Notre Cinéma

 1/  Boulevard de la mort (Quentin Tarantino)

 2/ 99 frcs (Jan Kounen)

 3/ La mome (Olivier Dahan)

 4/ INLAND EMPIRE (David Lynch)

 5/ Irina Palm (Sam Garbarsky)

 6/ La graine et le mulet (Abdelatif Kechiche)

 7/ Persépolis (Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud)

 8/ Lucky Luke (Olivier Jean-Marie)

 9/ L'incroyable destin de Harold Crick (Marc Forster)

 10/ 2 Days in Paris (Julie Delpy)

 1/ INLAND EMPIRE (David Lynch)

 2/ La graine et le mulet (Abdelatif Kechiche)

 3/ Les témoins (André Téchiné)

 4/Le prestige de la mort (Luc Moulet)

 5/ Lettres d' Iwo Jima (Clint Eastwood)

 6/ Boulevard de la mort (Quentin Tarantino)

 7/ Très bien merci (Emmanuel Cuau)

 8/ La fille coupée en deux (Claude Chabrol)

 9/ Les promesses de l'ombre (David Cronenberg)

 10/ De l'autre coté (Fatih Akin)

   Commentaires:

1/ Une syntaxe nouvelle de la plastique cinématographique pour des sensations singulières. Le numérique se pare de somptueux attraits expérimentaux.

2/ Gros plans et aisance des dictions font de ce film un chef d'oeuvre du cinéma du présent. Kechiche met en place un monde similaire au réel et pourvu d'un regard accru.

3/ C'est un retour sur les années 80; sur un fléau. C'est donc un regard urgent et alarmé mais jamais pathétique. En un souffle, Téchiné exhale un témoignage vivifiant.

4/ L'ironie surréaliste fait une irruption excellente dans le cinéma français. Moullet, derrière des semblants légers, érige un film génial ou l'humour, enfin, revêt sa noblesse.

5/ La quête d'Histoire sous les décombres de la terre se traduit par une photo grisâtre, par des protagonistes humains et par un sacrifice dénué d'héroisme.

6/ Renouveau du cinéma de Tarantino. L'intéret n'est plus dans la jouissance des mélanges référentiels mais dans cette expression cinématographique relativement exhaustive.

7/ Le fascisme latent de nos sociétés dans un quotidien commun, c'est ce qui meut la réussite du film.

8/ La vieillesse soixante- huitarde affronte la jeunesse conservatrice et la fille, la France, se voit coupé en deux.

9/ Douglas Sirk utilisait les archétypes du mélodrame pour magnifier le mélodrame, Cronenberg fait de même pour instiller un nouveau souffle à l'angoisse.

10/ Un regard humble sur un scénario filou. Ce sont les cadres qui font ployer les protagonistes sous le poids de la mort qui donne au film son avantage esthétique.

Réalisateur : HOU Hsiao-hsien

Année : 2008

Acteurs : Juliette Binoche (Suzanne) ; Simon Iteanu (Simon) ; Song Fang (Song) ; Hippolyte Girardot (Marc)

Synopsis : Suzanne est une mère de famille très active. En effet, son travail de marionnettiste l'occupe la majeure partie et elle n'a donc plus le temps de s'occuper de son fils Simon qui a sept ans. C'est ainsi qu'elle décide d'engager Song, une jeune étudiante en cinéma qui va s'occuper de Simon.

Une architecture des lieux

HOU Hsiao-hsien revient enfin sur nos écrans après 3 ans d'absence. En effet, Hou nous avez laissé avec un « Three Times » d'une grande richesse. Pour son nouveau film, le réalisateur Taïwanais a décidé de faire une adaptation libre du film d'Albert Lamorisse « Le ballon rouge ». L'action du film se situe dans la capitale et non plus en Asie. Exit les ambiances techno de « Millenium Mambo » ou les tryptique avec « Three Times ». Un peu comme Wong Kar-Waï qui a fait son film aux États-Unis, HOU Hsiao-hsien a également décidé de migrer ailleurs pour tourner son nouveau film.

Malgré ce voyage, le réalisateur n'a pas oublié pour autant ce qui fait de lui un metteur en scène à part. Le film se concentre réellement sur deux lieux : l'appartement de Suzanne et son lieu de travail. Bien que ces deux espaces sont parfaitement ancrés chez ce personnage, leur traitement au niveau de la mise en scène est différent.

L'appartement c'est le lieux de la vie, de la famille c'est pourquoi HOU Hsiao-hsien utilise plutôt des couleurs vives, chaudes qui symbolisent le cocon familial. Il joue également avec l'espace en proposant deux espaces bien distincts. En effet, quand nous sommes dans l'appartement, le spectateur peut ainsi remarquer que le réalisateur cadre de manière à avoir deux espaces bien distincts à l'écran. Nous avons la salle de séjour sur la gauche et sur la droite l'univers de la cuisine. De plus la caméra adoptera presque toujours ce lieux du même point de vue, ce n'est seulement lors d'une ou deux scènes ou Hou décide de retourner la caméra pour nous offrir le hors-champ de l'espace diégétique. Comme nous l'avons souligné, cet appartement est le lieu de la vie des personnages, c'est donc pour cela que le réalisateur a pris le choix de concentrer l'espace pour pouvoir capter les moindres faits et gestes de ses personnages. HOU Hsiao-hsien apparait comme une sorte de scientifique qui observerait à la loupe ses sujets. On retrouve parfaitement cette caractéristique dans ses deux derniers films « Millenium Mambo » et « Three Times ». L'espace diégétique de l'appartement n'est pas un lieu ou règne le montage. Bien au contraire, le montage apparaitrait comme une sorte de pause, de mise en attente dans l'action des personnages. Pratiquer le découpage dans ce lieu reviendrait à découper les actions des personnages ce qui viendrait à l'encontre des intentions du réalisateur. En effet, le montage au cinéma est signe d'artifice, or ce que recherche justement le réalisateur, c'est de capter des instants de vie, de capter la réalité à l'état pur. Inclure du découpage dans cet espace serait introduire de manière inéluctable l'artifice dans un espace de vie.

Le second espace important est le lieu de travail de Suzanne. En effet cette dernière donne vie à des marionnettes en leur prêtant sa voix. Ce lieu est teinté d'une ambiance sombre ce qui ne symbolise en aucun cas les sentiments du personnage féminin. Contrairement à l'appartement qui symbolise la vie et non l'artifice, le studio ou travail Suzanne symbolise tout le contraire. En effet, le réalisateur nous offre à chaque fois des cadres qui nous montre l'envers du décors des marionnettiste. Ces prises de vues sont importantes puisqu'elle symbolisent la marque de l'artificialité dans l'espace diégétique. L'architecture de ce studio est telle qu'elle compacte les personnages dans espace infime laissant au fond très peu de place à l'évolution des personnages. Ce studio apparaitrait donc comme l'envers de l'appartement c'est à dire le lieu ou règne l'artifice et l'impossibilité de s'épanouir. Cependant, il faut tout de même s'intéresser au travail de Suzanne qui lui permet toute de même de s'évader et de mettre de côté la réalité qui l'étouffe. En effet, quand Suzanne se sert de sa voix pour faire vivre les marionnettes, c'est comme si cette dernière posséder totalement cette poupée de chiffon. En la possédant ainsi elle atteint donc une autre instance diégétique et corporel qui lui permet ainsi d'écarter tout autre réalité. C'est également Suzanne qui donne vie à la voix de son grand-père que lui a numériser Song. On retrouve donc également la forte présence de l'artifice dans le personnage de Suzanne. Il faudra, lors d'une scène au studio, la venue de son fils à côté d'elle pour lui rappeler que la réalité c'est son fils (signe de vie) et non son travail (l'artifice).

Il est également nécessaire de rajouter que le travail de Suzanne et la séquence avec le maître de marionnettes fait clairement référence à un autre film de HOU Hsiao-hsien « Le maître de marionnettes » sorti en 1993.

On ne joue plus on vit

Après s'être intéressé à la mise en scène, il serait désormais intéressant de se concentrer sur les personnages de Song et de Simon. Dans le film, Song apparait clairement comme un alter-égo du réalisateur. En effet, cette dernière est étudiante dans une école de cinéma et à comme projet de faire un film sur un ballon rouge. Le rapport personnage-réalisateur ne peut-être plus clair. Le réalisateur trouve donc une place au sein de l'univers diégétique via le personnage de Song. De plus, Song, tout comme HOU Hsiao-hsien capte des instants de vie du jeune garçon Simon. Tout comme Hou filme ses personnages, Song filme Simon errant dans les rues pour rentrer chez lui. Cependant HOU Hsiao-hsien n'adapte jamais le point de la caméra de Song pour pénétrer de manière encore plus profonde la diégèse, il préfère garder ses personnages à distance plutôt que de les coller ce qui les empêcherait de vivre et de se développer. Song filme avec sa caméra les moindres faits et gestes du petit Simon ce qui peut-être considéré comme une volonté de vouloir conserver le passé au sein même du présent. On peut rapprocher cela avec la scène ou Suzanne demande à Song si elle peut numériser de vieux films 8mm de son grand-père. On retrouve donc, comme dans les derniers films de HOU Hsiao-hsien ce rapport au temps et cette volonté de capter le moindre instant de vie et de le conserver. Même si Song apparait comme une alter-égo du réalisateur il n'en est pas forcément de même avec Suzanne. En effet, Song n'est pas à voir comme une mère de substitution mais plus comme une grande-soeur qui manque à ce cocon familial. On apprend tout au long du récit que Suzanne à un mari qui vit au Canada pour les besoins de son travail mais qu'elle a également une fille qui vit à Bruxelles. Même si HOU nous offre une séquence parfaitement travaillée ou il mélange les temporalités (la voix-off est au présent et la séquence et au passé) et nous offre un instant de vie entre Simon et sa soeur, ces instants perdus sont nécessaires à l'épanouissement du petit garçon. Song symbolise donc plus une soeur de substitution qu'une mère puisque Suzanne s'impose en tant que telle malgré ses obligations professionnelles.

Dans son film, HOU Hsiao-hsien laisse une grande part à l'improvisation. En effet, Juliette Binoche a avoué lors d'un entretien qu'il n'y avait aucune ligne de dialogues et que tout était improvisé. Ce point est intéressant puisqu'il permet de saisir les personnages à la racine et le spectateur fait ainsi face à une pureté du personnage. Avec l'improvisation, les personnages enlèvent la couche d'artifice qui les recouvre et laisse place à une nouvelle surface qui est celle de la vérité. Capter la vie nécessite une captation d'une pureté et non de l'artifice.

Avec son nouveau film, Hou Hsiao-hsien nous offre un film personnel malgré le fait que son objet son une adaptation libre du film de Lamorisse. On retrouve donc par la même occasion des thèmes qui lui sont proches comme le traitement du temps et cette volonté de captation et d'observation.

   0000

          Anthony Boscher
 

Réalisateur : Tim Burton

Année : 2008

Titre Original : Sweeney Todd - The Demon Barber of Fleet Street

Acteurs : Johnny Depp (Sweeney Todd) ; Helena Bonham Carter (Madame Lovett) ; Alan Rickman (Le juge Turpin) ; Timothy Spall (Le Bailli Bamford) ; Sacha Baron Cohen (Adolfo Pirelli) ; Jamie Campbell Bower (Anthony Hope) ; Jayne Wisener (Johanna)

Synopsis :Benjamin Barker a passé plusieurs années en prison pour un motif non recevable. Après s'être évadé il décide de rentrer à Londres ou il jure de se venger du Juge Turpin qui, à l'époque, le condamna pour lui prendre sa femme et son bébé. A son retour il apprend que sa femme s'est suicidée. Pour mener à bien sa vengeance Benjamin Barker devient Sweeney Todd. Il en profite également pour reprendre son échoppe de barbier qui va devenir son fief.

La question du genre

A chaque fois qu'un nouveau Burton arrive sur nos écrans, la foule s'amasse dans les salles pour découvrir un univers qui se développe de films en films. Cependant, pour son nouveau film Sweeney Todd, Burton peut surprendre certains spectateurs. En effet, ses choix de mise en scène peuvent en rebuter plus d'un et notamment sur le fait que le film est à 95% chanté. Les 5% restant se partagent les quelques miettes de dialogues qui ponctue le film. Certains crieront au génie d'autres crieront de douleur de devoir assister à ce film ou les dialogues (au sens stricte du terme) se font rares. Il y a tout de même des dialogues mais retranscrit sous formes de chansons. Au départ ces dernières peuvent créer une sorte de distance avec le spectateur laissant ce dernier se perdre dans les méandres de la diégèse. Au bout de quelques minutes, on se laisse emporter par ces chants qui arrivent à ramener le spectateur in extremis sur le bord de la matière filmique. L'effet de distance se retrouve également briser par les effets de montages qu'utilise le réalisateur avec notamment des relations entre la musique extra-diégètique et la musique intra-diégètique. On se souviendra notamment de la scène chez la boulangère lorsque Sweeney arrive la première fois chez elle. Burton démontre lors de cette scène qu'il sait se servir de la matière filmique et qu'il s'en sert bien. Nous avons souligné que certains fans de Burton pourront être perturbés par le style de Burton. Cela nous amène donc à traiter de la question du genre. En effet, dans son film, le réalisateur mélange plusieurs genres. Le film est traversé par le courant fantastique et le courant du film musical. Alors que dans ses derniers films Burton était plutôt cantonné au genre fantastique, l'intrusion de chansons n'est pas un hasard mais est aussi un pari osé. Dans le cinéma contemporain, le spectateur n'est plus ou pas accommodé avec le genre du film musical ce qui, comme nous l'avons souligné, peut créer une sorte de distance avec certains spectateurs habitués à faire face à des dialogues dit classique. La fusion de ces deux genres peut amener le spectateur à se perdre dans le film et à ne plus savoir réellement à quel genre le film peut bien appartenir. Cette fusion apporte donc une pierre de plus à l'univers créer par Burton qui tente l'innovation via l'intrusion de chansons à la place de dialogue classique. L'innovation rajoute une certaine touche d'exotisme au film et remodèle l'univers qu'a pu créer Burton depuis ses débuts au cinéma.

De la noirceur du monde, à la noirceur des personnages

La seconde chose qui frappe après avoir vu le film de Burton, c'est son travail du point de vue de l'image du film, de son travail au point de vue des plans, du cadre. En effet, la couleur est quasiment absente du film. Il n'y a seulement que quelques plans en couleurs et se sont justement les souvenirs joyeux de Sweeney du temps ou il était heureux avec sa famille. L'utilisation de tels plans tient à souligner de manière, un peu naïve il faut l'avouer, l'évolution du personnage et de ses sentiments envers le monde qui l'entoure depuis son incarcération. Ces couleurs vives tendent à souligner un paradis perdu que Sweeney ne retrouvera jamais et comme si toute la noirceur du film émanait justement du personnage et de ses sentiments vis-à-vis de la vie et de la société. La noirceur du plan contamine non seulement la diégèse toute entière mais également les personnages. Nous pourrions prendre par exemple Johanna, qui au début du film porte une robe blanche pour finir avec des vêtements de couleurs sombres. La moindre zone de pureté, d'espoir est tout de suite contaminé par cette couleur obscure. Le début du film est très marquant à ce sujet. En effet, la première scène présente Sweeney qui arrive à bord d'un bateau qui arrive à Londres. Quand Sweeney arrive, la nuit est bien entamée et la haine que porte le personnage laissera justement les environs dans une nuit à demi-teinte. Il y a tout de même certaines couleurs qui ressortent du film. Il y a tout d'abord le personnage de Pirelli qui arbore fièrement des couleurs qui viennent à l'encontre de cet univers. Ici les couleurs de ce personnage relève de l'artifice car se sont des couleurs qui ne peuvent trouver une place autour de tous ces visages pâles et froids. Ici, ce personnage ne sera en aucun cas contaminé par la noirceur du personnage mais il sera bel et bien rattrapé par une autre instance : la mort. Le fait de vouloir inscrire dans la diégèse des couleurs qui n'ont plus de valeurs ni de forces ne peut que signifier soit la mort du personnage soit une contamination future. Il faut tout de même souligner le fait que, certes le personnage de Sweeney, est à l'origine de toute cette noirceur dans le film mais c'est également lui qui met au goût du jour une nouvelle couleur dans les plans : le rouge. Le rouge dans le film renvoie à la couleur du sang des victimes qu'égorge Sweeney. Le sang des victimes pourrait donc représenter un symbole de vie qui viendrait à l'encontre de cette couleur noirâtre. Malgré le fait qu'elle symbolise tout de même la mort, la couleur rouge du sang peut-être considérée comme une marque de vitalité. Donc, quand Sweeney égorge ses victimes ce n'est pas seulement la mort qui jailli de la gorge de ses pauvres clients mais également la vie qui, de par sa couleur vive, vient buter contre la noirceur du monde, de la diégèse. Si la diégèse est contaminée cela inclut également la contamination des personnages. Il n'y a aucun once de vie chez ces personnages mise à part chez Anthony et Johanna mais comme nous l'avons souligné cette dernière a perdu sa pureté en passant d'un blanc éclatant à des vêtements sombres. Cette théorie est remarquable dès le retour de Sweeney dans son échoppe de barbier puisque, lors d'un plan lourd de sens, nous apercevons l'ancienne poupée de Johanna dans un landau miteux avec une poupée à la limite du démembrement et de la décomposition. Le fait que ce simple jouet soit tellement dénaturé symbolise la perte de la pureté qui avant tant nourri la vie de Sweeney. Il en est également de même du petit garçon qui va aider Mme Lovett à la boulangerie. Il va vite porter des soupçons sur Sweeney qui voit en lui un personnage malsain. Ce petit garçon est le seul personnage à avoir entièrement cerné le caractère de Sweeney. C'est donc pour cela qu'il avait les pouvoirs de nuire et d'anéantir Sweeney. En effet, la scène de fin est très explicite à ce sujet puisqu'en tuant Sweeney il dépasse ainsi le stade de l'innocence (spécifique à la jeunesse de l'enfant) pour atteindre le stade ultérieur de la maturité. Cependant en tuant Sweeney il acquiert ainsi toute la noirceur que composé le monde peint par Tim Burton. Ce dernier n'a voulu en aucun cas laisser de place à la vie ou à l'espoir dans n'importe quel plan de son film. En effet, chaque brèche que pouvait percer la diégèse est aussitôt reboucher par l'amoncellement des cadavres.

La fin du film de Burton est très intéressante puisqu'elle se termine sur une mare de sang qui vient envahir quasiment tout le plan. Est-ce la vie qui contamine le plan ou la mort qui s'étale davantage ?

   OOO0

     Anthony Boscher
 

Pialat, Mangin et Noria

La séquence que nous allons étudier, se situe à la fin du film. Pour être plus précis il s'agit de la dernière séquence du film. Mangin vient de rendre l'argent et la drogue que Noria avait volé aux gangsters. Après le rendez-vous, il croise un homme qu'il avait incarcérait et lui raconte ce qu'il est devenu depuis. Après cette brève escapade il rejoint Noria qui l'attendait dans la voiture.

Cette scène est très intéressante car elle résume très bien ce que nous avons développé ci-dessus. Quand Mangin rejoint Noria dans la voiture, Pialat utilise un travelling avant pour être au plus près des personnages. Nous pouvons remarquer qu'en usant ainsi de ce mouvement de caméra nous avons l'impression qu'il pénètre totalement à l'intérieur d'un autre cadre que celui du cadre cinématographique. Ici le second cadre est crée par l'embrasure de la fenêtre de la voiture. A l'intérieur de ce nouveau cadre nous ne sommes plus à proprement parlé à l'intérieur de la diégèse, nous sommes comme dans une couche temporelle parallèle, comme une sorte de pause, dans laquelle les personnages existent tout de même non plus en tant que tel mais bel est bien en tant que corps. Pour justifier cela nous pouvons nous en tenir à la réplique de Mangin qui dit à Noria : « On est fatigué on ferait mieux d'aller se coucher ». Comme si pour lui cette situation était inimaginable et donc ne pouvait avoir lieu.

Cette scène se déroule en un seul plan, nous pouvons donc noté que Pialat préfère s'en tenir à la sobriété plutôt que de pratiquer des champs contre-champs excessifs. Ce choix est tout à fait normal puisque les personnages ne sont pas la diégèse mais dans un autre univers, univers qui ne laisse pas la place au montage. Cette scène est également l'occasion ici de voir la séparation de deux mondes. Comme nous l'avons souligné à maintes reprises, Mangin et Noria appartiennent à deux mondes bien distincts. Nous assistons donc ici à leur séparation. On ressent bien que cette situation est inattendue pour Mangin mais pas pour Noria. Elle a le sens des choses, elle a une vision claire alors que Mangin, lui, s'obstine à ne pas croire ce qu'il est en train de vivre. Il n'y a que dans cette espace que la séparation pouvait s'opérer. En effet, la séparation ne pouvait avoir lieu dans un monde ou dans l'autre. Il était nécessaire que celle-ci est lieu dans un monde neutre, un monde ou personne n'a accès, sauf le spectateur. Il arrive, tout comme le cinéaste, à faire pénétrer deux personnages dans un monde qui n'existait pas auparavant et à les faire exister malgré qu'il soit en territoire vierge.

Pialat a également opté pour le plan séquence plutôt que pour le champ contre-champ, car ce dernier sous-entendrait qu'il y est face à face et donc conflit. Un champ contre-champ est également signe de relation entre les êtres. Il nous parait clair qu'ici ce procédé viendrait totalement contredire la diégèse. Durant la scène les deux protagonistes ne se regardent quasiment pas. Ils préfèrent observer l'extérieur plutôt que de se faire face. Ce n'est pas réellement l'extérieur qu'il regarde mais bel et bien la diégèse qu'ils ont quitté il y a peu. On remarque toujours ici cette volonté d'atteindre des espaces, des éléments qui ne sont pas dans l'espace même, comme si le monde qui s'offrait à leurs yeux était bien meilleur et plus propice au développement de leur corps.

Ce n'est pas tant par le montage que la séparation est la plus marquante mais bien par ce choix de mise en scène et donc par le fait que les deux meneurs de groupe ne se regardent pas dans le blanc des yeux. Il l'aime, elle l'aime mais ils ne peuvent finir ensemble car ils sont incompatibles. Leur histoire était inattendue tout comme le fait qu'ils se retrouvent à l'intérieur d'un autre espace. Mangin la met en garde sur ce que sera sa vie si elle re pénétrait dans ce monde, un monde cruel ou vices, drogues et argent sont les actants principaux. Avec l'association au monde de Mangin, elle aurait pu vivre une vie normale loin de tous ces gangsters et de tous ces vices. Mais c'est la dure réalité qui la rappelle. Cependant elle va pouvoir mieux appréhender cette nouvelle réalité qui s'ouvre à elle. En effet, elle lui fait l'aveu que Mangin lui a appris à ne plus mentir. Depuis le début du film, Noria se voile la réalité dans laquelle elle vit à cause de ses mensonges. Mentir lui empêche d'ouvrir complètement les yeux dans le monde ou elle est. Son corps est dans le mensonge mais son esprit est dans un ailleurs qui ne nous est pas présenté. A ce moment du film Noria a deux possibilités : soit elle reste avec Mangin et son corps ne rejoindra jamais son esprit ou bien elle le quitte pour aller rejoindre un monde ou corps et esprit ne feront plus qu'un.

Après leur discussion, Mangin quitte ce monde et donc sort de ce cadre imaginaire et retourne dans le monde qu'il avait quitté. Cependant, Pialat reste sur Noria fixant le vide comme si son corps était devenu sans vie et que son âme c'était elle aussi évaporée et c'était déjà échappée de ce monde. Après être resté sur Noria, Pialat filme deux plans de Mangin, très rapides, en train d'errer dans les rues. Le monde de Mangin devient par conséquent vide et ou la vie n'est pas présente, cette ambiance vient en contradiction avec les passages dans la boîte de nuit ou bien lors de la visite à Lydie ou lumière et bruit dominaient la rue. Ici la seule musique qui est présente est extra-diégétique. L'ambiance elle-même a quitté la diégèse et a laissé place au vide. On a besoin d'utiliser l'artifice pour donner vie à ce monde vide, car une musique extra-diégétique est issue d'un montage post-synchronisation, elle n'est pas prise sur le vif. C'est donc l'artifice qui va dominer à présent le monde de Mangin, c'est ce même artifice qui dominait le monde de Noria via ses mensonges. Ces derniers rendaient son espace faux et artificiel. Les vieux démons de Noria ont donc désormais déteints sur Mangin. Sa vie se résumera ainsi à vivre que dans l'artificiel et sa vie ne sera qu'errance.

Le plan où nous voyons Noria après que Mangin soit sorti de la voiture fait écho à la dernière scène du film. En effet, lors de la dernière scène du film, Pialat filme Mangin exactement dans la même posture. Il regarde hors-champ, il est assis sur son lit ou règne une lumière bleue très froide, quasi clinique. Ici également le découpage aurait été inutile et aurait dénaturé la scène. Comme nous l'avons rappelé, il fixe un ailleurs et ne regarde jamais dans l'espace ou il se trouve mais fixe le hors-champ. Ce qu'il fixe c'est Noria qui est dans la voiture. Ce qui est très marquant c'est que Pialat finit le film sur un arrêt sur image de Mangin en train de regarder vers cet ailleurs comme si la vie de Mangin s'arrêtait nette et qu'il avait cessé d'existé, son esprit ayant déjà rejoint celui de Noria dans cet ailleurs invisible. C'est un plan de mort que nous offre Pialat alors que chez Noria cela été plutôt un plan d'espoir. On pourrait donc ici voir en Pialat une sorte de condamnation envers son personnage du fait de l'utilisation de l'arrêt sur image. On pourrait continuer de développer cet arrêt sur image en disant que ce dernier caractérise une nouvelle vie pour l'esprit de Mangin car il est clair que son corps, lui, est définitivement mort. Or son esprit s'est évadé bien avant cet arrêt. Juste avant la mort de son corps son esprit a donc réussi à s'évader pour tenter de rejoindre Noria vers un monde meilleur. Sans Noria, Mangin ne pouvait plus exister il était donc obligé de trouver une solution pour pouvoir s'évader. Il décide donc de sacrifier une partie de lui-même pour rejoindre celle qui le complète. A ce stade donc Mangin n'est plus un corps mais un simple esprit, une sorte de fantôme qui passera le reste de sa vie à errer et à chercher celle qu'il aime.

Pialat termine donc son film par un plan d'une violence extrême à l'image de son personnage. D'un côté il exécute un peu la volonté de Mangin. En effet, en arrêtant sa vie de la sorte il lui permet d'atteindre d'autres univers mais cela le condamne, tout de même, à errer toute sa vie.

     Anthony Boscher
 

• Flow my Tears | 11-02-2009
• Olivier Docagne | 11-02-2009
• Paul Cartron | 11-02-2009
• Che - 1ère partie : L'Argentin - Steven Soderbergh | 19-01-2009
• Olivier Baron | 02-01-2009
• Maxime Peyron | 02-01-2009
• Thomas Lefebvre | 30-12-2008
• David Vasse | 30-12-2008
• Pascal Couté | 30-12-2008
• Sebastien Gai | 30-12-2008
• Stéphanie Serre | 30-12-2008
• André- Pierre Lacotte | 30-12-2008
• Barthelemy Guillemet | 28-12-2008
• Anthony Boscher | 27-12-2008
• Eric Jarno | 27-12-2008