Notre Cinéma

Réalisateur : Olivier Assayas

Année : 2008

Acteurs : Juliette Binoche (Adrienne) ; Charles Berling (Frédéric) ; Jérémie Renier (Jérémie) ; Edith Scob (Hélène)

Synopsis : Adrienne, Frédéric, Jérémie et leur famille sont réunis dans la maison familiale pour fêter les 75 ans de leur mère. Durant la majeure partie de sa vie, leur mère Hélène a conservé l'œuvre de son oncle Paul Berthier, un célèbre artiste. Le décès soudain de leur mère va provoquer chez ses enfants une cohabitation inattendue de ce passé encombrant et de leurs vies.

« Pas de passé, pas de futur, juste un présent affamé »

Après son dernier film Boarding Gate, Olivier Assayas nous revient avec pour sujet la difficile succession du passé et de sa conservation dans le futur. Dès le début de son film, le réalisateur pose d'emblée la situation : l'héritage que va laisser la mère à ses enfants. Assayas prend bien le soin de développer ses personnages en démontrant bien combien ses derniers sont rattachés au monde présent et plus à ce monde du passé représenté par la servante, la mère, les œuvres et la maison. Il ne reste que le personnage de Frédéric qui reste attaché à ce passé, à cet univers car il est le seul à avoir des souvenirs. C'est l'unique personnage qui ne vit pas dans l'optique d'un pur présent mais il conserve en lui les marques du passé tout en évoluant dans un monde au présent. Ce qui est vrai pour les enfants et également vrai pour la mère. En effet, cette dernière se refuse d'évoluer dans le monde du présent et s'obstine à rester dans ce pur passé qui l'a hanté durant toute sa vie. Quand ses enfants lui offrent leurs cadeaux, Hélène est perturbée par ces trois téléphones qui ne forment qu'un en même temps. Lors de la première partie du film, les personnages ancrés dans leur pur présent sont tout de même rattachés à ce personnage évoluant dans cette nappe de passé. Ils sont comme des satellites qui tournent en orbite autour de ce personnage. Ce n'est que lorsque leur mère va décédée que les enfants vont commencer à évoluer et à affronter des situations de pur présent. Avant, quand leur mère était présente, ses enfants avaient encore une zone de retrait vis-à-vis de ce présent. Or, la mère disparue, le présent vient comme s'imprimer sur les personnages. C'est ainsi qu'Adrienne annonce son mariage avec son ami James mais également que Frédéric commence à assumer son rôle de père et que Jérémie prend une décision cruciale pour sa carrière et sa vie personnelle.

Adrienne, Jérémie et Frédéric évoluant déjà dans leurs univers, la conservation du patrimoine ne peut être effective. En effet, Frédéric est obligé de se soumettre à ce présent représenté par les deux autres personnages. Olivier Assayas nous fait comprendre une situation qui est effectif dans notre société : la conservation du passé, des traditions et du patrimoine tend à disparaître car nous voulons désormais vivre au temps présent et ne plus avoir de lien avec le passé. C'est pourquoi, Frédéric le seul personnage qui a encore un lien avec le passé, avouera à sa femme qu'il est déçu d'avoir vendu les tableaux ainsi que la maison.

Cependant nous pourrions nous dire que le réalisateur dresse un portrait plutôt défaitiste de la société actuelle. En effet, il y a une scène très intéressant dans le film. Frédéric et sa femme sont au musée d'Orsay pour regarder ou sont exposés les œuvres qu'avait conservés sa mère. Si nous observons bien la femme de Frédéric, nous remarquons qu'elle porte un sac « Puma » société pour laquelle travaillé Jérémie. Nous avons donc certes des personnages qui évoluent dans un univers qui reflètent le passé même mais avec des personnages qui portent sur eux les stigmates de ce temps présent. Olivier Assayas tente de nous faire comprendre un message un peu plus enfoui. Il veut en effet nous faire comprendre que la passation de ce passé, que cette conservation de ce patrimoine ne se fait pas dans le présent mais dans le présent. En effet, lors de la dernière séquence nous assistons à la fête que sont en train d'organisés les jeunes. Lors de cette séquence il se déroule deux temps. Le premier temps nous montre la jeunesse en réunion avec cette maison vide mais qui symbolise tout de même un passé et lors d'un second temps nous assistons à la conversation entre la fille de Frédéric et de son petit ami. Lors de cette dernière elle lui explique qu'elle venait ici avec sa grand-mère et qu'elle lui avait dit que, elle aussi, elle viendrait avec ses petits enfants plus tard.

En définitive, Olivier Assayas esquisse une onde d'optimisme en faisant comprendre au spectateur que cette conservation de ce passé ne se fera pas dans cette génération du présent mais la génération présente, celle qui n'est pas encore sur le devant de l'écran : la génération du futur.

Olivier Assayas filme une famille prisonnière du présent et qui n'arrive pas à vivre avec ce passé trop encombrant pour eux. Même si ce passé ne pourra se conserver que par les générations futures, il ne fait pas omettre de souligner que tous les bien de la famille ont finis dans les musées c'est-à-dire dans un lieu ou ne règne que le passé. Nous avons donc ici un passé qui ne peut co-exister avec le présent mais seulement avec le passé. Le présent pour le présent et le passé pour le passé.

Anthony Boscher

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Réalisateur : Michel Gondry

Année : 2008

Acteurs : Jack Black (Jerry) ; Mos Def (Mike) ; Danny Glover (Mr Fletcher) ; Mia Farrow (Miss Falewicz) ; Melonie Diaz (Alma)

Synopsis : Mike travaille pour Mr Fletcher comme vendeur dans un vidéoclub. Un jour Mr Fletcher lui confie pendant une semaine la gestion de la boutique et lui interdit de faire rentrer Jerry, son ami qui travaille dans une casse et qui loge dans un camping-car garé à côté d'une centrale électrique. Convaincu qu'il est manipulé par la centrale, Jerry demande de l'aide à Mike pour faire exploser la centrale. La tentative de Jerry échoue et il fait électrocuter. Le lendemain, Jerry parvient à rentrer dans la boutique. Jerry ne le sait pas encore mais le contact de ses mains avec les cassettes effacent les bandes. C'est ainsi que pour continuer à faire tourner la boutique et sous l'impulsion d'une clientèle de plus en plus affluente, Jerry et Mike décident de faire les remakes de grands classiques comme King Kong ou SOS Fantômes.

Réflexions cinématographiques

Après Eternal Sunshine of The Spotless Mind et La science des rêves, Michel Gondry revient sur le devant de la scène avec son nouveau film Be Kind Rewind.

Ce qui est intéressant avec ce film, hormis que les personnages remettent en scène quelques classiques du cinéma, c'est tout d'abord comment le réalisateur arrive, à travers la description de ses personnages, à donner une légitimité à ces remakes. Dans un premier temps, les remakes peuvent être vus comme des films que le réalisateur affectionne plus particulièrement. D'emblée de jeu ce film n'est pas uniquement une comédie mais un film fait par un cinéphile. Gondry aurait très bien pu modifier son scénario et faire faire à ses personnages une pâle copie des films. Ici, les personnages adoptent leurs univers à leurs films. Le personnage de Jerry est intéressant car c'est un personnage qui est déjà dans un autre univers diégètique que celui du film. Cela se caractérise parfaitement dans la séquence du sabotage de la centrale lorsque les personnages se collent au grillage et qu'ils sont comme camouflés. Jerry avait préparé ce déguisement depuis longtemps puisque dans la scène avant celle-ci, ce dernier avait déjà revêtit son costume pour convaincre Mike de venir l'aider. Jerry est donc décrit comme un personnage appartenant un univers déjà autre que celui décrit dans le film. Quand à Mike, c'est un personnage qui est bien ancré à son univers c'est pourquoi c'est lui qui réalise les remakes. Le fait d'appartenir de manière concrète à cet univers lui permet donc d'avoir ce contrôle sur la mise en scène de ces remakes.

C'est par le truchement du personnage de Jerry que le spectateur va être invité à évoluer dans plusieurs univers différents. Jerry annonce les futurs créations et évolutions de l'espace diégètique.

Un second point est également à extraire de ces remakes. Dans son film, Michel Gondry met en place un espace diégètique principal qu'est le film lui-même. Avec la création de ces remakes, les personnages instaurent donc au sein même de cet espace filmique plusieurs espaces filmiques différents. Pendant la première partie du film, ces petits espaces ne communiquent pas entre eux mais seulement avec l'espace principal. Comment l'espace filmique principal arrive-t-il à se lier avec ces petits espaces ? C'est par le montage que cette communication est possible. En effet, le montage du film entraîne par la même occasion le montage de ces remakes ce qui introduit donc une communication entre le grand espace diégétique et les petits espaces entre eux. Gondry va pousser plus loin le concept en réunissant tous ces espaces et en en faisant un montage à part entière, un montage de remakes qui vient directement s'incorporer à l'espace diégètique principal. Le montage des remakes devient le montage de l'espace filmique. La nostalgie et la cinéphilie comme moteur de la diégèse. La séquence on nous voyons les différents remakes de 2001 l'odyssée de l'espace, King Kong est représentatif de ce que nous venons d'expliquer.

Michel Gondry arrive, par l'intermédiaire de ses personnages, à créer des espaces filmiques secondaires et finit par les incorporer au sein de l'espace filmique principal.

Au-delà du remake, des références

Michel Gondry ne se contente de servir que des remakes aux spectateurs mais pousse les références à un niveau plus élevées. En effet, ce dernier n'hésite pas à critiquer de manière explicite le système de répression du gouvernement américain contre le pirate d'œuvres protégées. La plus grande référence apparaît à la fin du film avec la projection qu'organise Mr Fletcher dans son magasin. Cette séquence de fin est une référence claire à la première projection des frères Lumière qui s'est déroulée au Grand Café le 28 décembre 1895. Même si le film à travers les remakes, les personnages s'inscrivent de manière indélébile dans l'espace filmique, cette inscription devient limpide lors de la dernière scène ou Mr Fletcher sort de son magasin et remarque que toute la ville regarde le film qu'il a réalisé avec les résidents du quartier. Alors que les tournages de remake n'étaient réservés qu'à une certaine catégorie de personnage, avec cette scène, nous avons clairement une représentation de l'ouverture du cinéma sur le monde. Le cinéma comme moyen de réunification de la population. Le cinéma comme avant tout un art populaire et de divertissement.

    Anthony Boscher

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Réalisateur : Sylvester Stallone

Année : 2008

Titre Original : Rambo

Acteurs : Sylvester Stallone (John Rambo) ; Julie Benz (Sarah) ; Paul Shulze (Dr Michael Burnett) ; Matthew Marsden (School Boy) ; Graham Mc Tavish (Lewis)

Synopsis : John Rambo, un ancien béret vert s'est retiré en Birmanie loin de la violence du monde. Il vit de pêche et d'harmonie avec la nature. Un jour un groupe de volontaires humanitaire lui demande son aide pour rejoindre une portion de l'île pour soigner des civils. Quelques jours après, il reçoit la visite d'un pasteur qui lui annonce la capture des jeunes gens.

De l'ultra-violence à la solitude diégétique

John Rambo est le quatrième opus de la saga Rambo qui débuta en 1983. Les trois premiers films racontaient l'histoire de Rambo, un béret vert qui revenait de la guerre du Vietnam et qui avait été « abandonné » par son pays. Derrière ce synopsis rapide, se cachait un problème qui peut-être encore mis au goût du jour à savoir l'avenir d'un soldat au retour de la guerre. Comment son pays doit-il lui rendre grâce, comment se réintégrer dans la société après avoir vécu une guerre ?

La question que nous pourrions nous poser est, quelle nouveauté apporte ce second opus, que veut-il nous dévoiler de plus ?

Il est vrai que le film reprend le même schéma que dans les opus précédents c'est-à-dire venir chercher Rambo, alors que ce dernier ne demandait rien, et lui proposait un marché contre une pseudo liberté. Sauf que pour cet opus, ce n'est point une instance militaire qui vient le dénicher dans le fin fond de la jungle mais de simples civils qui ont besoin de son aide. Ce n'est donc plus l'image de l'armée qui vient à lui mais bel et bien la société américaine qui l'a renié depuis toutes ces années. Le refus d'aide du personnage principal est donc clarifié par le fait que Rambo, ne faisant plus partie de la société américaine ne peut plus (pas?) faire face à la société qui l'a ignoré. Lorsque dans un second temps, John Rambo, décide de les aider, nous pourrions donc comprendre cet acte comme une sorte de pseudo réinsertion au sein de la société américaine par le truchement de ce petit groupe de volontaires.

Cependant, ce léger flirt avec la nouvelle société américaine est de courte durée lorsqu'il va apprendre que le groupe qu'il a emmené s'est fait capturé par des militaires. Ce n'est que lors de cette seconde phase du film que John Rambo, rendosse son costume de béret vert et décide d'aider le groupe. En effet, il va être charger d'emmener un groupe de mercenaires américains là ou il a déposé le groupe de volontaires humanitaire. Le réalisateur n'hésite pas à caricaturer ces derniers au point même d'atteindre un degré de pathétique extrême. De plus, ce côté inexpérimenté des personnages est accentué par le nom d'un soldat qui se fait « School Boy » que l'on pourrait traduire de manière littérale comme « écolier ». Ce n'est donc plus pour une pseudo promesse de reconnaissance patriotique que Rambo reprend les armes. En sauvant ces civils, peut-être Rambo peut-il atteindre indirectement une prémisse de reconnaissance et de réinsertion.

Cet Eldorado ne peut-être atteint que dans la négation du corps et une projection, plus qu'accentuée d'hémoglobine. Sylvester Stallone a avoué dans une interview qu'il voulait montrer à l'écran les conflits qui se déroulent en Birmanie. Cette violence des conflits ne peut donc passer que par le sang et la négation des corps. Ici nous pouvons bien parler de négation du corps puisque Rambo n'hésite pas à mutiler ses adversaires en les faisant exploser ou en leur coupant des membres. La violence du film est à l'image du personnage principal. Peut-être que cet opus est l'opus ou s'exprime enfin la violence de John envers son pays. Certains parleront de violence gratuite, ici nous pourrions dire que la violence est un motif nécessaire à la purification du personnage. Ce n'est que par le sang et la violence que le personnage peut peut-être enfin atteindre un ailleurs possible. Le film n'aurait pas été ce qu'il est si, comme nous l'avons souligné un peu plus haut, c'était une instance militaire qui serait venu le chercher. Le groupe de volontaire pourrait donc symboliser un pays tout entier qui vient chercher un soldat perdu.

Les deux derniers plans du films symbolisent parfaitement ce que nous disons depuis le début. En effet, nous avons tout d'abord un premier plan éloigné ou nous apercevons Rambo seul au milieu de la forêt. Le personnage est filmé en légère contre-plongée et nous avons en contre-champs la violence du conflit laissait par le personnage c'est-à-dire des corps mutilés et usés. La séquence suivant montre Rambo qui est rentré chez son père. Le dernier plan du film est un mouvement de grue qui filme en plongée le personnage avançant dans le paysage. La caméra s'éloigne au point de rendre Rambo de plus en plus petit. Ce plan, à ce moment, permet au personnage d'atteindre un état supérieur : celui de civil repenti.

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Anthony Boscher

  Sa rareté au cinéma à la manière de Kubrick ou Tarantino est un grand indicateur de l'immense talent de James Gray, signe que ses futurs œuvres seront attendus de pied ferme par tous les cinéphiles. Son dernier « La nuit nous appartient » apparaît comme le polar le plus abouti de 2007. Cette excellence artistique et technique résulte d'un film qui à première vue semblait s'appuyer sur une intrigue policière classique rebattue mais dont les codes ont été largement repoussés afin de tirer la partie la plus vivifiante d'un tel récit, une partie au grand potentiel cinématographique, aux multiples ambivalences et lectures possibles pendant et après le film. Cette démarche bienvenue d'approfondir le film noir tout en gardant une certaine structure change radicalement des œuvres que l'on a pu voir auparavant et contribue à instaurer une atmosphère tendue montant crescendo dont le spectateur sort éreinté devant tant de dureté. Ceci peut laisser penser à ce que l'on voit chez Scorsese, or on est loin de cet univers où la violence pique au vif de manière incontrôlable. Chez James Gray, cette rudesse se laisse amener avec beaucoup d'appoint, avec d'une part une précision des dialogues, un jeu d'acteurs nerveux mais subtil (Joaquin Phoenix magnifique), une alternance entre séquences de tensions a huis clos qui aboutissent à de la pure action. Cet agencement fait poids et le sordide de l'histoire explose avec de lourdes conséquences. On est donc plus dans le lyrisme shakespearien propre à Scorsese mais du côté du fatalisme des tragédies grecques, comme en témoigne ce beau final s'éclaircissant dans la forme comme dans le fond, montrant qu'Il faut laisser cicatrisé les blessures les plus douloureuses pour mieux se retrouver et vivre malgré le poids des erreurs semblable a des condamnations divines. La morale religieuse, très présente dans le film finit par montrer que « La nuit nous appartient » est un chef d'œuvre du polar familial dont la profondeur est exceptionnelle.

   Maxime Peyron

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