Notre Cinéma

Réalisateur : Serge Bozon

Durée : 1h42

Acteurs : Sylvie Testud (Camille), Pascal Greggory (Le lieutenant), Guillaume Depardieu (François), Jean-Christophe Bouvet (Elias), Guillaume Verdier (le cadet), François Négret (Jacques), Laurent Talon (Antoine), Pierre Léon (Alfred), Benjamin Esdraffo (Pierre), Didier Brice (Jean)

Synopsis : Camille est une jeune femme qui attend son mari qui est parti se battre au front. Il lui écrit autant de fois que possible. Un jour, Camille reçoit une lettre de lui qui lui dit qu'il ne veut qu'elle lui écrive et qu'il ne veut plus entendre parlait d'elle. Suite à ce courrier, Camille décide d'aller le rejoindre peut importe ou il se trouve. Pour passer inaperçu, elle décide de se couper les cheveux. C'est ainsi que sur son chemin, elle va croiser une patrouille de soldats. Il s'avèrera que ces soldats ont déserté et qu'ils ont décidés de rejoindre la Hollande. Camille décide tout de même de rester à leurs côtés, bien décidé à retrouver son mari coûte que coûte.

L'univers de la guerre est constitué, la plupart du temps, de personnages masculins. L'Histoire ne conte point les aventures de femmes ayant accomplis telle opération. Il y a eu bien entendu des femmes résistantes lors de la seconde guerre mondiale, mais il n'y a aucun élément de l'Histoire qui relate les aventures d'une femme au sein d'un peloton. Dans le film de Serge Bozon, ce n'est pas tout à fait une femme qui évolue au sein du peloton du moins aux yeux des soldats qui composent la patrouille. En effet, le spectateur est le seul, dès le début du film, à savoir que Camille est une femme. Donc, pour le spectateur, ce personnage est une femme évoluant dans un univers masculin. Or, pour les soldats, Camille est un garçon comme les autres. Jusqu'au moment ou les soldats découvrent que Camille est une femme, nous avons donc deux points de vues vis-à-vis du personnage : un point de vue masculin et un point de vue féminin.

Pour intégrer la troupe, le travestissement est nécéssaire. En effet, une transformation du corps de Camille est inéluctable au fait de pouvoir intégrer un univers masculin. Sans cette option, Camille n'aurait jamais pu rejoindre son mari. Pour mener à bien la recherche de son mari, il était nécéssaire pour le personnage féminin d'incorporer un univers qui est proche de celui de son mari. Comme Camille le souligne aux soldats : « En étant avec vous, c'est comme si j'étais avec lui ». Pour retrouver son mari, il est nécéssaire que le personnage évolue dans un autre univers que le sien, un univers entièrement masculin.

Au début du film, Camille est une jeune femme qui vit seule, elle est erre donc seule au sein de la diégèse. En intégrant la patrouille de soldat, Camille passe de l'unité à la pluralité. Elle fait partie d'une confrérie, d'un microcosme, elle n'existe donc plus seule au sein de cet univers. La rencontre avec son mari, s'inscrit dans le film comme un « Deus Ex Machina ». En effet, François apparaît au détour d'un sentier alors qu'en fait ce personnage n'a été aucunement mentionné pendant tout l'épisode ou Camille était avec la troupe. Cet élément scénaristique était nécéssaire, car Serge Bozon l'a souligné lors d'un débat : « Si elle recherche son mari, il se devait qu'il y est une trace de ce dernier à la fin du film. Il aurait pu très bien être mort, j'ai choisi qu'elle le retrouve. La boucle est bouclée ». La séquence ou Camille retrouve François est le passage de relais entre la pluralité et l'unité. Certes, à la fin du film il reste deux personnages au sein de la diégèse. Comment Camille peut-elle être considérée comme unité alors que plusieurs personnages composent le plan ? Lorsque Camille fait l'amour avec François, nous avons ici la première fusion qui s'opère entre les deux personnages. La fusion des deux corps pendant l'acte ne forme plus qu'un. Il y a un premier stade de fusion à travers l'acte sexuelle entre Camille et son mari. La seconde phase de la fusion a lieu lorsque le mari de Camille regarde les étoiles et cite trois noms de la troupe de soldats. Puisque, comme nous l'avons dit, François, après avoir fait l'amour avec sa femme, inclut au fond de son être une partie de Camille. C'est donc autant elle que François qui regarde les étoiles. Cette dernière séquence du film est la seconde phase de la fusion entre Camille et la troupe.

Camille est un personnage qui arrive à englober tout l'univers autour d'elle. Les soldats, la guerre, les hommes sont comme en orbite autour de ce personnage.

Quand nous regardons pour la première le film de Bozon, nous ne pouvons nous empêcher de comparer son œuvre à certains du cinéma cher à Bresson. En effet, du point de vue du jeu des acteurs, nous remarquons la marque de fabrique Bressonienne avec ces modèles qui existe plus en tant que corps que personnage à part entière. Il faut tout de même souligner que les personnages passent la majeure partie de leurs temps à errer à travers différents paysages. Lors de ces moments d'errances, ils sont réduits à l'état de corps errant purement et simplement au sein de la diégèse. Le rapport entre les acteurs et la matière filmique fait naître le spectre Bressonien et le fait ainsi évoluer tout au long du film. Le fait que Bozon est également choisit des acteurs non professionnels rapproche son approche de l'acteur de celle de Bresson. Ce dernier cherchait chez ces acteurs, n'ayant aucune expérience du cinéma, une pureté de jeu, comme un territoire inviolé par l'outil cinématographique. Un corps dont une partie de ce dernier n'aurait pas été capturé, condamné par la caméra qui aurait capté ses mouvements pour ensuite les inscrire à jamais sur un autre support qu'est la pellicule. Bozon avait besoin d'employer des acteurs non professionnels, des modèles vierges de toute expérience pour avoir justement une vision du cinéma différente par rapport à des acteurs ayant déjà fait l'expérience du cinématographe.

Vers le milieu du film, nous apprenons que la troupe a déserté et qu'elle n'est pas en mission. Le lieutenant confie à Camille qu'ils ont laissé derrière eux un jeune homme qui était étudiant en histoire et qu'il leur parlait sans arrêt de l'Atlantide. Au fur et à mesure que la guerre s'emparait de lui, le jeune étudiant ne parlait plus de cette cité légendaire. Pour lui, cette cité était la métaphore d'un ailleurs plus propice que l'univers de la guerre. Cet enjeu dramatique va devenir le cheval de bataille de la troupe qui a abandonné ce jeu étudiant. Ils vont sans cesse y faire référence tout au long du film et cette citée est en fait la métaphore des landes hollandaises qu'ils veulent rejoindre. Cependant nous apprenons à la fin du film, via un simple carton, que le lieutenant et ses hommes n'ont jamais réussi à atteindre la Hollande. Cet élément scénaristique est logique puisque les hommes veulent rejoindre une contrée qui est caractérisée par l'Atlantide, une citée marine légendaire. L'univers que veulent rejoindre les personnages est un univers inaccessible pour le commun des mortels. En tant que corps, il leur est impossible de pénétrer cet univers qui est au-delà de la conscience humaine. Il n'y a qu'en faisant passer le corps de l'état de vie à l'état de mort que les personnages ont l'opportunité t'atteindre cette cité légendaire. Par ailleurs, la séquence ou les soldats ont enterré le cadet est significatif de cela. Le lieutenant parle et dit : « Tu peux rejoindre l'Atlantide désormais ». Donc, le dernier carton du film n'est à prendre comme un tour de passe-passe scénaristique de la part de Bozon. Au contraire avec ce dernier, il donne une vision spirituelle à la fin de son film. Le fait que les soldats n'aient jamais pu atteindre la Hollande sous-entend qu'ils sont morts et donc qu'ils ont pu atteindre l'Atlantide.

Les interstices musicaux qui composent le film inculque certes, une part d'imaginaire au film mais confère à cette troupe un moyen d'évasion que celui de la guerre comme une sorte d'avant-goût de ce qui va les attendre. Via la musique, ils arrivent à atteindre un univers autre que celui de la guerre comme un avant-goût d'une victoire spirituelle.

   000O

     Anthony Boscher

     Le magnifique dernier film de David Cronenberg nous laissait sur l'image (à la fois impasse et ouverture), du gros plan de Nick Sthal, le personnage interprété par Viggo Mortensen. A la table familial, ce visage était l'expression ramassée et synthétique d'une double image, fissurée : celle de la famille recomposée. Celle de l'angoisse de ne plus jamais y appartenir. Dans la communauté de la table et dans l'exclusion centrifuge de la chair cérébrale du visage, c'est dans cette contraction concentrée et riche que se terminait un formidable récit de la double identité et de la révélation de la dualité de soi. Dans l'ombre matinale, le soleil et la clarté identitaire ne se levaient pas. Le bloc familial faisait figure de membrane exsangue et la figure de mort de Mortensen représentait l'incompréhensible propension mortifère de la tentation de former un corps avec d'autres. A l'évidence, le non moins sublime Eastern Promises poursuit de traiter de ces accouchements de l'ambiguïté identitaire. On peut en effet évoquer l'accouchement, s'agissant du cinéma de David Cronenberg, si l'on prend ce terme dans deux acceptations parallèles et complémentaires. Accouchement dans la mesure ou c'est un cinéma de la mise en corps, du dépôt en corps, et que celui-ci, dans son effectuation, sa gestation, s'élabore dans la douleur, la chair et le sang. L'accouchement paraît une métaphore intéressante afin d'évoquer le cinéma récent de Cronenberg car il exprime l'espérance de la constitution d'une famille, par un dépassement et une multiplication de soi, sans pour autant déroger à la souffrance concrète et organique par lequel passe cet espoir. Deuxièmement, l'accouchement en ce qu'en résulte un corps nouveau, fusion et séparation de deux corps antécédents. C'est toute la complexité du processus de l'enfantement. L'être né, autrement dit, tout être humain, et, par élargissement, tout être de vie, est en lui- même un corps de la double présence. L'ambiguïté, le minimaliste figural et monstratif résidant dans le fait que cette pluralité se présente sous une forme une. Une des vocations du cinéma de David Cronenberg semble être de superposer le temps d'un long- métrage avec le temps nécessaire à faire remonter à la surface cette dualité. Rien de plus simple à priori. Oui, à considérer qu'on passe par la voix littéral de la métamorphose et du dédoublement. A la rigueur, le concept de « devenir » Deleuzien suffirait. A par que ce concept suppose une orientation directionnelle uniforme et relativement homogène. Elle pare la dualité de nature avec un passage de type continuum interminable, mais dont les termes d'origine et de finalité non terminale ne s'échangent pas. Quand l'expression du cinéma de David Cronenberg passait par le cinéma de genre, entre science- fiction et horreur (deux termes utilisés à défaut qui n'ont jamais correspondus à son cinéma, du reste), le devenir s'appliquait. Dans The Fly, exemplairement, ou la transformation passait par un processus visuel de transformation stratifiée et uniligne. L'affaire était d'autant mieux exposée que la sculpture organique et non spirituelle de l'homme passait par la visualisation d'un échange entre une figure rapportable à l'humain et l'autre à l'inhumain. Or, une telle indexation n'existe plus, que ce soit dans History of Violence ou dans Eastern promises.

    Le cinéma de David Cronenberg, un des plus importants et les plus fort depuis qu'il commença à exister, dans les années 80, trouve un nouveau point d'accomplissement et d'acmé de par son ancrage réaliste. Ce qui casse la route infinie du devenir, c'est que le changement, la transformation passe par le repli, la rétroaction. C'est le spectre de la folie du personnage principal dans Spider, qui produit la vision d'un passé, d'une enfance, jusqu'au retour halluciné et cauchemardesque d'une parenté. La révélation du moi multiple passe par le recouvrement des origines. En soi, la folie ainsi que sa déclinaison clinique est déjà, quelque part, un retour à l'origine, par le délaissement de propriétés acquises, pour le crédit du présent. Le cinéma est une pensée qui creuse pour défaire le corps de l'obstacle et de l'illusion que constituent l'esprit et la pensée humaine. L'humain se fait bénéfiquement destituer de sa nature spirituelle par l'appropriation qu'en fait le cinéma. Que reste- t-il alors lorsque l'on filme l'humain, dans ces conditions : un corps nu, livré au risque et à la stupeur des vérités qu'il contient. Car si l'esprit contient et canalise l'expression des vérités, le corps, débarrassé de ce garde- fou et de ce voile, a une tendance, malgré lui, à la libération des vérités, qui flambent et effervescent de toute part dans le sacrifice du corps. Ce dernier est en lui- même un devenir, un excédent infini. Le corps est cette matière qui éclate. Eclater dans le sens d'une implosion et d'une libération de signes et de sens. La folie, donc, est le moyen, la modalité de manifestation de soi  qui permet l' « origination » comme horizon. Dans History of Violence, Cronenberg reconduit le défrichement et l'exhumation du passé existentiel par la spectacularisation (au sens de mise en spectacle, mise en regard) d'un retour à la violence. Idée formidable de Cronenberg, qui dépasse de loin l'idée simpliste de l'expression de la violence comme retour à l'état initial de l'homme : l'accès à la violence n'est pas élévation ou accomplissement augmentatif de soi, pas plus qu'un repli ou qu'une régression. C'est un retour du passé à l'état de présent. Un présent extrême et incisif, qui se propage au regard de tout le monde. History of Violence n'est pas un flash-back, fruit d' une élasticité classique du temps cinématographique. C'est une intensification du présent par la synthèse d'une ligne temporelle  dans l'instant. Le prix à payer de cette présentification de l'histoire humaine par les débordements intuitifs et sophistiqués du corps était le passage du  cache à une médiation totale. Un cinéma total, si l'on peut dire. La violence, est l'expression de la soudaine évidence du cinéma. Un signe non symbolique mais immédiat et lisible. La famille de Tom Sthal est dans une salle de cinéma et regarde sur un écran une image qui leur était jusque là inconnue. Ainsi, le prétendu retour au cinéma classique qu'ont analysés certains, de la part de ce film apparaît en fait comme une modernité introspective qui serait, en toute souplesse, passé au sein même de la diégèse. Le problème étant que par l'accélération de la circulation et du partage que constitue la multiplication du corps par le cinéma, le regard « spectatoriel » se véhicule et il passe de la famille à Tom Stahl, d'où  l'énergie circonscrite de cette image finale. Le gros plan de Mortensen est un regard qui ne passe pas dans le contre-champ. Un regard juste et illuminé qui s'annihile de sa nature rétroactive. De là, on s'achemine logiquement vers Eastern Promises, qui marque le délicat passage au-delà de la frontière du signe évident du corps révélant le passé. En effet, le cinéma de Cronenberg, eu égard à notre propos, par ce film, se creuse et dissout encore un peu plus les signes de démarquage de la reconnaissance.

    Si dans Spider, le corps signifiant s'accompagnait d'une inscription contextuelle contenant une certaine part de réalité (on devinait que l'espace d'évolution du personnage principal s'apparentait à la clinique psychiatrique et que les attitudes du personnages étaient, dans une certaine mesure, rapportables à un mal qu'on nomme folie), Cronenberg allait un peu plus loin dans la présence dissolue du signe dans History of violence. En effet, le corps- personnage Tom Stalh est un corps intégré (dans la famille, l'univers réaliste de la diégèse). La révélation d'un dessous, ou plutôt d'un dedans superposable de l'identité n'est pas tributaire d'un passage ou de quelconque transformation. Il est affaire de mise en scène du regard d'autrui, ou, par les gestes et actions du personnage principal, s'efface, progressivement, du point de vue des autres personnages, un régime de croyance que vient remplacer un système de la désillusion, de la « décroyance ». Tom Stahl, au regard des circonstances, agit avec une certaine conformité aux obstacles que la diégèse place devant lui. (il recourt à la violence et se bat). Mais par la littéralité et le fonctionnalisme de l'exécution de cette violence, le regard d'autrui change. Par ce changement, les gestes fictionnels et circonstanciés de Tom Stahl deviennent des signes qui vont précipiter son être dans l'exclusion du corps intégré. Par ou l'évidence justifiable devient signe et ou l'appartenance identitaire se dissout. Toutefois, le passage s'objective à la surface sur  le mode du changement par le basculement nominal : Tom Stahl redevient un temps Joey Cusack.

   Eastern promises creuse un peu plus ce système de la signalisation du changement identitaire. Dans la première séquence (admirable) d' History of violence, l'usage du plan-séquence introduisait un formalisme (chose nouvelle chez Cronenberg) qui, complexifiant la théorie de Bazin sur le surcroît de réalisme, signait à la fois l'illusion et son démantèlement, le cache et la révélation du mensonge. La première scène de Eastern promises est le miroir de celle-ci. En champ- contre champ, un personnage passe soudainement du statut de « participant à l'activité quotidienne et banale » à celui de « personnage à haute teneur dramatique et fictionnelle ». Tandis que l'autre passe du statut de personnage accessoire et peu signifiant à celui d'  « activiste dramaturgique volontariste ». Traduction, ou l'un d'anonyme chez le coiffeur devient une victime ensanglantée d'une mutilation assassine. Ou l'autre passe de visiteur timoré à celui de tueur sanglant et expéditif. Au sein même du régime de communication du champ contre champ, les masques se dévoilent et les identités éclatent. La désillusion soudaine opère, sans voie de passage, sans signe précurseur. On est avant ou après, jamais pendant. Ou est passée le transformationnel, son processus et la stratification de son passage, chère, depuis toujours, à Cronenberg ?  

   Pas loin, en fait. Car le cinéma de Cronenberg, suivant cette règle de la mutation lente et stratifiée, ne fait que se nuancer petit à petit. Il ne rompt pas d'un coup avec lui-même. Un des signes de ce changement est le passage de la clarté clinique de Scanners à la pénombre borgne  de Eastern promises. Même si le cinéma de Cronenberg a depuis toujours su alterner zones d'ombres et zones de lumière, Eastern promises est résolument un film qui tient ses personnages ainsi que la trouble perception du spectateur dans l'ombre, d'où la partielle et relative bêtise du titrage français. Le cinéma de Cronenberg n'a jamais été un cinéma géométral et mathématique. Pas de cadre coupant, pas de délimitation signifiante. La ligne géométrique s'efface devant la définition sans cesse en mouvement et la souplesse du contour des corps, inexorablement voués à la métamorphose, à l'extérieur et plus souvent à l'intérieur même de l'enceinte du corps humain. La ligne du cadre fait apparaître et fait disparaître, dans un systématisme et une clarté qui est celle du ciseau, répondant en cela à une logique d'une alternance binaire simple, entre polarité positive et polarité négative. Au contraire, le centre de gravité de l'image cinématographique de Cronenberg concerne une forme plus velléitaire, plus  en prise avec la malaxation, et plus stratifiée dans son caractère modulable, en termes de contours : le corps. Une manière d'accompagner ce corps d'un régime de variations du visible est de le confronter à la lumière, dans son versant négatif. C'est un geste opéré par Eastern promises, qui rend soluble dans un certain nombre de ses séquences la seule entité, existante de façon valide dans le cinéma de Cronenberg, à savoir le corps. Ce dernier se liquéfie dans l'agression absorbante que lui fait subir la pénombre. Qu'advient il de ce corps en difficulté, qui peine à faire valoir le ciselage de ses lignes et son appartenance propre ? Il devient un signe nocturne qui, comme tel, s'atténue dans son efficience « monstrative ». Paradoxalement, Eastern promises nous serine que le corps, seul paramètre valide, en termes de vérité philosophique, risque lui- même l'effacement. Cela passe par son possible retrait de l'individualisation dont il est habituellement le foyer.  En effet, les corps sont différents et individuels, chez Cronenberg, non pas tant parce qu'ils sont, dans une acception stable, différents les uns des autres, mais bien parce qu'ils possèdent tout un barème, une batterie d'évolution, peu ou  proue prévisible, qui leur est singulière. Le corps existe sous l'angle d'un parcours, d'un cheminement. Fin de la parenthèse. Le déficit d'individuation du corps dans Eastern promises réside dans le fait qu'il n'a pas d'origine, pas de présent, et pas de perspective. Contrecarrant la loi des premiers Cronenberg, et confirmant l'évolution amorcée dans History of Violence, le corps n'a plus d'évolution, plus de devenir. Il ne change plus. Nikolai (Viggo Mortensen), lors d'une lugubre et renversante scène d'intronisation officielle dans le cercle mafieux, aux trois- quart du film, annonce qu'il n'a pas de père. Donc, pas d'origine. Ce corps- tronc, cette barre en marbre existe dans le fonctionnalisme du présent, sans passé. La ou History of Violence circonscrivait l'élasticité à un pénible retour sur le passé, Eastern promises est tout entier dans une temporalité qui est celui d'un présent mort, impossible de deuil, car impossible à déchiffrer...

  Le corps doit supporter d'autres manières de généalogie, alors, dans un retour au signe géométrique et au déplacement mathématique. Tout d'abord, Nikolai, corps dont la consistance et le volume sont niés, est réduit à l'état de support, simple page sur laquelle s'inscrivent de manière indélébile des tatouages et des signes qui se cumulent au cours du temps. Le corps se fait priver de sa prédisposition existentielle au signe par le recouvrement, de signe, sur son propre compte. Support du signe et non plus matière du signe. Ainsi, est nié le corps comme objet à déchiffrer par lui- même. Ce n'est qu'une plaque scripturaire dominée par des symboles qui le dépassent. La particularité du support est la stabilité et une certain tendance à la pérennité. Autrement, dit, la tonalité vivante et, comme telle, susceptible de changement du corps, s'abroge. On ne lit plus la texture du corps, mais ce qu'elle propose en son dessus, fixé une fois pour toutes.

 Seconde étape de la généalogie géométrale qui scelle au présent l'existence de Nikolai. Perdant le nominalisme doublement présent dans History of Violence, le personnage nie quelconque nomination, ou appellation, à son endroit. Il s'auto -définit par le titre de la fonction qu'il occupe, dans le cadre de l'organisation illégale pour le compte de qui il œuvre. Chauffeur. Dans l'enfermement enténébré (encore) d'une berline (voiture de fonction illégale et, comme telle, non soumise à l'individualisation ou à l'identification collective), il subordonne la propension du corps au déplacement par le délaissement de ce mouvement à la machine. Le déplacement physiologique devient un déplacement purement physique et mathématique, dont le cheminement est réglé par la rigueur laborieuse du taxi. Dans Crash, l'accélération et l'ouverture de la voiture à sa défiguration n'étaient que le relais de l'énergie passionnelle du corps et de sa tendance auto- destructrice. Là, le parcours en taxi s'interdit tout débordement. Il se soumet à l'ordre d'une direction préempté par avance.

   Ensuite, Eastern promises initie une désindividuation du corps par son instrumentalisation au sein d'une famille corrompu et contrariée. La mafia représente une famille au sein de laquelle l'individu ne s'émancipe pas. Il se soumet dans la pénombre et ne cesse d'être menacé par la disparition. Aucune propagation de l'individu en famille n'est tenable. Cela est parfaitement représenté par la personnalité « fusible » de Kirill, le fils du parrain, interprété par Vincent Cassel. Fils de son père, contrairement à la monumentalité impersonnelle qu'exige l'institution, il déborde de passion refoulée, de nervosité qui suinte de toute part. Il est la persistance erronée du corps cronenbergien traditionnel dans un cinéma qui, depuis deux films, a changé de système. Hésitant, mal à l'aise, électrique, il est pressé par l'instabilité foncière de son propre corps. Contrairement au corps surface de Viggo Mortensen, il est en proie à l'auto- déplacement du corps, par la traversée des liquides, dans le sens centrifuge (le crachat, à la vision d'un cadavre), et centripète (l'absorption d'alcool). D'ailleurs, lorsque Nikolai accepte contre son gré, à la demande de Kirill, de boire à son tour de l'alcool, il tourne le dos à la caméra. Preuve que son corps interdit ne doit pas être tributaire de l'écoulement. Et si le personnage, sous influence contaminatrice, finit quand même par s'y soumettre, c'est dans l'économie du relais du visible. La mafia n'est pas une famille émancipée et libertine comme dans la représentation romantique de la mafia, mais un système qui écrase la possibilité de constitution de la famille par l'incarcération des membres qui la compose au sein d'un ersatz de famille artificiel et réducteur. En effet, Nikolai n'est qu'un pion et la fratrie conventionnelle qu'il compose avec Kirill est l'idéal putrescent et transparent qui feint de dérober au regard l'incohésion et la dissemblance fondamentale des deux êtres. Dans ce monde, aucune famille (au sens large) n'est en position d'être produite. Pour preuve ce rejet compulsif du lien homosexuel, et le rapport sexuel avec les femmes, exclusivement prostitutionnel. D'un coté, l'homosexualité est un refoulement dont le soupçon mène systématiquement à l'élimination de celui dont on devine les penchants. En fait, c'est plus précisément l'élimination du corps qui est la révélation à postériri de l'homosexualité de l'individu tué. Par où  l'homosexualité est une vérité jetable qui n'accède au savoir qu'à la mort de celui qui en est le représentant. La date d'expiration du désir homo s'anticipe à l'aube de sa manifestation au dehors. Le lâché de la pression du refoulement sort sous la forme d'une mare de sang. De l'autre, la relation sexuelle entre homme et femme s'effectue dans une annexe institutionnelle et dans un usinage du rapport sexuel. Le rapport est une obligation spectaculaire qui vaut probation négative. En effet, Kirill force Nikolai à avoir une relation avec une prostitué dans le seul but d'attester de sa non homosexualité et donc, de sa légitimité à appartenir à la « famille ». Pour autant, pas vraiment de discours social chez Cronenberg.  Plutôt la dissémination du signe. C'est dans le temps de la dissection post- mortem qu'on accède, dans une inutilité tardive, à la vérité de l'être. En somme, lorsque l'être n'est qu'un pur corps, c'est-à-dire un cadavre. C'est par la médiation du corps retrouvé, de par son atomisation finale qu'un signe s'en extraie, in extremis, au-delà de la mort. Il faut l'inanité et la neutralisation du corps pour qu'un décryptage soit possible. Cela rejoint la thématique du corps support, en ce sens que le corps n'est plus cette matière filtrante et spectrale qui permet le transfert des vérités à partir d'un intérieur invisible et discret. C'est un piètre support réfléchissant, une pellicule abîmée dont il faut attendre qu'il atteigne son stade d'abandon et de point mort pour qu'il se fasse le dépositaire d'un signe appauvri et lugubre lui- même voué à disparaître. On en trouve une illustration parfaite avec la séquence de dissection qui développe l'idée d'absence d'articulation du deuil qui succède à la mort, dans le film. La mort ne s'ensuit pas d'une existence supérieure de l'âme ou de l'esprit. Elle signe l'étendue et la neutralisation d'un état présent du corps. Devenu cadavre, le corps retrouve sa nette blancheur et ainsi ses contours. Il est enfin considérable, dans son indépendance factuelle et matérielle. Il peut « s'involuer » et se retrancher de l'extérieur (dans le film, Nikolai, le chauffeur, coupe les doigts du cadavre et l'ouvre). L'état de mort correspond à un surcroît de trivialité (travail manuel et crachat).  Le recours à la dissection induit une moindre prédisposition du corps, de son « vivant » à l'émanation d'une signalétique claire. Il faut, de l'extérieur, le poindre et l'ouvrager pour qu'il soit en mesure de livrer quelque chose de lui- même. En sachant qu'à l'état de cadavre, il sera fait économie de l'expressivité transitive de la souffrance. Pour autant, Eastern promises garde cette idée que le personnage doit passer par la souffrance affligée à son corps pour laisser trace de lui- même et sécréter une autre couche de sa dimension identitaire et présente.

     La transformation et l'évolution naturelle, scientifique ou chimique n'ayant plus lieu, c'est dans l'amoindrissement et la constriction corporelle qu'on accouche d'une articulation de soi alternativement à une autre, top visible. Cela donne lieu à la magnifique séquence du bain ou deux mercenaires, oeuvrant pour le compte de l'organisation mafieuse, rejoignent le corps nu de Nikolai pour le laminer. Le montage serré et coupant exergue l'instant fulgurant des impacts de coups et des contacts durs. Le corps doit, sur le mode du conflit direct avec d'autres corps, élever la magnificence de son appartenance à l'ordre du présent instantané et fugace. La littéralité corporelle doit sacrifier le pacifisme afin de produire une révélation. Afin de contrebalancer la fuite et l'aspiration du corps soluble dans la pénombre, il faut « contacter » et densifier celui-ci en l'alourdissant et en le mettant à terre afin que miroite l'épaisseur identitaire du personnage qui lui est associé. Formidable composition ou la géométrie des lieux (encore) faite de petits carreaux de carrelage contraste avec les formes massives des corps qui s'imbriquent et se brisent les uns dans les autres. Là encore, on peut se demander si une cette forme de violence dénudée entre hommes dans un bain collectif n'est pas l'euphémisation sourde d'un rapport homosexuel, privé à la fois de social et de sexe.  La violence ne serait pas magnificence exorbitée d'une personnalité mais couvre- chef d'un rapport dépassionné et interdit. S'ensuit une scène qui mime la scène de l'hopîtal dans History of violence, ou, en miroir, la convalescence du corps est le moyen de l'appréhension d'une couche secrète de l'identité. Mis à part que là où History of Violence offrait le spectacle d'un passé retrouvé, Eastern promises marque un sur- présent, limité et circonscrit.  Une nouvelle fois, c'est un état déficient ou en faiblesse du corps qui est dépositaire d'un signe. A cet égard, il est intéressant de voir que Naomie Watts, par son personnage, occupe, cinq ans après son rôle sublime de Mulholland Drive, une place similaire au personnage de Betty. Celle d'une belle et innocente femme qui, par sa curiosité ingénue et l'enquête qu'elle mène, est happé dans un monde sordide. La pureté blonde va s'absorber, au gré de son désir, dans un univers interlope et hostile. Le signe limpide va se dissoudre dans la perte consécutive à son élan.  L'étonnement qui ne cesse de se lire sur son visage est un appel à crever l'hermétisme schématique que lui opposent le blouson et les lunettes noires de Nikolai, Viggo Mortensen. La jeune femme, comme plus de vingt ans après le couple de motards de  Rabid (Rage), croit se protéger à l'intérieur de sa combinaison noire et de son casque, mais elle n'est pas à l'abri de la contamination des ténèbres. Digression : il est intéressant de voir que la grisaille du jour Londonienne rappelle la terne lumière des films « canadiens » de David Cronenberg. La contamination se fait dans le pli machinique. Lorsque  par le concours de circonstance d'une panne mécanique de sa moto, Nikolai invite Anna Khitrova à la reconduire chez elle. La machine est un seul corps éclaté qui fait se rejoindre des membranes inertes voués au même destin lugubre.

  Dans une version non clinique, si l'on excepte la scène de la dissection, Eastern promises est le récit d'une recherche de traductibilité illusoire et vaine de la mort. Nikolai est un être sociétal mort qui s'illusionne dans la réintégration d'une famille alternative. Malheureusement, le seul destin qu'a réservé pour lui cette famille déliquescente est le redoublement de sa mort. Le personnage de Naomi Watts, pense, idéalement, élucider la mort et révéler l'identité de la victime. Elle ne fait qu'agiter les fantômes dans une passion nécrophile sous- jacente. La naissance existante sous le joug de la corruption et de l'asservissement (le bébé est le fruit de l'accouplement entre un mafieux et une prostituée) est béni à la fin, par le prêtre déchu (Nikolai). Une bénédiction dans un cinéma depuis toujours athée. Voilà la dernière étrangeté que nous sert ce dernier film de Cronenberg. Le film se conclut sur le fantôme d'une recomposition familiale insolite et hantée, de laquelle reste exclu Nikolai, qui, à l'instar de Tom Sthal, dans History of violence, reste à la lisière du lien familial. Sauf que dans Eastern Promises, l'exclusion de Viggo Mortensen dans la solitude fantomatique creuse encore davantage l'impossibilité d'un corps de plus en plus spectral au fur et à mesure que ce cinéma avance à se signifier et à se réaliser au regard du monde.

   000O

             Thomas Clolus

Après avoir appris que leurs époux respectifs avaient provoqué un accident de voiture, In-Su et Seo-young découvrent que ceux-ci étaient amants. Déchirés entre l'amour et la colère, ils vont se rencontrer, s'aimer à leur tour, partager les mêmes peines.

A 31 ans, In-su est régisseur sur les concerts. Alors qu'il menait une vie conjugale heureuse, sa vie bascule le jour ou il apprend l'accident de sa femme et découvre qu'elle avait une liaison. Il a le cœur brisé par la trahison mais finira par tomber amoureux lui aussi de la même façon. L'idée d'une liaison ne lui serait jamais traversée l'esprit, mais ironiquement, il se retrouvera dans la même situation et en arrivera à comprendre sa femme.

Quand à Seo-young c'est une femme au foyer ordinaire de 27 ans, elle a rencontré son mari, Kyung-ho grâce à un rendez-vous arrangé par son père et l'a épousé juste après ses études. Même si, au premier abord, elle peut paraître faible et tranquille, elle aborde avec courage et honnêteté ce nouvel amour effrayant mais stimulant.

April Snow ou « Oenchul » en coréen pourrait se traduire par entrer/sortir. En l'occurrence nos deux personnages, qui sont In-Su et Seo-young, sortent d'un monde auquel ils croyaient. En effet, ils avaient foi tous les deux en l'amour de leur prochain, à leur fidélité. Mais tous cela, en une fraction de seconde, s'est écroulée sans qu'ils s'y attendent. Plutôt que de s'intéresser à leur déchéance, le réalisateur a préféré saisir le côté lyrique de leur liaison. En effet, dans son premier film « Christmas in August » il montrait l'emballement de l'amour à ses débuts, puis dans son film suivant « One Fine Spring Day » il filmait la fin d'un amour qui semblait éternel. Pour ce troisième opus, le côté lyrique de l'amour entraîne nos deux personnages dans des situations auquel ils n'auraient jamais pensé faire face.

Au début du film, les personnages, s'ignorent, ne se regardent pas dans les yeux jusqu'au moment ou ils comprennent, l'idylles des deux amants sur les bancs de la fac, tout cela n'était que tromperie. Dès lors, ceci annonce pour eux la venue d'une ère nouvelle qui changera le cours de leur vie. Les regards ignorants, la furtivité, laissent place aux frôlements, au sourire puis à cette fameuse rencontre lorsque In-Su joue dehors, seul, avec la neige. Pour ainsi dire c'est un second malheur qui finit par les réunir puisque c'est lors de la visite aux défunts du jeune conducteur que le lyrisme naîtra. Tel une rencontre enfantine dans les cours de récréation, ils font connaissance, puis finissent par marcher et à parler de leurs vies respectives. Un verre dans un café permet de mieux détendre l'atmosphère et s'est ainsi qu'ils découvrent que leurs amours de jeunesse n'étaient que pure poudre aux yeux car il s'avèrera que les amants se connaissaient dès les bancs de la faculté. Sur les murs du café, s'amoncellent de nombreuses feuilles, que l'on peut supposer être comme des lettres d'adieux à des amours éphémères, de passage. Cet aspect est paradoxal avec ce qu'est en train de vivre notre jeune couple. La partition s'emballe, « Que feras-tu a son réveil ? » lui dit-elle, « je me vengerais » rétorque-t-il. Silence, on se regarde, on se souris puis le cœur parle « Si on avait une relation ? Juste pour les embêter » lui lance-t-elle, tel un cri du fin fond de ses entrailles. Elle préfère fuir plutôt que d'affronter son regard. Avant cette séquence nous en avons une ou In-su rend visite à son collègue qui prépare un concert. Nous le voyons dans un faisceau lumineux, comme s'il était touché par une sorte de lumière sainte. Celle-ci lui dirait quelle décision prendre vis-à-vis de cette situation et s'est ainsi que le téléphone sonne c'est elle, il arrive, notre premier rendez-vous.

Un peu plus tard, dans une chambre d'hôtel avec vue imprenable sur la mer et comme de jeunes adolescents, ils se dirigent tranquillement vers l'endroit qui leur feront découvrir le véritable amour. On s'embrasse, on hésite, puis la magie opère. Le réalisateur durant cette séquence se concentre sur l'aspect charnel.  Après avoir fait l'amour, il l'observe plier ses affaires comme si elle pensait encore à son mari. HUR Jin-ho aurait très bien pu couper au moment où ils s'embrassent et renchaîner avec un plan où on la voit plier ses affaires. Bien au contraire nous observons deux corps qui se découvrent comme s'ils faisaient l'amour réellement pour la première fois. Ils sont à la découverte d'une nouvelle sensation. On se touche comme si on expérimentait une nouvelle façon de se dévoiler chez l'être aimé, ceci est orchestré de main de maître de la part du réalisateur. Ce qui est intéressant de noter c'est que durant cette scène le réalisateur coupe pendant les préliminaires. Un peu plus tard dans le film, nous reverrons les deux jeunes amoureux pendant l'acte en lui-même sans que nous voyons les préliminaires comme si leur relation avait prit un peu plus d'importance et qu'ils avaient pris un peu plus de temps pour se connaître, c'est fait ils sont en parfaite osmose l'un avec l'autre. Elle est heureuse. Cette « première fois » ne peut pas être considérer comme étant de « l'amour » véritable. Certes il y'en a un peu mais ce moment déclencheur leur fera comprendre qu'ils sont véritablement en train de tomber amoureux. On se balade sur la plage tous les deux, il est silencieux « Quel est ta saison préférée ? » il me dit que c'est l'hiver moi de mon côté je lui dis que c'est le printemps. On émet une théorie comme quoi il serait magnifique que de la neige tombe au printemps. Cette discussion est très symbolique, cela signifie que pour leur relation soit complète il faudrait qu'il se passe une sorte de miracle comme la neige en avril par exemple, ce qui est improbable. Dès lors on se dit que leur relation va petit à petit perdre de son énergie. Malgré ça on prend un verre dans le même café face aux affiches comme pour prouver que ce que l'on vit est différent, pour les autres c'est une simple liaison mais pour nous c'est une véritable histoire d'amour que l'on voit naître et grandir. Ce qui est frappant tout au long du film c'est que malgré qu'ils soient amoureux, ils se vouvoient mais ne se tutoient en aucun cas même jusqu'à la dernière séquence. 

Leur amour pourrait se traduire métaphoriquement par la plante qu'offre Seo-young à In-su. En effet, au fil des plans dans l'hôpital nous voyons la plante dans le cadre comme si une part de chacun était présent dans la pièce, puis arrive la fin du film et ou l'on voit la plante qui a bien poussé, qui a pris racine comme leur histoire. Leur histoire est comme celle que l'on a sur les bancs de la petite école. En effet, elle vient le voir quand il joue avec la neige, puis on grandit et on s'appelle et on s'envoie des messages. On passe le niveau supérieur, on découvre le plaisir de la chair mais jamais on ne s'appellera par son prénom et jamais je ne te dirais tu, je te respecte trop pour ça. Au fil du temps, on se montre en public en se tenant mais un rappel à l'ordre nous dis de faire attention, en effet la femme de In-su s'est réveillée. Par contre le cas du mari de Seo-young va de mal en pis et finira par périr. Cette mort est programmée puisque dans un plan du film, quand elle le lave, elle finit par le recouvrir avec le drap, de la tête au pied. Cela nous montre qu'elle en a assez de s'occuper d'une personne qui l'a trompé, qui plus est, elle n'est plus amoureuse. On voit bien également qu'In-su rejette également sa femme, puisque dans la séquence ou il nettoie son corps, il se rend compte qu'un autre que lui l'a touché, effleuré et préfère donc arrêter plutôt que de se replonger dans des souvenirs douloureux. De plus, quand il a découvert qu'elle avait une relation et lorsque celle-ci est sous assistance respiratoire il lui dit avec des mots venant droit du cœur « Tu aurais dû mourir ».

La soirée avant que son mari ne périsse elle préfère rester passer une soirée avec In-su plutôt que de rester au chevet de son mari. Seo-young quant à lui fera la même chose de son côté. On passe la soirée tout les deux, on rigole, on est sereins, naïf, on ne sait même plus que la terre tourne je me sens bien avec toi, malheureusement le lendemain et sans que je le sache j'arrive trop tard pour dire un dernier mot d'adieu à mon mari.

Cette tranche de vie, des deux personnages, que nous présente le réalisateur est significative de nombreux signes. En effet, au début leur vie est brisée d'ailleurs les plans des champs en fumée ou en ruine que nous montre HUR Jin-ho démontre bien ce que peuvent ressentir les personnages à ce moment. Ils sont anéantis par ce qu'ils leur arrivent mais le bonheur finira par les atteindre sans qu'ils s'en rendent compte. Le dernier plan que nous avons d'eux est lorsque In-su rend une dernière visite à Seo-young lors de la veillée funèbre de son mari, ou il n'y a personne mis à part un personnage anéanti en arrière et que l'on suppose être un parent. Ici encore elle se trouve seule, mais l'encens déposé par In-su restera une trace indélébile de sa présence. Dès le départ, Seo-young nous apparaît comme solitaire car aucun membre de la famille de son mari ne vient la voir, alors que pour In-su le beau-père vient le voir de temps en temps comme un intermédiaire entre lui et sa femme. Il le respecte et ne peut lui avouer que sa fille l'a trompé avec un autre homme que lui depuis la fac. Là aussi la notion de respect est présente, celle-ci y est par ailleurs présente pendant tout le film.

« Qu'aurions nous fait si l'on s'était rencontré plus tard ou plus tôt » lui dit-il. Si cette rencontre n'avait pas eu lieu dans les mêmes conditions sans doute ne seraient-ils jamais restait ensemble, il n'y aurait pas eu de lien assez fort pour les retenir tous les deux. Nos deux personnages évoluent dans une sphère très particulière. En effet, ils doivent faire face à la colère, au pardon, puis au véritable amour qui leur arrive dessus. Cet amour, est un amour irrationnel et inconcevable qui surgit au moment où on s'y attend le moins. Voir cet amour grandir sous nos yeux de la sorte ne sera pas facile à appréhender pour tout le monde. En effet, chacun à sa propre vision de l'amour, pour certain cette relation sera impure pour d'autre ce sera une relation tenant du miracle.

Ma femme est sortie du coma, elle me pose des questions, je n'ose pas lui répondre, est-ce que je lui dis ? Oui il vaut mieux, je me lance : « Il est mort ». Je quitte la pièce, elle fond en larme. Je rentre à mon hôtel je vois la porte de sa chambre ouverte, c'est fait elle est vraiment parti. Je suis dans ma chambre je ne sais pas qu'elle me regarde et je pense à elle. Que va devenir ma vie ? Je préfère rentrer chez moi, déménagé et entamé une nouvelle vie. Je retrouve mon travail, mais je pense toujours à elle sans cesse, elle m'obsède. Que faire ? Je l'appelle ? Puis tout d'un coup la neige tombe mais nous sommes en printemps. C'est fait la neige tombe en avril c'est un miracle, on peut enfin être tous les deux, nous sommes réunis.

Les personnages sont comme la neige en avril c'est-à-dire improbables, nous les voyons évoluer dans un monde qui peut nous paraître totalement étranger. Leur rencontre était fort improbable qu'elle se passe dans des conditions telles, ensuite tous deux méprisent ce qu'ont fait leurs conjoints respectifs mais ils refont exactement la même chose. Le fait le plus marquant est quand ils sont tous les deux dans la chambre d'hôtel. Il lui demande ce qu'ils seraient devenus s'ils s'étaient connus plus tôt au plus tard, si nous observons bien la position dans laquelle ils sont et si nous observons bien la vidéo de l'amant et de sa femme nous pouvons en conclure qu'il s'agit du même genre de type d'hôtel et qu'ils sont quasiment dans la même position. Ils refont les mêmes faits et gestes, ces personnages ont pour but de critiquer le comportement de chacun. Car même si l'ont trouve méprisable ce qu'ils ont fait c'est-à-dire la tromperie, les mensonges, on finirait par faire la même chose si nous étions poussés par cette même force qu'est l'amour. Traiter cet amour à travers l'adultère n'est pas nouveau puisque WONG Kar-waï l'a déjà fait dans « In the mood for love ».

Les personnages n'ont nullement guère besoin de la parole pour exister ils existent en tant que tel, la parole ne sert ici qu'a justifiée ce qu'ils font car ce film aurait pu très bien être dénué de dialogue et garder tout son sens poétique grâce au personnage. Sans la parole on arrive quand même à comprendre ce que ressentent les personnages. Faire un film avec un tel objectif n'était pas une mince affaire, fort heureusement le résultat est au rendez-vous et c'est un régal pour les yeux et pour le cœur. Car les protagonistes du film essaient tant bien que mal à nous faire passer une leçon de moral. Elle pourrait être du type « l'amour est plus fort que tout ». Elle est plus forte que la mort, plus fort que les saisons, elle ne peut résister à quiconque. C'est un amour personnifié que nous présente le réalisateur par l'intermédiaire des deux personnages. Nous avons l'impression que rien ne peut les atteindre, on rend visite à nos conjoints pour avoir bonne conscience mais on préférerait être ensemble. Vers la fin du film, nous voyons nos personnages essayant de reprendre le cours de leur vie mais le passé ne peut être effacé comme de la craie sur un tableau. Et c'est ainsi que ce produit le miracle, la neige d'avril finit par tomber, ils pensent respectivement l'un à l'autre en se disant que de la neige en avril cela peut arriver il suffit d'y croire. Cette neige est comme leur amour, elle commence par être fine, poudreuse puis elle finit par être épaisse et à recouvrir mêmes les plus hautes montagnes. Mais la neige n'est pas éternel, elle finit par fondre puis disparaître, mais restons tout de même sur un aspect onirique.

     Anthony Boscher

Réalisateur : Roy Andersson

Durée : 1h40

Synopsis : A travers différentes saynètes se dresse une peinture de la société pour le moins original.

Une mise en scène à l'image du corps

Le film de Roy Andersson se divise en plusieurs saynètes où l'on retrouve, sauf à une reprise, le même style de mise en scène. Le réalisateur opte toujours pour une caméra fixe. Le fait d'opter ce type de mise en scène durant chaque saynètes rejoint le sujet du film. En effet, le film d'Andersson, « Nous les vivants », décrit la société dans laquelle nous vivons actuellement. Il nous décrit un psychiatre qui n'en peut plus d'attendre ses patients se plaindre (ce qui fait de lui, par la même occasion, un patient comme les autres puisqu'il nous parle de ses problèmes, ce qui place le spectateur dans la place du psychiatre et donc du personnage). Dans un autre cas il décrit un personnage qui aimerait avoir une moto pour quitter le monde dans lequel il vit. Les corps que filme Andersson sont des corps qui sont à l'image de la mise en scène : ils sont statiques. Non pas qu'il reste inerte durant toute la durée mais plus dans l'idée que les personnages n'arrivent pas à évoluer au sein de cet univers qui les entoure. Ils vivent sur leurs rêves sans pour autant réussir à les réaliser. Roy Andersson s'adresse directement à la société contemporaine en décrivant des êtres humains qui vivent dans leur bulle sans réellement vouloir en sortir hormis via la voie de l'imagination. L'identification du spectateur avec les personnages fonctionne car le réalisateur s'est intéressait à toutes les catégories sociales (que se soit une jeune groupie, un homme d'affaires ou des ouvriers).

Nous retrouvons poindre une once de pessimisme tout au long du film mais surtout à la fin. Alors que nous aurions pu croire que le réalisateur nous aurais offert une séquence de fin prônant un optimisme futur, le réalisateur va jusqu'au bout des choses en filmant une séquence de fin particulièrement pessimiste. En effet, alors que tous les personnages filmés regardent vers le ciel sans prêter aucunement attention à l'univers qui les entoure, nous aurions pu penser que cet acte aurait pu symboliser la métaphore d'une vision vers l'avenir, vers une instance divine qui pourrait nous venir en aide. Ces plans auraient pu également symboliser la vision vers un avenir plus prospère. Or, Roy Andersson préfère usé de la face pessimiste jusqu'au bout et offrir aux spectateurs un plan de ciel bleu qui s'avère être en fait un plan pris d'un avion. Et au fur et à mesure que la caméra filme nous voyons d'autres avions (des bombardiers) remplir le ciel. La boucle est bouclée puisqu'au début du film un personnage nous avoue qu'il a fait un cauchemar car il se fait attaquer par des bombardiers.

Le spectateur et son double spéculaire

Durant toute la durée du film, la position qu'adopte le spectateur est celui de témoin qui regarde de manière attentive la société que nous lui offrons à observer. Nous pourrions rapprocher notre analyse avec les pensées de Lacan qui comparer l'écran de cinéma à un miroir. Cela s'applique parfaitement au film puisque le spectateur qui observe ce microcosme s'observe par la même occasion puisque, comme nous l'avons dit, Roy Andersson, peint un portrait général de la société. Le corps du spectateur ne pénètre cependant pas la toile mais ce dernier arrive à retrouver des similitudes de sa propre vie à travers les différents évènements, les différents actes créent par les personnages.

Que restera-t-il de nous ?

Car, si comme nous avons pu le remarquer, le pessimisme englobe toute la diégèse, nous serions donc à même de nous poser la question suivante : Que restera-t-il de nous ? Ou dans cet univers, à travers quelles actions, pourrions nous trouver le salut et ainsi exister en tant qu'être. Car la seule note positive du film se résume avec la séquence ou la groupie se marie avec Micke le chanteur d'un groupe de rock. Nous observons les deux personnages dans leurs maisons pour ensuite remarquer qu'ils sont en réalité sur les rails d'un train et qu'ils voyagent sans doute à travers le pays. Ces plans ne symbolisent point le fait que nous pourrions trouver le salut à travers l'exil mais plutôt que l'existence humaine est à l'image du plan ou le train quitte la gare. L'individualité humaine n'est pas quelque chose que l'on possède à un moment « x » de notre existence. Nous existons en temps qu'être dès notre naissance et non à partir de tel moment de notre vie. Ce plan ou le train quitte la gare est à l'image de cela. Les usagers ne peuvent rentrer dans le train car ils existent déjà en temps qu'être. Cependant, une partie d'eux-mêmes nie cette dernière ce qui ne leur permet pas de s'émanciper de manière concrète.

Roy Andersson peint ici le tableau d'individus qui nie une partie d'eux-mêmes ce qui a pour conséquence de ne point les faire exister en tant qu'être. De plus le pessimisme régnant sur le film ne laisse aucune place à l'optimisme comme si pour lui, la solution ne se trouverait que dans nos rêves, dans un monde ou l'humain ne peut exister qu'en temps qu'esprit et non en temps qu'être.

000O

Anthony Boscher

Ce texte est précédé dans les pages antérieures de Notre Cinéma, à propos du même film, par des textes rédigés par André- Pierre Lacotte, Thomas Lefebvre et Anthony Boscher. 

      Deux ans après Match Point, ou la « petite comédie de moeurs Allenienne » s'élevait à la grande forme tragique, ou puissance et déchéance s'enchaînait avec ferveur, sous la mise en scène opératique, musique de Verdi à l'appui, Le rêve de Cassandre déçoit un peu tant il semble reproduire dans ses grandes lignes le trajet fatal de Match Point, mais avec un éclat et une efficacité moindre. La tragédie mise sur la répétition d'actes qu'on déterminera à posteriori comme erroné vis à vis d'une loi, d'un système. Dans ce cadre, Cassandre est une occurrence de trop qui précipite Allen dans la boucle tragique.

     D'abord, la perception de la mécanicité tragique  par le spectateur sauve le film de la forme archaïque qu'il semble prendre dans sa première partie. Ou comment une petite fable sociologique  sur un espoir d'ascension sociale par le gain s'épaissit d'une première strate : On ne va plus tenter de progresser dans l'échelle sociale en confinant le déterminisme à la chance du gain au jeu. Les personnages font passer leur destin par une action plus volontariste, qui passe par l'élargissement des enjeux poursuivis par les deux personnages à ceux de la famille. Terry et Ian décident de profiter de la venue de l'oncle Howard (le massif et virulent Tom Wilkinson) afin de subvenir à leurs désirs de grandeur (Ian veut monter une chaîne d'Hotel et Terry être patron de son propre garage.  L'élargissement des intérêts à la famille marque le premier pas vers la « tragédisation » du récit. Seconde strate :  il ne s'agit plus de pousser la limite dans le monde étriqué du jeu, mais plutôt de jouer avec la limite entre la vie et de la mort. En effet, auguré par une scène pluvieuse qui délimite les trois personnages dans un cercle scénique de type tragique, le film se fait récit de négociation avec le pouvoir, la mort et l'assassinat. L'oncle Howard accepte d'assurer l'avenir de ses deux neveux à condition que ceux- cis le débarrassent de l'homme susceptible de causer sa chute. Le pilier familial et financier n'est qu'un pauvre fou au bord du gouffre qui est prêt à instrumentaliser ses deux neveux en les réduisant à l'état de mercenaires, de tueurs à gages. Pour Ian et Terry, l'accablement de la pauvreté se poursuit du doute lié au fait du problème de conscience à devenir meurtrier.

     Question du film : la mort d'un individu est- elle une disparition qui signera l'évaporation des ennuis et l'accession au bonheur ? Où est-ce au contraire le premier trou qui s'ensuivra de l'enterrement des personnages, de leurs espoirs et de leur dignité ? A vouloir requérir le seul membre de la famille en mesure d'être garant de la survie et de la cohésion matérielle d'une famille, on se voit retourner comme un boomerang une charge supplémentaire, fictionnelle, morale et mentale. Les personnages croient depuis le début créer leur chance, être maître de leur destinée, par l'intermédiaire d'une donnée. Celle de l'accident, de l'arbitraire opportunité propre à la fiction. La chance du jeu pour Terry. Le hasard heureux d'une rencontre avec une belle femme et actrice qui a eu un accident de voiture, au cours d'une ballade ensoleillée et légère pour Ian. Premier problème : à ce flottement hasardeux, le déroulement tragique oppose la loi de la stricte nécessité. Second problème : le propre du héros tragique est de se bercer d'illusions et de se parer d'ignorance. C'est le cas de Ian, qui, à l'égard de sa nouvelle amie actrice, se montre comme déjà installé dans la haute société. Pourtant, les séquences de luxe et d'éclat ne sont qu'illusions dont le dehors n'est que la misère commune de Ian et de Terry, sur le dos de laquelle ils sont complices d'un simulacre de la réussite. C'est la complicité de la pauvreté qui donne le change de la richesse. C'est le cas quand ils ruminent leur état et leurs aspirations, à bord d'un rafiot difficultueusement loué. A l'extérieur de la terre, du travail et de la famille, pour un temps, ils baignent dans le temps éphémère de la croyance en un futur plus prospère. Mais la caméra de Woody Allen tient le rafiot à distance, assise sur un point aveugle, illusoire du point de vue de la diégèse, qui ne fait que souligner l'abyme qui attend les personnages, en dehors du rafiot, comme un écho annonciateur de la scène finale, ou les destins des deux frères se séparent, l'un étant exclu de la petite plate-forme du monde des illusions, poursuivant l'autre par répercussion nécessaire et subséquente de s'enfoncer dans les tourments et le dégoût de soi. L'ignorance démultiplie les conséquences dévastatrices d'un acte existant sous le seau de la malédiction. Or, des deux frères, le plus ignorant de tous est Ian, qui croit à l'acquisition de son droit au bonheur. Mais comme l'indique l'autodestruction alcoolique et paranoïaque de son frère, la vérité n'est pas dans la prospérité doré des affaires transfrontalières et des accueils en fête d'une belle famille prématurée au regard des circonstances et oublieux d'un drame que l'on feint d'ignorer. Ignorant des règles tragiques. Allen y insiste à plusieurs reprises. La culture théâtrale et antique de Ian lui fait défaut. Pourtant, il est au contact d'une actrice cultivée. Mais l'actorat et la culture sont le masque de la terrible vérité. La petite amie de Ian est autorisée par l'institution sociale à faire de la représentation de la tragédie un métier, un quotidien, dans la préservation des délices de la chute et du destin. Ce n'est pas le cas de Ian, qui, anticipant les droits que lui donnerait une classe sociale à laquelle il n'appartient pas, joue une tragédie, mais sans accéder à la distance de la représentation théâtrale. C'est dans le dedans de la boîte allenienne et dans l'unicité de la projection qu'il se constitue héros tragique d'un drame sans retour, sans recommencement ni avenir. Ian est obsédé par l'idée d'une appartenance velléitaire aux choses. L'éphémère habitation de l'hôtel, le passage des coulisses à la scène de son actrice d'amie, tout concourt dans les désirs d'attribution de Ian au rêve de la distance élastique à l'égard des choses. Le problème est qu'il est, malgré lui, et dans l'absence de sa conscience, empêtrée dans le dur ciment de sa classe sociale et de sa destitution qu'organise malignement sa fiction. Lors de ses ballades amoureuses en automobile, il croit s'évader avec leste alors qu'il est poussé, étreint avec stupeur et angoisse par les harmoniques répétés, pressantes et obsédantes de la musique de Philip Glass.

    Celle-ci n'accompagne pas les mouvements initiés par des personnages décisionnaires. Elle les précipite au contraire dans l'abyme. La répétition funèbre est à l'œuvre, du point de vue musical. Mais elle ne contamine aucun des deux personnages. A la fin, Ian est incapable de répéter l'acte meurtrier par la translation du meurtre passé vers celui projeté de son frère, qui résoudrait ses problèmes, dans la perspective d'une dénonciation du délit à la police de la part de ce dernier. L'indifférence rejouée de la représentation n'est pas possible. C'est la révélation in extremis qui étreint, affaiblit le corps et l'esprit de Ian, qui, ayant accompli le programme du personnage tragique (montée en puissance, illusion du bonheur et révélation de son ignoble destinée), n'a plus, à son tour, qu'à mourir.   Le meurtre n'est pas signe du succès prochain, de la gloire et de la libération acquise. La preuve est que la besogne assassine pour le compte de l'oncle Howard est laissée hors champ, dans la propagation infinie de l'impact de balle. Mort sans corps, le meurtre n'est pas plus une finalité qu'un moyen d'accession. C'est le déclencheur d'un destin funeste qui se prolonge et se répand sous divers formes : les flammes de l'inhumation du corps tué voilent le visage des deux frères... Le jeu d'abord excentrique et cool de l'étrange Colin Farrell mute en une apathie dépressive, d'un alcoolisme asséché et mortifère. Pour lui non plus, pas de répétition possible, au sens de reprise : il est viré de son travail, il ne reprend plus plaisir à jouer aux courses. L'avènement de la violence n'a même pas la rançon de l'éclat de spectacle et des applaudissements du public. En effet, la mort de Ian, comme la première, reste fuyante, dans le non- lieu du hors champ. Et le réalisme sordide et fonctionnel se rabat comme un gant sur la grande fiction tragique, quand, pour seul coda du film, Allen montre deux policiers conclure de façon formelle au meurtre. L'accomplissement tragique est ramené au seuil du fait- divers.

   Beau récit de la nécessité et de la maîtrise donc, comme l'a fort justement perçu Thomas Lefebvre. Mais c'est sans doute, au-delà des belles idées du film (nombreuses), eu égard à cette maîtrise, que le film  navigue derrière Match Point. Outre la rigueur d'horlogerie qui présidait à la matrice narrative de ce film, existait de légers points de décrochages qui ne sont plus à l'œuvre dans Le rêve de Cassandre. Un premier déséquilibre résidait dans la disparité constitutive du socle familial en construction du film. Les deux héros aspirants évoluait de concert, comme Ian et Terry, mais sur la base première d'un différentiel de pouvoir, en termes de position sociale. Différentiel qui qu'expliquait la tentative d'alignement des deux personnages, puis leur incohésion final, qui s'actualisait au gré d'un glissement, aussi subtil que profond, en termes dramatiques. Un autre différentiel de taille résidait en ce que l'un était homme et l'autre femme. A priori, cela n'a pas nécessairement d'incidence, mais à l'évidence, la co-destinée retournée et parallèle de la fratrie est moins implosive que l'était l'union destructrice de l'agencement binaire passionnel et érotique de Match Point. L'alignement fraternel de Terry et de Ian rend moins « saignante » la course de relais à la mort du couple tragique. Le différentiel était également affaire d'incarnation. Le miroir renversé de points de vue auxquels ont donnés lieu les deux écrits qui m'ont précédés, eu égard au « charisme » de Eyla Atwel, et de son personnage me renvoie pour ma part au souvenir d'un relatif retrait de la figure féminine, dans ce film, ce qui est rarement le cas, chez un cinéaste Bergmanien comme Woody Allen dont un des points cardinaux repose sur le « féminocentrisme ». Depuis toujours chez Allen, comme chez de nombreux cinéastes, le récit se polarise par l'existence de la femme. La nature masculine ne s'agite qu'en direction ou qu'en réaction de l'obssesion problématique et irruptive qu'inspire la femme. L'homme existe par ses névroses et son mal- être et ce gouffre reste lettre morte si l'interrupteur féminin ne vient pas l'allumer. Dans une certaine mesure, le cinéma d'Allen est la version fantaisiste, comique et hystérique de la névrose bergmanienne, qui elle, se situe sous un angle métaphysique. Ainsi, c'est à juste titre qu' André- Pierre Lacotte appelle, pour la santé du cinéma de « Woody », un retour du névrotique. Dans les meilleurs films de Woody Allen, la lutte intra-psychique préexiste au développement de la fiction, qui ne fait qu'établir son terreau sur cette donnée moléculaire. A l'inverse, Cassandre dissémine la névrose con-substantielle au psychisme de l'homme allenien au rang du sentiment de culpabilité et d'indignité. Autrement dit, de déficiences affectives qui n'ont d'existence que provoqués par une donnée antérieure, et consécutivement à cette donnée. Qui plus est, ce trouble de la conscience n'est que loi réglée de l'inscription du récit dans une tradition, celle de la tragédie. Elle perd de son immanence. Son existence à posteriori de l'existence du moi- personnage atténue le charme cruel et pathétique de la conscience en spectacle. L'identification du spectateur au personnage est évolutive, et non plus involutive et directe. La propagation émotionnelle et dramatique en direction du spectateur à partir du malaise éprouvé par le personnage se subordonne à des codes que le temps de la narration fait advenir dans la conscience du spectateur. Il s'agit du pitoyable en tant que sentiment tragique et de la dépression comme sentiment s'excédant d'une cause, ou d'une origine. Tandis que la pré- névrose allenienne, donnée fondamentale de l'humain qui rayonne autour de la fiction, est un dictat de la représentation, qui impose au spectateur l'instabilité comme ferment fondateur et comme mode d'existence précurseur et immédiat. Cette instabilité comme à priori absolu n'est en pas moins une donnée propre à la modulation et à la transformation. En effet, le névrotique comme socle élémentaire, par frottement intensif à la fiction particulière dans laquelle il s'insère, s'approfondit et se creuse. Le névrotique comme à priori absolu et comme susceptible de variation fictionnelle assure une identification prospère et elle-même changeante. Dans le cas d'Allen, Cassandre, par le biais du personnage de Terry, double allenien, se désengage du tempérament allenien traditionnel. En effet, la névrose des personnages alleniennes s'individualisent souvent par une expressivité burlesque, une hystérisation comique qui se manifestent par les sursauts hésitants et les maladresses compulsives du caractère Allenien. Ce mixte  du sentiment a le génie de faire correspondre étroitement gravité et légèreté, drame et comédie, faiblesse et intensité active. Par là, Allen a, pour le meilleur, proposé une modalité singulière d'extériorisation des tourments internes de l'homme.

     Ou le passage du IN au OUT s'élabore sous l'égide de l'étincelle, crispée et monstrative.  Quand l'invisible et l'intérieur passent à l'extérieur et au visible, c'est le cinéma du corps virulent et gringalet et de la parole débitante et gémiarde qui transforme le refoulé en séance d'exorcisme psychanalytique.  Dans Cassandre, la dépression de Ian signe l'arrêt de telles turbulences à géométrie variables. La dépression de Terry est la neutralisation visible et rythmique du bouillonnement interne. C'est le déni de l'extériorisation du mal incoercible, le recul de la théatralité allenienne. Le Allen « extériorisant » était actif sous son enveloppe d'abandon. Terry est une image morte des énergies névrotiques passées. En conséquence, c'est l'illusion de la croyance en la salubrité de l'âme et de l'esprit ( Terry), qui, armuré de bien et de beau, prend le relais de l'activité du visible, laissant la lassitude du tourment (Ian) s'absenter en un motif intangible et régulier.

  Pourquoi alors, Match Point, film misant, non plus, déjà, sur le terrain de la petite névrose extatique, mais bien sur la monumentalité de l'émotion issu du répertoire tragique classique, accédait à la grâce là ou Le rêve de Cassandre n'est qu'un exercice de la maîtrise en plus? Sans doute parce que  l'incarnation éclatée, sur le fil de la désintégration du corps fragilisé et donc féminisé du minuscule et néanmoins imposant corps allenien trouvait son équivalent et son prolongement dans la sensuelle proposition de jeu offert par Scarlett Johansson. Allen a offert là le plus beau rôle à l'actrice américaine, à égalité avec Sofia Coppola, dans un registre opposé, dans Lost In Translation. Bombe pulpeuse et généreuse de la sensualité de son corps, de sa voix, de son accent et de son débit, le corps de Scarlett était le pendant puissant et monumental de la fripe minuscule du corps de Allen. Ou la femme= l'homme multiplié à la puissance dix, quand Allen jouait l'homme divisé par deux sous la pression de  l'environnement féminin.

 Multiplication de l'homme à la puissance dix, c'est- à- dire démultiplication de la propension descendante de Woody Allen lui-même, se faisant génialement oublier

 sous le masque de la perfection en déroute. S'effacer dans le domaine du paraître et du visible, afin de susciter une identification non plus pitoyable et pathétique, mais découlant d'un érotisme pur et éclatant. Mur qu'il convient de détruire durement, lorsque la déraison, le méfait et la chute, devient au principe du devenir de l'action du personnage, dans la mécanique tragique, brisant les attentes. C'était le grand tour de force du film. L'imprévisibilité du trajet provenait de la fermeté de croyance dérivant de cette identification additionnelle. La tragédie passait non seulement dans la diégèse et dans les référents qu'impriment ses composants, mais aussi et surtout dans le lien construit par le film à l'égard de son spectateur. Dans Match Point l'illusion et la désillusion sont à mesure égale partagée par le personnage et le spectateur. La frayeur et la pitié débordent de toute part, dans une osmose communicationnelle qui joint les deux cotés de l'écran. On est loin de la prévisibilité justement diagnostiquée par André-Pierre Lacotte dans sa correspondance sur Le rêve de Cassandre. Affaire d'incarnation donc, disions nous, puisque Terry n'est que le pion sec et droit d'un programme connu d'avance et que sa souffrance silencieuse n'est rien en comparaison des halètements et de l'emballement du personnage interprété par Scarlett Johansson dans Match Point.

  Comment tenter d'expliquer le déclin (qu'on espère ponctuel), de la femme, dans Cassandra's Dream ? Peut- être par un revers logique de la saturation féminine incarnée par Scarlett Johansson dans les deux derniers films de Woody Allen. En fait, au sortir de cette excroissance érotique et féminine à laquelle donnait lieu le personnage interprété par S Johansson dans Match Point, Scoop semblait, entre autres (petites) choses, être la tentative de Woody Allen de s'en remettre en répartissant les forces de son personnage ainsi que ses propriétés à même le corps de S Johansson. Une tentative de se réapproprier son dû, en somme. Résultat, le film offrait le piètre spectacle d'une S Johansson outrageusement « allennisée », l'occasion d'une passerelle anecdotique entre le chef d'œuvre et le présent film, qui a au moins l'avantage de redéployer le cinéma allenien sur les bonnes bases acquises fraîchement.  Woody Allen must go on !

   00OO

           Thomas Clolus

• Flow my Tears | 11-02-2009
• Olivier Docagne | 11-02-2009
• Paul Cartron | 11-02-2009
• Che - 1ère partie : L'Argentin - Steven Soderbergh | 19-01-2009
• Olivier Baron | 02-01-2009
• Maxime Peyron | 02-01-2009
• Thomas Lefebvre | 30-12-2008
• David Vasse | 30-12-2008
• Pascal Couté | 30-12-2008
• Sebastien Gai | 30-12-2008
• Stéphanie Serre | 30-12-2008
• André- Pierre Lacotte | 30-12-2008
• Barthelemy Guillemet | 28-12-2008
• Anthony Boscher | 27-12-2008
• Eric Jarno | 27-12-2008