dans son arrivée par son fils et son équipe. Pourtant, en dépit et sans doute du fait de son retardement, c'est bien son arrivée sur les lieux qui focalise l'attention d'une mise en scène, qui, pour la circonstance, flamboie, pontifie et enfle, dans la logique de ce que mettront à l'œuvre les deux films kill Bill Volume 1 et Volume 2 : une magnification de la légende du cinéma.

    Explosion sonore macrocosmique : dans la nudité grandiloquente du désert, la musique tout azimuts sonne un accompagnement qui célèbre dans l'euphorie cavalière l'arrivée de la voiture de Earl Mac Graw : la distinction entre musique intra- diégétique et extra- diégétique est rompu : la présence d' Earl Mac Graw suffit à faire exploser les logiques de répartition sonore : dans le gonflement et le débordement de sa présence, la musique est à la fois audible, dans l'intimité de l'écoute du personnage, par l'entremise de la radio de son automobile, et audible dans son évasion hors du cadre désertique, en fanfare bourdonnante, par l'ouie du spectateur de la salle de cinéma. Comme souvent chez Tarantino, la musique écoutée à petite échelle par les personnages, est rendue partageable, dans un appel généreux du spectateur à pénétrer dans la danse, par son oreille. Question de charisme du personnage. Question d'impératif lié à l'ambiance, nécessairement musicale et dansante. Dans le strict cadre de la scène, c'est aussi une manière de nous dire que si Earl Mac Graw est le personnage d'une seule scène, il traverse cette limite par l'occupation d'une profondeur nouvelle, transversale. Composition du cinéma à double niveau : dans le cadre du plan cinématographique, et dans la profondeur de la salle, l'espace de projection. Cela corrobore l'idée que le personnage tarantinien, dans sa nature, est résolument du coté de la projection, pas du coté de  l'illusion collusive avec la réalité.  
   

    Accentuation manifeste de l'inclinaison de ce personnage à l'ambiguïté de l'identité et à l'éclatement filmique : au cours de la scène dans laquelle il existe, sa scène, son unique scène, le filmage à son endroit est celui du déploiement de l'écriture, du langage filmique. En effet, toute la batterie d'échelle des plans est usitée pour le filmer. Sans nécessité dramatique, narrative, spatiale particulière. Sans gratuité non plus, puisque le spectateur accueille positivement ce déploiement présentatif et son régime de la multiplication généreuse car il semble dépendre, s'amorcer de la prestance, du charisme singulier, de l'énergie qui se dégage du personnage d' Earl Mac Graw. C'est-à-dire que c'est le personnage qui semble, de par sa seule présence, imposer ce dépliage filmique. A l'évidence, l'identité de ce personnage n'est pas simple et déterminable une fois pour toutes qu'une mise en scène qui serait à son service lui distribuerait un système de plans, d'expression cinématographique cohérente , minimum et ajusté à sa mesure. Non, ici, nous avons affaire à un personnage de la démesure permanente ce qui explique cette absence de choix du système modéré de plans approprié au personnage au profit d'une mise en scène riche de son irrésolution, riche de son morcellement. Mac Graw, en tant que pur artéfact, objet de cinéma, et non pas sujet de cinéma, stimule de par son existence dans le visible de l'écran la mécanique de la physique cinématographique et articule celle-ci dans l'offrande de sa palette expressive. C'est le personnage qui pousse le cinéma, jusqu'à son paroxysme d'écriture, jusqu'au rappel de ses codes de filmage. La mise en scène n'est pas au service de l'action d'un personnage, qui vaudra, de par les particularités de son exécution, son déroulement, telle focalisation, telle attention, tel montage, telle organisation filmique. Ici, au contraire d'un régime de filmage de l'action, c'est un filmage opportuniste des positions, des états du corps dans la révélation d'une réminiscence mythologique. Tel geste est l'occasion d'une expressivité maximale du filmage qui fait sur- jouer et qui sur- codifie les attitudes et les gestes du personnage. Earl Mac Graw n'existe qu'en tant qu'il excite chez le cinéaste, et le spectateur par reconfiguration d'un point de vue intense, un désir de cinéma, un désir de visuel. Le personnage est le fragment de la composition de la création cinématographique qui permet l'affolement fétichiste du cinéma, qui concentre sa capacité à détendre l'expression filmique. Cela est d'autant plus aigu que c'est le personnage d'une scène. En fait, ce personnage appelle une telle force d'expression, suscite tellement le fétiche, le code, qu'il ne peut exercer ce poids, cette pression pendant l'entière durée d'un film, à fortiori d'un long métrage. Il ne peut qu'être l'homme d'une séquence, relativement autonome. C'est sans doute la raison pour laquelle la nécessité et l'enjeu d'action de ce personnage est si faible : Il est trop affairé, de par son rayonnement, à provoquer l'accaparement à son endroit de la mise en scène, de la présentification intensive et sensorielle, qu'il ne peut être la source d'une ligne d'action construite qui le précéderait et le dépasserait. Il autonomise la scène et provoque l'anémie atomique de la nécessité narrative en termes d'action. 
      

     Premier plan : le plan d'ensemble montrant le désert et au milieu du plan le fin motif d'une voiture dessinant une ligne de fuite qui cicatrise la composition du plan, qui élabore l'équilibre du cadre. Démesure, disions nous tout à l'heure. Oui, face à la torpeur dramatique narrative de la fiction (la mort de ce qui semble être l'héroïne du  film), la solution de cette aporie dramaturgique en forme d'impasse survient par l'élargissement spatial et temporel de l'écriture filmique : Plan large, par opposition au gros plan de visage qui scelle la mort ; plan dans l'extérieur ouvert et non domestiqué, le désert, par opposition au début du film, étriqué  dans la célérité concentrée d'un combat domestique et incarcéré par l'église transformée par l'action en tombeau. C'est la survenance de l'annonce explicite d'une solution qui vient d'ailleurs, du lointain, et qui semble t'il, arrive, pour se concerner à la fiction en cours, dont le cours est on ne peut plus dramatique. Ouvrir l'espace pour accueillir l'évidence d'une providence.    Elargissement temporel : comment conjurer l'état terminal, l'achèvement du vivant, sa fin ? Par la réversibilité de l'intervention d'un lointain de l'antériorité : le plan connote une image de Western, celle de l'arrivée porteuse d'espoir au lointain d'un minuscule cow- boy dont on devine que son physique infinitésimal est à la mesure inversée de la prépondérance du caractère décisif de son action à venir. Changer le cours des choses, c'est le destin de ce personnage, reconnu avant d'être vu, précédé par sa réputation. 
    

    Deuxième plan : Champ en plan rapproché dudit cow-boy, Earl Mac Graw dévoilé, dans sa voiture. Le cow Boy est contemporain, il ne chevauche pas un cheval, sa monture est une automobile. Le personnage semble souffrir de l'assèchement du désert. Il protège sa mythologie sur- abondante par l'usage de lunettes de soleil qui empêche le rayonnement (du soleil et du regard) de le toucher. Sa moue, son petit pincement de lèvres engourdi et éreinté est la discrète expression faciale d'un épuisement. Epuisé car ce personnage a été sommé de sortir (de chez lui, et des films mythologiques antérieurs). Replacé de force dans son monde ou l'air et l'humidité de la salive viennent à manquer. Epuisé, dans une suite logique, dès avant son arrivée sur la scène ou il devra jouer son rôle, dès avant son entrée en scène. Epuisé de la confluence des cultures et des époques qui l'étreignent. La voiture et les lunettes sont d'aujourd'hui. Le désert appartient au passé éternel, tandis que la propreté du chapeau porté signe un entre- deux indécidable.

      Troisième plan : contre- champ du premier : la vision derrière la vitre du point de mire en train de se dessiner. Regard fatigué puisque l'horizon se cabre dans sa vertu de lueur et de clarté du fait de la vitre sale, qui fait écran autant qu'ouverture et de la disposition en série d'une déclinaison de paires de lunettes solaires qui dévient, déconcentrent le regard du spectateur de l'essentiel. Le personnage qui devrait être un personnage de la fonction, de l'économie, de l'efficacité, est rattrapé par l'excès de ses accessoires. Cette vision opère un glissement péjorant de connotation : la paire de lunette n'est plus l'apparent signe de la contemporanéité du Cow boy : c'est le dandysme matériel, une figure de démultiplication pour un personnage du morcellement. L'articulation discursive entre le champ et le contre- champ est sous le feu de la perversion d'un commentaire. Le contre- champ est d'ordinaire le perçu, l'objet, la chose regardée d'un regard qui s'anime dans le champ. La récompense de l'activité de celui- ci. Là, le contre- champ est comme un redoublement de l'ontologie usuelle du champ, pris dans sa généralisation. Le champ, et ce qu'il contient, littéralement, dans un raccourci du dédoublement, regarde ce qui sert à regarder. Il y a comme un étouffement en miroir du champ- contre- champ. Une manière de singer le regard de Earl Mac Graw dans sa conclusion et de le vouer à l'inaccomplissement. Le plan se rabat  sur ce qui l' a amorcé, provoquant une rétention de l'élasticité du langage filmique et annulant l'efficacité usuelle du raccord regard. Le déploiement n'est pas intégral, il se replie sur lui-même.

    Earl Mac Graw est un personnage qui a tellement été à l'origine d'une chose vue, un champ qui a tellement suscité le champ- contre- champ qu'il ne peut plus, sans provoquer le retour en vexation du contre- champ, accomplir sa fonction dans son évidence nette. C'est le cinéaste qui impose de force l'inclusion de son personnage dans l'architecture sereine d'une dialectique sûr d'elle-même et de l'héritage qu'elle porte. Les plans tiennent bon, ils sont la parfaite reprise, fruit d'un prolongement culturel fort. Mais ce pourquoi ils existent (filmer Earl Mac Graw et l'attitude associée à sa posture : regarder devant lui), n'est qu'une imitation d'une entité, et comme telle, une nouvelle entité affaiblie qui n'accomplit sa fonction que d'une façon bancale, désaxée. Ainsi, il produit par répercussion et onde une fantaisie dans la composition du plan succédant celui montrant Earl Mac Graw, du fait qu'il s'est originé de par lui. Des effets d'échos discordants et maladifs dans leur compulsive multiplication d'un objet fait fétiche se révèlent dans le plan. Habituellement, le rapport existant entre la composition de deux plans du type auquel on a affaire ici s'organise dans l'adéquation qu'elle organise avec l'homogénéité de réception d'organisation du monde par le spectateur. Le champ contient des composés qui, d'une part, valent pour eux, dans l'absolu du plan comme univers autonome.  Il comporte d'autre part des composés qui valent comme prémisses, comme appels de composés potentiels à venir dans le /les plans suivants. Dans la logique du montage et du raccord comme construction de la continuité,  un lien de composé s'élabore entre les deux plans ce qui fonde leur existence comme paire, comme mariage composite. Le type de rapport de ces composés visuels est souvent de nature causale, en fonction de l'organisation logique du monde véhiculé par le film à la vision du spectateur. Ici, par exemple, les composés- prémisses présent dans le champ (plan A) dont on est en droit d'attendre une continuation, une résolution logique visuelle passant par de nouveaux composés qui seront rétroactivement, dans la perception de ce plan par le spectateur, associés aux composés du plan A, ce sont les suivants : les lunettes de soleil, les contours de l'image du décor de l'avant d'une automobile, à la place du conducteur, les mains sur le volant. Tous ces composés produisent intuitivement dans la perception du spectateur de cinéma, entendre par ce terme générique spectateur habitué à sa dialectique et à son langage, un sentiment d'attente quand aux motifs visuels probables d'un plan hypothétique qui surviendra dans la consécution d'enchaînement du premier. Motifs, composés qui dessineront de par leur agrégation et leur organisation dans une direction particulière un plan. Ici, on retrouve dans les composés attendus et dont la présence est concrétisé par l'image,  le pare- brise avant de l'automobile dont l'angle de filmage dessine la route désertique pris dans le mouvement passant d'une avancée subjective. Petit détour théorique généraliste qui élargit son propos à la brève explication sur des paramètres inhérents au fonctionnement du champ- contre- champ au cinéma, pour amorcer la chose suivante : outre le fait que ce champ contre champ étudié obéit dans sa constitution aux récurrences normatives usuelles, sa redondance d'un plan à l'autre élabore un lien d'une autre nature : la multiplication de lunettes d'un plan à l'autre et leur passage d'état d'accessoire usité et participant de l'illusion cinématographique à l'état d'accessoire sérialisé, dont la disposition à l'endroit du spectateur semble faire valoir que ces accessoires sont montrés comme tels, impose une torsion réflexive de la représentation. Littéralement, la paire de lunettes du premier plan est un des composés décisifs qui insinue dans la conscience perceptive du spectateur que le rapport d'un plan à l'autre se fonde principalement sur le rapport de regard, de vision. Et la présence multiple de ce motif (dans le plan B) qui faisait œuvre d'instrument de projection dans la logique du plan suivant gêne la logique de cette perception dans son déroulement régulier et intuitif.

    Comme être limité, défait de substance, le personnage- fétiche est dépecé de sa nécessité d'exister pleinement, intérieurement. Il n'a pas d'âme, c'est simplement une forme vide, il existe sous les dehors de circonvolutions qui dessinent une aura. Personnage sans développement, il est l'être du débordement de lui- même, de l'état obstiné et du non développement. Ainsi, la force d'existence de son corps au cinéma n'est pas celle consécutive à une résistance au vampirisme  du cinéma. Au contraire, il se laisse en toute passivité happer à la forme filmique. Littéralement, il colle à la pellicule, les deux se solidarisant mutuellement. C'est la raison pour laquelle à deux reprises, dans ses apparitions dans Kill Bill Volume 1 et dans Boulevard de la mort, il existe sous la forme d'un plan- séquence qui recule, lui avançant frontalement vers la caméra. Généralement, l'usage de cette figure de style cinématographique, de ce procédé rhétorique, produit comme effet un sentiment d'absorption en même temps qu'une impression de retrait régulateur. En effet, les figures sont docilement, sensiblement et subrepticement happées par la caméra, en direction du spectateur, comme une adresse directe faite à celui-ci. On a l'impression que la créature composée du plan se livre doucement mais sûrement en pâture à l'œil goinfre du spectateur, pris dans l'assouvissement de son appétence. C'est le penchant cannibalisant et glouton du cinéma. Dans le même mouvement, ce type de plan tient en laisse les figures qui sont à l'intérieur. L'uni- directionnalité des mouvements conjugués et homogènes (ceux de la caméra et du/ des personnages, ainsi que la régularité de vitesse et de rythme dans leur déplacement respectif opère une mise à distance. Dès lors, ce type de plan sollicite aussi bien le sentiment de liberté que le sentiment d'enfermement.

    Type de plan d'ailleurs très usité par Stanley Kubrick, comme l'a très bien montré Michel Chion, dans son ouvrage : Stanley Kubrick, l'inhumain. Ici, le plan semble aspirer le corps composite de l'image, et l'avancée sereine et franche de Earl Mac Graw est une acceptation de ce pouvoir d'attraction et de réception de l'image cinématographique. Habituellement, un vampirisme surgit d'un conflit ontologique entre une caméra qui happe, attire vers soi, et un corps réel enregistré qui oppose une certaine rétention. Là, il n'y a pas ce vampirisme, car le corps et la caméra sont de même essence : celle du cinéma. Dans le cas de Earl Mac Graw, la liberté tranquille de circulation que permet ce découpage ample marque la nature flottante du personnage qui est un véhicule, un intermédiaire sans destination, ou plutôt qui peine à se trouver une destination. Nous l'avons déjà démontré, ce personnage existe sous couvert d'une appartenance transitoire, sans début ni fin. L'indécision inarticulée et la poche de vie autonome que suscite un tel plan est la manifestation concrète, par les moyens filmiques, de cette identité transitoire. La notion de véhicule me parait d'autant plus approprié que la caméra, utilisée dans un plan tel que celui- ci, est comparable à un véhicule, de par l'usage de la steady- cam dont la mobilité régulière et longue s'apparente au caractère de motricité technique d'un véhicule. Par là même, du même coup, c'est encore le débordement fétichiste du même qui se poursuit (dans le cas de la séquence de Kill Bill Volume 1). En effet, la familiarité de ce plan- véhicule avec ce qui l'a précédé (le plan en caméra de subjective à bord du véhicule de Earl Mac Graw) est fortement accru. C'est dire que la mise en scène de ce personnage est un continuum d'un emboîtement dont les mailles sont fortement serrées. L'intrication ne fait pas liaison, mais corps. La prédominance du montage valant comme continuation et prolongement de l'unique s'accroît au regard de la mise en scène d' Earl Mac Graw. Ce dernier flotte dans les limbes du cinéma, sous une allure éternisante et dont le terminus, la voie de sortie, d'échappée est indécidable. Il se projette tellement fort dans le plan suivant qu'il y reste ; pas simplement à l'état de trace indicielle. A l'état d'artéfact. C'est le destin du personnage fétiche que de ne pas trouver de porte sortie, de rester engluée dans la confortable prison de la matière filmique. Qui plus est, la forme physique que dessine le plan séquence en retrait est celui d'un couloir, qui vaut transition. Et là ou le plan- séquence en avant ne ment pas sur la définition d'une fin de mouvement en roue libre, dans la mesure ou il dessine l'horizon et, de ce fait, la possibilité d'une impasse, d'une fin, d'un arrêt, d'une issue, le plan séquence en retrait est a- perceptif quant à l'issue. Il ramène celle- ci à l'état d'hypothèse, d'espoir. La forme filmique possède un contrôle égoïste sur ce qui va limiter le plan. Elle prive de tout indice le spectateur quant au point de rupture possible. C'est pourquoi la valeur d'autonomie transitoire infini, de cosmogonie suffisante et refermée sur elle- même se trouve augmentée dans le plan séquence en retrait. Sentiment d'infinité qui prétend rompre la faible existence métrique et temporelle du personnage d' Earl Mac Graw dans le film. Recours à la conscience temporelle subjective pour pallier le caractère limitatif du temps objectif. Par ce plan, Earl Mac Graw semble soudé, attaché au cinéma, il en est une entité d'accroche qui élimine la contingence et la relativité de sa disparition qui est pourtant conjugué au futur proche.

        Thomas Clolus

      Et l'appartenance de Earl Mac Graw au montage est celle d'une servilité acquiescante et souple, jusqu'à l'élasticité. Sa réapparition, telle quelle, dans les circonstances diverses que proposent Kill Bill Volume 1 et Boulevard de la mort, dépersonnalisent le rapport de Earl Mac Graw avec le cinéma, participant encore plus de faire de sa présence un numéro de scène, et comme tel, propre à la réactualisation, réitérable à l'infini, dans la vilénie de son épuisement. Il n'a pas d'appartenance, de zone d'habitation propre. Il est utile à toutes fins. Déchet de l'imagerie de Western, il est, comme tel, destiné au recyclage infini. Il n'est plus un personnage, en ce que cette notion intéresse un film propre et défini, une existence une et indivisible. Il n'est plus une figure, un model, en ce que le degrés d'appartenance à ce model, à cette figure virtuelle, en l'occurrence, celle du shérif, est ici à ce point dénaturé, abîmé, qu'il en devient trop faible. Exit l'icône et le type. Nous avons plutôt affaire, avec Earl Mac Graw, à un motif- composite. Comment définirons nous cela ? Comme la concordance d'une conjonction de clichés issus de models, de personnages typologiques, comme le shérif, le cow- boy, à ce point travaillés, malaxés, transposés et dégraissés de leur mythologie essentielle et périphérique, de leur nature initiale et de leurs identités secondes qu'ils forment une entité nouvelle, qui est le souvenir métamorphosé d'une impression de cette figure, de ce personnage. Pour autant, le motif- composite, dans son devenir, qui passe par l'accumulation du réinvestissement de la figure et, dans le même mouvement, par la perte des caractères fondateurs de ces figures et de ces personnages, n'accède pas au statut de personnage, de model nouveau. Il est dans le malaise intériorisé et concret d'une méta- existence immature et informe. C'est une forme non établie, non conventionnelle, non définitive. C'est, au sens sidérurgique et industriel, un composé, sans identité finie, mais comprenant en lui la possibilité de projection d'un simulacre d'identité, ou plutôt d'un simulacre de l'étant cinématographique. Il contient la possibilité pour le spectateur de fragments de réminiscence corrompus, pervertis. Pas de comparaison possible avec un antécédent clairement défini (le cow- boy, le shérif), mais la collusion asymptotique et tendu avec  des models du passé. Ce personnage composite a tellement usé les figures du passé qu'elles ne parviennent lui plus, ne s'adossent plus à lui. Il y a incohésion, inadéquation glissante et gluante entre le visible actuel qui constitue ce personnage composite et les models passés. Le mode d'existence d'un tel personnage, ainsi, ce n'est pas celui de l'héritage, (qui suppose une ligne claire et archivable de strates accumulés au cours du temps), c'est l'inconsistance lié au travail de la modulation informante et déformante du temps.

     C'est ce type de personnage nouveau que crée Tarantino. Personnage culturel dit- on ? Excès de facilités. Simplification. C'est à la fois plus que cela et moins que cela.  Il s'agit plutôt d'un culturel passé au filtre d'une subjectivité gloutonne et hallucinée. Earl Mac Graw n'est pas une abstraction dans la mesure ou il n'équivaut pas à une idée claire. Le cow- boy ou le shérif sont rapportables, assimilables à une idée. L'équation visible= idée ne fonctionne plus avec ce type de personnage. Pourtant, la concrétion intégrale n'existe pas au cinéma. Earl Mac Graw ne fait pas exception. Ce personnage véhicule en lui des percepts qui sont des percepts dans le processus de construction d'une identité associée. Dans le regard qu'on porte sur un personnage tel que Earl Mac Graw, on est dans le « en construction de l'identification », pas dans l'identification. Egalement, ce personnage ne rappelle pas un passé, pas plus qu'il en est la réactualisation. Il est pris dans le mouvement de connotations solubles qui, loin de ramener au passé,  entretiennent avec lui un rapport, une tiède connivence. On est dans l'appétence, le goût du passé plus que dans la reconnaissance du passé culturel, lui existant dans l'absolu de la connaissance sociétale et humaine. On appréhende les équivoques connotatives que semble porter ce personnage. On ne les embrasse jamais. C'est un personnage dont les contours sont surlignés à gros traits. C'est une grosse poche, une enveloppe vide qu'on donne au spectateur. C'est à la générosité du regard de celui- ci de la remplir. L'inconsistance fondamentale d'un tel personnage ne vaut pas limite d'écriture, faiblesse de dessin. Elle vaut nécessité d'articulation avec le spectateur. C'est un personnage qui demande l'aide du spectateur pour lui accorder une place. Potentiel fatigué, il ne demande que l'intervention (passive, nécessairement) du spectateur pour l'activer. Personnage plein de sollicitation, il n'impose pas sa mythologie. Il appelle à sa constitution ouvrière et bricoleuse, par le spectateur. 
  

     C'est cette caractéristique du personnage comme figure de retrait mouvant, qui lui permet, au prix de son non – ancrage dans un film en particulier, d'émerger à la surface d'une pluralité de  films, de récits, au gré du changement des circonstances filmiques. Personnage incapable d'immersion, d'atterrissage, malgré sa lourdeur. Il est confronté au décollage permanent, c'est ainsi qu'il peut s'assurer de n'être perçu, en dernière instance, que comme la réplication du même, de l'unique,  mais ailleurs. La tare créative de ce personnage est que pour consister un minimum, il doit s'envoler, fuir, disparaître dès qu'il atteint le seuil de la nécessité présente. Sa présence dans un film n'est guidée que par la nécessaire non- nécessité qui l'auréole. (Nécessité tant bien narrative que perceptive, du point de vue du public, s'entend). Sa tonalité d'existence à l'intérieur d'un film est celle de la tranquillité dans sa mise en boite, son insertion dans un tout qui le dépasse, qui n'a qu'un besoin accessoire de sa présence. Accessoire mais urgemment désireux de sa présence, à un moment donné, pour un temps seulement. L'opportunité créative fait vivre ce personnage, pris dans un régime d'intermittence de l'incarnation. Etayons encore un peu, en vue d'éclaircir la chose : l'usage de ce personnage procède d'une moindre nécessité.  Composé de puissance, il excite l'envie du cinéaste, et du spectateur, de son retour, dans une libre- disposition, dans un accès minimum, qui ne saurait, sans causer la disparition ou la dénaturation de ce personnage, souffrir le développement, l'émancipation. Il nous suffit dans son insuffisance grasse et excessive.  
     

    Le lien étroit que Earl Mac Graw entretient avec la tradition et le rapport à la survivance mortifère qui en découle est noté dans Kill Bill Volume 1 par son inscription dans un lieu, une scène bien déterminée. Il s'agit de l'Eglise , qui connote un lieu de loi parallèle à celui que devrait occupait le shérif : son bureau. Tout de suite, il y a un déplacement d'autorité, comme si le transfert des motifs dans le temps s'élaborait au gré d'une décalcomanie défectueuse qui mélange et dissocie les rôles, les statuts, les décors et les symboliques attributives. L'église, c'est dans un certain classicisme culturel du cinéma américain, notamment dans le genre Western, un grand pôle de pouvoir et de légitimité, un référent dramatique et narratif majeur pour les personnages des fictions dans lesquelles elle s'insère. Or, Earl Mac Graw, on l'a dit, consitue lui aussi, à sa manière, une figure d'autorité similaire de ce cinéma. La cohabitation des deux, ou plutôt l'habitation de l'un par l'autre le temps d'une scène va créer un redoublement qui n'est pas sans conséquence dans la lecture qu'on peut faire de ce personnage. L'entrée dans une église, le passage de son dehors à son dedans, dans la vie comme au cinéma, est signifiante. C'est le passage d'un monde à l'autre, du profane vers le sacré. Le passage d'un lieu à un autre, surtout dans la représentation cinématographique, est souvent marqué par une division, une scission marquant le caractère de rupture inhérent à ce passage. C'est encore plus le cas s'agissant d'un lieu sacré pour signifier le changement radical de nature et d'importance du lieu. Ici, cette règle est brisée puisque la forme cinématographique ne relaie pas par l'articulation de son langage cette entrée disjonctive.

     L'arrivée de Earl Mac Graw est filmée en un souple et lent plan- séquence, épousant le rythme de la marche du personnage et tournant le dos à la façade de l'église, autant qu'à son intérieur. En fait, le découpage n'intervient pas our marquer de facto la présence du personnage devant l'église, de sorte que symboliquement, la façade de l'église arréterait et focaliserait pendant un instant son regard autant que le notre. La coupure n'intervient que pour signifier la stupéfaction lié au carnage qui s'est déroulé à même l'église. Ce n'est pas le lieu de culte qui accapare l'attention, mais les éléments liés à la fiction, et qui sont indépendant du fait qu'ils se situent dans l'église. Il y a à la fois solennité de l'entrée et de son filmage qui caresse dans le sens du poil la religiosité d'une représentation attendue, et à la fois déni discret de la nouvelle sphère d'intensité spirituelle du lieu qui pourrait advenir, par cette entrée. On a quelque part respect des codes bienséants de la tradition et légère subversion de celle- ci par la tranquillité tacite de la mise en scène. Le surcroît d'unité et d'homogénéité d'espace induit par l'usage du plan- séquence implique une égalisation de valeur de chaque portion, segment de l'espace traversée. Si solennité religieuse il y a dans la sensation qui se décolle de ce plan, elle préexiste à l'entrée du personnage dans l'église, ne lui est pas dépendante en sorte qu'elle procéderait de l'aura, de l'ambiance qui ressortirait de l'église. Non, la prestance cinétique de Earl Mac Graw est constante qu'il soit en dehors ou à l'intérieur du lieu de culte. Normal, puisque ce personnage véhicule son propre fétichisme, son propre aura. Surtout, il contient en lui-même l'énergie mystérieuse et collante de la tradition, celle du cinéma. Ainsi, comme il n'est pas simple personnage- sujet au premier degré, il ne rencontre pas d'une découpe franche la tradition lorsqu'il pénètre dans l'église. Il l'amène avec lui, son aura formelle s'incorporant  insensiblement dans l'aura du lieu, dans un mouvement invisible lovent et épousant. Pas de scission, mais une communauté d'appartenance, de force, de rapport au passé. Pas d'emboîtement, pas d'union, mais une coexistence égalitaire. A l'intérieur de l'église, Earl Mac Graw se fait le garant de la tradition, et de ce qu'elle recèle comme règles. Cette solidarité passe sous le filtre singulier du personnage. En quelque sorte, voir la beauté de la disposition des corps au lieu de l'horreur du massacre, c'est voir avec les lunettes de la foi, énergie propre qu'appelle le lieu. Le filtre du regard de la tradition religieuse, c'est voir, en dépit de la férocité de la réalité terrienne et présente, la beauté pleine d'espoir de la vérité céleste et de l'autre monde appelé par la croyance. La tradition culturelle, ici, sert de lunettes pour que le voir ne s'attarde sur l'horreur d'un présent fictionnel. A l'inverse, il faut voir l'horreur sous la blancheur blasée de celui qui en a trop vu pour s'émouvoir, s'inquiéter. Tout peut arriver, rien n'est mauvais. Le fétiche du passé apporte avec lui son lot d'images qui le dispense de se repaître du fantôme d'image violente qui lui est proposé, dans le présent de sa vision. Epaisseur de l'expérience contre couche superficielle du présent filmique. Rien de grave dans celui- ci, ce n'est qu'une image en plus, qui survivra, s'évanouira et rentrera dans le rang, comme les autres. De la sorte, pour un personnage et une conscience qui ne peut voir dans l'image actuelle que supplément dispendieux et superflu d'une montagne d'images déjà grande, on imagine que ce n'est pas la perception de l'exceptionnel qui peut guider ce regard. Or, la mort, c'est l'exceptionnel. Le beau, pour une figure de cinéma qui a bourlingué longtemps et partout, dans de multiples mondes de beauté intégrale, c'est le banal, l'ordinaire, la chose qui se décrète verbalement, dans le simple et quotidien exercice de ses fonctions. On est loin de la grâce surchargée et humide de la beauté qui empoigne le spectateur de cinéma, qui lui cloue le bec, durant la projection, et qui, quelques fois, proroge son silence, au-delà du temps de la projection. Earl Mac Graw est celui qui confère à la beauté une énonciation franche, vulgaire et banalisée, profane. 
  

      Deux points de tradition repus qui se sont usés eux- mêmes à force de quantité de représentation, l'église et Earl Mac Graw portent en eux le sacré au gré d'un laisser aller du vulgaire, du profane. La tradition ne fait plus l'imposture de celle qui en impose, et qui, prétendant réguler les conduites, les attitudes et les mœurs, prend le parti de porter sur elle- même une prestance pudique et monumentale. Non, ces figures appartiennent tellement au passé que leur actualisation ne leur impose plus les mêmes exigences en terme de paraître. L'église se laisse à dégobiller des morts sur son sol et à se faire pénétrer par des dialogues de cinéma houleux. Dans le relais d'une sacralisation au carré pris en charge par un cinéma de la grande forme, les lieux et les figures qui y sont intégrés peuvent prendre du repos, vaquer au profane. Dans la résurgence non- démentie du sacré (le cinéma comme tout iconique propre à l'imagerie tarantinesque), le profane n'est plus à craindre. 
  

      Pour autant, le shérif, toujours pris dans l'entre- deux du retardement, demande à son fils de ne pas jurer, pour la raison qu'on se trouve dans un lieu de prière. Seul garant de la tradition, la décontraction d'une gloire incoercible est tenu égoïstement, elle ne se partage ni aux autres figures de la fiction, ni au spectateur de cinéma, qui continue de communier en silence. Earl Mac Graw concentre le sacré dans sa figurabilité. A chaque intervention, la résurrection n'est jamais loin. Que ce soit à la fin de cette scène de Kill Bill Volume 1 ou le personnage interprété par Uma Thurman revient subitement à la vie. Ou, à la fin de Boulevard de la mort, ou la fiction et ses composantes féminines sont régénérés, comme dans un jeu vidéo, ou dans une cassette vidéo qu'on se rembobine à volonté. (lire à ce sujet le livre de Vincent Amiel et de Pascal Couté, Formes et Obsessions du cinéma américain, dans lequel est fort bien exposé la nature vidéophile du cinéma de Quentin Tarantino).  En fait, le sacré est tellement sur de son assise, de sa magie, qu'il n'a plus, sous couvert de gestion de son pouvoir, du gouvernement qu'il prétend exercer, à faire l'économie des bien- faits surnaturels qu'il a toujours prétendu détenir. Ressuscitations  sont banalisés et distribués aux mortels d'une simple fiction.
  

      Le lien indéfectible entre cinéma, force de la tradition teinté de religiosité et fétichisme (à la fois toute la force, et peut- être, pourquoi pas, la limite du cinéma de Quentin Tarantino), s'illustre dans les inserts effectués par le cinéaste à l'endroit des pas lents et lourds d' Earl Mac Graw dans l'enceinte de la petite église. Insert visuel et sonore puisque le mixage insiste sur le bourdonnement et la résonance du bruit issu du contact entre les bottines du shérif et le parquet du sol de l'église. On connaît le fétichisme des pieds de Quentin Tarantino. Mais là ou il s'appose sur des figures féminines en vue de créer un nouveau foyer de focalisation d'expressivité du sensuel, il s'applique aux figures masculines dans la réfection d'une mythologie du Cow- Boy de Western, de sa dureté, de sa classe charismatique, du sens viscéral qu'il titille dans sa préparation au décisif de l'action. Filmer les pieds du Cow- Boy lors de son arrivée sur les lieux du drame, au cinéma, c'est souligner l'acuité décisive d'une tendance à l'action. C'est de là ou ca démarre. Il va se passer quelque chose, et le tremblement du sol par le pas de celui par qui l'action surviendra est le signe avant- coureur d'une tension qui, partant du plus bas, ne va cesser de grimper. A l'orée d'un pic d'intensité dramatique, l'insert sur le pied est le sourcillement du rien, comme signe intuitif et hyperbolique d'un basculement à venir, à l'échelle de la scène. Ici, il y a ironie parodique de Tarantino car, justement, dans cette scène, il ne se passera rien en termes d'intensité dramatique de l'ordre du conflit ou de la confrontation. L'insert sur le pied d' Earl est une zone de croissance de l'activité sensorielle et perceptive là ou il y a décroissance du statut et passivité neutre de la fonction. 
    

       Par rapport à la religiosité, cet insert est la preuve d'une survenance gratuite et excessive, à la demande in- circonstancielle et inconditionnelle du sacré. Un personnage entre dans une église, et en résulte inopinément, de facto, un frottement démiurgique grandiloquent, jusqu'au grotesque. Le pied sonne sur le sol comme le gong d'une cloche d'une église. C'est en même temps l'image de l'excès du sacré qui mute en profanation. L'image du sacré tombé au ras du sol. C'est le délice malicieux de la forme cinétique qui emprisonne les deux figures de la tradition  dans leur propension naturelle à reproduire du sacré, de l'aura, partout, en masse, en série, dans une itération discordante, inapte à la situation et, de ce fait, presque ridicule. Le sacré est un poids dont ne parviennent pas à se libérer les fétiches de cinéma. Le sacré n'est pas force centrifuge, mais encerclement centripète et replié sur les figures qui n'en disposent pas. Elles en sont juste outrageusement pétries.

     Evoquons rapidement la nécessaire co- présence entre Earl Mac Graw avec son acolyte, celui qu'il appelle « fils numéro 1 ».  Ce moins- qu'un personnage, cette annexe corollaire de fétiche est une marque parmi d'autre du débordement du même dont est acteur et victime Earl Mac Graw, cette figure fétiche. Il n'est que la résultante de la gestation gangréneuse dont souffre Earl. Il est itération du même. Il est le mobil instrumental qui permet que s'use dans sa splendeur dérisoire la parole d' Earl Mac Graw, qui ne parlerait, sinon, jamais qu'à lui- même. Il est le point visible qui ne concrétise pas la béance qui, sinon, serait l'horizon et le destin de ce fétiche misérable. Fils numéro 1, comme le caractère impersonnel de son nom le suggère, n'existe pas par lui- même. Il est une miette, une pelure d'image engendré par le charisme vain et dispendieux d' Earl Mac Graw. Personnage exclusivement passif, il est le pur réceptacle des paroles de son soit- disant père. Il est une oreille, une béquille d'accompagnement. Il est nécessairement à coté de Earl, dans le même rythme. C'est une ombre infructueuse et raté dans l'excroissance de lumière et de couleur sous laquelle Il s'expose. Il n'est pas tant le fils que le clone loupé de Earl. Il ne fait qu'acquiescer mollement, sans réagir à la bêtise parolière et putassière situé à ses cotés. Earl en a besoin, dans la vanité de son existence.    Son nom implique que ce qui le lie à Mac Graw, ce n'est pas tant l'épaisseur organique et affective d'un rapport de filiation, qui supposerait l'élargissement de l'existence d' Earl à l'évocation d'une famille. Non, c'est bien la solitude soluble et fragmentaire qui caractérise en propre Earl. Ce qui le lie à lui, c'est donc une nécessité mathématique, statistique  de l'ordre du paramétrage métrique. Quand Earl est là, pour que l'équilibre de l'équation puisse se faire, dans le respect de la nécessité arbitraire et indéfectible propre aux mathématiques, il faut compter avec cette figure ajoutée, qui n'est rien de plus qu'une unité en plus. Son indenté se réduit à l'essence nue d'une unité, neutre. Il n'acquiert une tonalité que dans le service qu'il rend à Earl, personnage lui aussi en manque de cohésion, de mythologie personnelle et familiale. Numéro 1 n'est que l'accréditement d'une suggestion créancière adressée au spectateur de l'éventualité de l'existence de Earl comme personnage ayant un monde. Alors qu'il n'est qu'un électron usé et compulsif de cinéma remontant sans arrêt à la surface de l'écran. Numéro 1 n'implique pas tant l'appartenance à une série plurielle qui mériterait le dénombrement, l'opération comptable. Il est le signifiant d'une impossibilité de variété et de création qui se résout dans la nécessité du déploiement du comptage de ce qui, pourtant, reste un.  La fragilité obèse de la figure d' Earl Mac Graw est telle qu'elle nécessite, dans les donnés de l'équation qui accouche péniblement de son résultat, un corps en plus, inutile fils indigne d'un héritage qui tarde à se dissoudre.

        Thomas Clolus

    Puisque nous y sommes, poursuivons la parenthèse et occupons nous du sort de ce personnage, en prenant soin de ne pas lui régler son compte ; on aimerait le revoir. Cet enchainement me donne l'occasion d'un petit segment analytique sur le personnage d' Earl mac Graw, figure familiale du cinéma de Tarantino, auquel je ne résiste pas.

    Personnage, image dénaturée à force d'avoir été travaillé et retravaillé par le filmage, les codes et les récits, il aimerait fuir le cadre, épuisé de tant d'efforts accumulés et d'avoir été tant requis par les fictions. De cette faiblesse, Tarantino en profite goulûment et en redemande à ce personnage, jusqu'à la mise en spectacle de son affadissement, de son affaissement, physique, corporel, et, en termes d'action dramaturgique. En effet, dans le code culturel et cinématographique, le shérif est le personnage moteur de l'action, ou plutôt de sa dynamisation, du revirement complet, ou partiel qu'il augure de par sa présence, dans les lois de la narration, dans le système des valeurs du film. C'est le personnage clé, le personnage relais et activateur qui, à partir d'une situation donnée, de par son arrivée et l'action qu'il met en œuvre, reconsidère tout, retraduit l'échiquier dramaturgique à son propre compte. Plein de sa prestance, de son incarnation, il est une plaque d'influence incontournable pour l'environnement fictionnel. Son pouvoir est décisionnaire, régulateur et décisif de sorte que le reste de la fiction, après son passage, porte en chacun de ses termes empreinte de ce qu'il a apporté. Un ordre verbal qui provoque la jonflure d'une réaction.

    Le shérif est celui, qui, au-delà de tout, fait réagir, sursauter la fiction. Cela peut passer par l'accalmie s'ensuivant par l'obtempération à des ordres. Alors, le shérif est source d'apaisement, de remise à niveau d'une fiction dont tout ou partie s'était affolé, excessivement. Pour que puisse s'opérer ce rétablissement, cette mise à plat, il faut 1/ que la nécessité de la narration le requiert, 2/ que le besoin du shérif se fasse expressément sentir, qu'il arrive le moment opportun (la survenance du shérif est aussi affaire de temps), et que sa présence s'ensuive d'effets conséquents sur le devenir de la fiction. Autrement dit, le shérif est le personnage qui fait se rejoindre la nécessité aussi bien avant son entrée en scène qu'après. C'est, par excellence, le personnage à aura, celui par qui quelque chose de significatif survient, réalisant ce qui était plus ou moins attendu (par le public, et par les autres personnages). Il paraît alors stimulant de voir ce qui reste de cette définition classique du shérif dans l'usage qu'en fait Tarantino, à deux reprises : dans Kill Bill Volume 1 et dans Boulevard de la mort.

   D'abord, revenons en arrière, puisque la première occurrence, la première apparition du personnage crée et écrit par Tarantino date d'avant ces deux œuvres, actuelles et majeurs, et à ce point caractéristique de son écriture et de son dessin des personnages qu'il reviendra, passant outre l'extrême différence des scénarios, des récits, et des mises en scène. C'est sans doute en quoi écrire sur lui n'est pas simple coquetterie. Peut être que cela pourra nous aider à percevoir les caractéristiques de création du personnage, chez Tarantino. Une nuit en enfer (1995). Le scénario est de Quentin Tarantino lui-même, la réalisation de Robert Rodriguez. Tarantino fait l'acteur chez son copain Bob en compagnie de Georges Clooney et de Harvey Keitel. Le film esquisse quelques idées en termes de scénario et de jeu d'acteur, dans sa première partie, avant que la disgrâce d'une boulimie d'effets de genre se déverse entre hommage sincère mouillé et parodie légère, détournement grossier. Le film est globalement plutôt médiocre, son intérêt principal résidant pour nous dans quelques scènes dialoguées, notamment avec le jeu à la fois facétieux et tenu, exubérant et équilibré d' Harvey Keitel.

    Et la première scène, l'entrée en matière, donc : Earl mac Graw, déjà interprété par le déjà génial Michael Parks, dans un monologue brillant et insane, hautement vulgaire, dans un débit fait d'hésitations, de trous, de soupirs fatigués et malingre, et de reprise. La voix est grasse et nasillarde, ça vient du fond de la gorge. Le mouvement pinçant et grimaçant des lèvres façonnant les contours d'une bouche jamais complètement ouverte, jamais entièrement fermée, toujours prêt à cracher un propos désopilant, entre injure ridicule et poésie burlesque. Le spectateur, lui, retient son souffle, avale et se pare d'amusement non dissimulé face à cette figure de shérif rompu, à la fois vétuste, désuet et coloré. Le shérif, de par sa logorrhée absurde et insensée, fait oublier sa nature, sa fonction. Ses écarts de langage cadrent mal avec la fonction initiale dont il semble avoir perdu le langage droit et rigoureux : celui de l'expression de la loi. Ces semi- monologues, (il s'adresse toujours à quelqu'un, mais c'est seulement à lui, en fin de compte, que parvienne le sens secret de sa verve disloquée). De même que sa voix tiède, rauque, mâchée et peu audible, ne correspondent pas avec l'efficacité et l'extériorisation verbale et sonore qu'on est en droit d'attendre d'une figure de la loi. La psychologie et la personnalité d' Earl Mac Graw, on peine à la définir, tellement ses paroles ne se font le véhicule que de parenthèses insipides, de propos glauque et inconséquents. Ce personnage ne semble être que la somme de ses petites humeurs, de ses agacements futiles et de ses bougonnements seconds. Là aussi, rien à voir avec la clarté linguistique et sémantique qu'on attend de la parole d'un homme de loi. Ce dernier, quand il parle, est censé relayer le discours de la conformité, immédiatement efficient et compréhensible par tous. Sa parole tend à l'universalité. La personnalité n'est là que pour donner créance au fait qu'il est porteur d'un message. Tout au contraire, la parole d' Earl mac Graw est vide, creuse. Il n'est que maniérisme obèse. Par excès de personnalité (celle du à sa bouffonnerie scabreuse, à son déhanchement physique, à sa bizarrerie anachronique et sale) il n'est qu'un amoncellement de détails insignifiants et décentrés qui dérogent au bloc de signifiances fortes et élémentaires que doit normalement véhiculer le corps d'un shérif. Tout au plus, on serait tenter de dire que Earl mac Graw est déguisé en shérif, mais que l'accoutrement ne suffit pas à faire le moine. Les petites affaires personnelles de Mac Graw le déconnectent de l'action, de l'évènement, de la participation narrative. De fait, Mac Graw, dans Un nuit en enfer, semble dans le décalage complet, plus encore, à la périphérie de l'action. Le comble pour un shérif, c'est d'être près de l'action, et de n'y avoir aucune part, aucune influence. Introduire son film avec un shérif, on pourrait penser que c'est le gage d'une sécurité acquise d'entrée de jeu. Pas du tout, le personnage joué par Michael Parks est a- fonctionnel. Il fait œuvre d'occupation vide et latent, dans le démarrage du film, au gré de ses déblatérations. Il n'oriente ni ne planifie rien narrativement. Au mieux, il donne sa tonalité à un film décomplexé et sans argument autre que le menu plaisir de sa gratuité d'effets grandiloquente.

   Sa présence dès le début n'est aucunement le signe de la loi acquise, mais plutôt celle de l'extinction des lois (celles de la bonne tenue, de la bienséance verbale, et celles, qui relèvent du cinéma : le film ne saura que violence faite au code du genre au cinéma). En outre, Parks semble être là dès le début à seul fin de partir dès le début. Par sa présence dans ce bar, déversant ses paroles licencieuses à l'épicier qui reste muet, il apparaît comme un acteur de théâtre rouillé, déplacé inopinément dans un univers qui ne sait comment faire réception de sa présence. Il n'est pas à la caisse pour payer, acheter une marchandise, mais pour diligenter ses arguments rhétoriques fébriles et vacillant au dernier public qui lui reste. Pas un public qui aura choisi sa place de spectateur pour se projeter dans un spectacle donné. Mais un individu, présent par nécessité, quiconque vient sur la scène qui est en face, car lui-même est sur une scène, la sienne, celle à laquelle l'oblige sa fonction sociale. D'ailleurs, preuve que l'épicier est celui à qui on impose un spectacle pas voulu, mais pas forcément réjouissant non plus. Après le spectacle de bouffonnerie crue que lui offre le shérif décrépi, il doit assister, dans un regard encore plus inconfortable car obligé de faire bonne figure, au spectacle des deux braqueurs. Le rituel ciné- génique et dramatique de cet évènement sollicitant encore plus la comparaison avec un « spectacle, une scène jouée et rejouée ». Et preuve que Earl MacGraw est une simple marionnette a qui l'on accorde un temps de présence et de parole dans un spectacle qui doit se poursuivre, dès qu'il s'efface, les deux brigands surgissent, s'installant au centre du comptoir, au centre du plan, de la scène de cinéma qui lui était auparavant imparti, comme pour jouer leur numéro. Le shérif a joué son rôle, il n'était que l'entrée en matière, une mise en bouche rigolarde et clownesque, et donc nécessairement peu voluptueuse, d'un spectacle qui doit se poursuivre, se développer et prendre de l'ampleur. Ce qui fait que Earl Mac Graw est un pur objet, instrumentable à souhait. De là, sa non- compétence avec la fonction de shérif apparaît au grand jour. Il apparaît et occupe le devant de la scène, dès le début, sans nécessité, alors que sa présence en tant que figure de la loi et du rétablissement d'une situation difficile n'est pas requise.

    Mac Graw est ce personnage qui promulgue le statut de shérif de l'état de figure du besoin et de l'action à celui de figure citation et de figurant de lux. Pantomime et non pas digne héritier de John Wayne. Lorsque l'ordre est menacé, par l'intrusion des brigands dans l'épicerie, alors qu'il était au même endroit dix secondes avant, et qu'il serait requis de par sa fonction, il n'est plus là, comme évaporé. C'est une promesse vide, qui s'est échappé dès son émission achevée. Comme nous le susurrait la métaphore du spectacle vivant, de foire, du one man show, Il fait du shérif celui qui, de par sa disparition et sa non- réapparition opportune pour les brigands, entretient une complicité tacite avec les hors la loi. Il y a l'ordre et le désordre, mais les deux n'existent plus sous un rapport de force homogène et se frottant dans le même espace- temps. L'un n'est que la présentation exubérante de l'autre, celle-ci étant invité à agir en pleine liberté. Les deux jouent désormais sur des scènes dissociées. Il y a, non plus rapport de causalité commune, mais simple rapport d'annonce, de succession allègre. Un montage qui fonctionne bien, sans tension du découpage... (à suivre)

        Thomas Clolus

       Il est intéressant de voir Imprint dans sa réalisation d'acceptation des impératifs de productions, à savoir qu'ici, Showtime, la chaîne américaine de diffusion de la série des Masters of Horror, a exigé de Takashi Miike que son métrage soit tourné en anglais, handicap de taille pour le réalisateur qui ne maîtrise pas la langue et, qui plus est, a réalisé son œuvre au Japon, avec une majorité d'acteurs japonais. Le scénario de Daisuke Tengan (déjà collaborateur de Miike sur Audition) à été respecté à la lettre pour la traduction, mais là où Imprint pouvait en pâtir, c'était dans la direction d'acteurs. Pour être anecdotique, il faut savoir que cette expérience avec les studios américains s'est soldée par un échec : En plus des impératifs de productions handicapant, le film fu interdit de diffusion sur Showtime. Si à la censure du métrage, Miike ne pu évidemment pas réagir -artistiquement-, on peut constater que le premier rempart, celui de la direction d'acteurs, à sensiblement orienté l'esthétique du film. En effet, Imprint se déploie, dès ses toutes premières images, dans une mise en scène onirique, ce qui d'ailleurs sert de manière très juste un scénario méandreux, qui va faire recouper les histoires entre elles, les perdre aussi, les histoires de Christopher (Billy Drago), de la jeune fille défigurée, de la fillette aux yeux bleu, et celle de Komomo. Aussi, Imprint va être l'occasion pour Miike de faire un film tout en retrait, celui de la barrière de la langue et celui de la distance froide du rêve-cauchemar.
         
       Car, à l'image de la prostituée défigurée, qui raconte son histoire et par là même celle de Komomo, la prostituée recherchée par le personnage de Billy Drago, Imprint est un film dont l'onirisme ne bascule pas du rêve au cauchemar, du beau au laid, du doux au violent, mais qui fait coexister ces pendants sur un même visage. Le visage de la prostituée est défiguré sur un profil, sa bouche étant prolongée en une cicatrice traversant sa joue (on repense évidemment à Ichi The Killer dont le personnage s'entaillait de manière similaire au cours du film.). La disgrâce qui forme donc un sourire figé, est par naissance alliée à la beauté de l'autre profil. A la fin du film, la révélation d'une sœur maléfique in vivo de ce personnage pourra expliquer (explication parmi d'autres possibles) par ailleurs cette cohabitation des contraires.
         
      Toujours est-il que plus que jamais, Miike signe avec cette production américaine, son film le plus en retenue. Retenue dans le montage, retenue quant à l'action et retenue dans l'horreur. Si tant est qu'on puisse qualifier Imprint de film de torture, il se refuse de toute évidence à être un cinéma viscéral. Dans la scène de torture, Miike semble filmer la scène avec le recul d'un spectateur d'œuvre d'art. On est moins ici dans la mise à mort humaine que dans l'élévation morbide d'un état humain à celui d'œuvre sculpturale quasi-dénaturée, de par ce corps suspendu, attaché et contorsionné, corps punaisé d'armatures des gencives jusqu'aux ongles. La torture est ici l'action d'une création douloureuse qui touche à vif les sens des spectateurs, mais qui peut aussi se voir comme la concrétisation du processus créatif de l'artiste (concrètement justement, Miike s'«amuse» sur ses tournages mais aussi fait ses films vite dans leur réalisation et leur succession.). L'interprétation de toute manière est ici (et c'est aussi pour cela qu'Imprint est une œuvre remarquable, pour l'instant injustement sous-estimée dans la carrière de Miike) l'indice majeur sur lequel repose le film. L'indice du coup n'en est plus un. Le film est sans agrippes, tant dans l'image que dans le propos, il est dans l'évanouissement, générateur de malaise ici en ce qu'il agresse le sens sans être jamais tactile. C'est en cela que le film est difficilement discernable, en cela qu'il agace certain et fascine les autres. Sans aspérités (si ce n'est un malin plaisir du cinéaste à exhiber les tabous américains via le prisme du film d'horreur -on pense notamment à l'avortement-), le film nous perd et nous retrouve, laisse des empreintes (des imprints) que l'on est tenté de suivre au risque de s'y perdre ou de trouver une issue dont on se satisfera faute de se replonger encore et encore dans cette histoire qui sans contours, parviens à garder non pas un contenu mais des éléments de types indiciels.
         
       Restent alors des traces, dans et sur le film, par et pour ce film. Les traces sont celles de l'œuvre de Miike, celles d'Audition (distanciation avec l'horreur), celles de Gozu (méandres lynchéens de la narration mais aussi inspirations cronenberguiennes dans ce corps-armature, la chair et le fer, où encore dans la pénétration des corps pour se vider de leur propre matière organique) celles aussi du pendant plus poétique de Miike, on pense à Dead or Alive 2, avec ses panneaux « où vas-tu ? » qui, dans Imprint, sont ces corps morts, mais signifiant la vie (un embryon humain et une femme enceinte), qui vont là où le courant les emmène. C'est ce même sort que la jeune fille défigurée a connu au départ mais elle survivra au cours de l'eau, fluide symboliquement vital qui pourtant ici est le fluide où l'on jette la mort, le même fluide aussi que boit le père de la jeune fille défigurée. Dès lors même, on avait cohabitation de la vie et de la mort, comme on avait la cohabitation de différents pendants paradoxaux dans la même personne.
 

     L'histoire d'Imprint s'éloigne donc d'apparence avec son postulat de départ (le personnage de Christopher à la recherche d'une prostituée, Komomo, qu'il a jadis aimé) pour suivre via son propre récit, l'histoire de la fille défigurée, de la résolution des conflits qui lui sont inhérents (consanguinité, parricide, prostitution....). Cette digression d'une histoire à l'autre n'en est peut-être pas une. Dans les flash-back de son histoire, on soupçonne une silhouette similaire à celle de Billy Drago ; de même, l'apparence vestimentaire de la jeune femme n'est pas la même que celle des autres prostituées. Cela allié à la proximité dédoublée entre son personnage  et celui de Komomo peut laisser penser à une fusion de ces deux personnages, qui finalement, existent via un récit purement subjectif filmé néanmoins tout en distance. Miike, bien que déçu de cette expérience avec les studios américains, signe là une de ses œuvres les plus singulières. En faisant montre d'un véritable talent et d'une insoumission quant aux impératifs de productions, il réalise une œuvre sur elle-même : une œuvre unique et inédite dans la création de son auteur, et pourtant une œuvre qui n'est pas sans précédents, au contraire, qui en est construite. Imprint (renommé de manière absurde La Maison des Sévices en France) est plus que le simple titre, même évocateur, de ce métrage, il l'incarne. Véritablement, ce film est imprint.

Simon Lefebvre

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