• Ne change rien (Pedro Costa) et notes sur Albert Serra, Apichatpong Weerasethakul et Jean- Luc Godard.

     

         Dans Ne change rien, ce sont d'abord les puissances liminaires du cinema qui sont convoquées et qui s'offrent à une redécouverte comme au jour des premières projections de films. Le regard proposé au spectateur par le cinéaste est donc celui de l'hallucination, de l'effarement et de la facination. De la conjonction du noir au blanc, on a pas une cohabitation non plus qu'une alternance, pas un geste d'osmose et d'équilibre non plus. De l'un à l'autre, on a un irrémédiable hiatus, une béance qui insère la possibilité d'un étonnement du regard. L'étonnement du spectateur, au cinema, né quand il n'y a pas évidence de la solidité du lien entre les éléments composant l'image de cinema. Dans Ne change rien, l'étonnement relève du détachement originel et maintenu tout au long du film entre le noir et le blanc. A l'inverse d'autres films, les forces du noir et du bien ne s'échangent pas dans l'apaisement égalitaire et solidaire. Les strates de gris pouvant potentiellement ménager par diverses médiations le passage acceptable de l'un à l'autre sont absentes du film. Le noir ne supporte pas le blanc. Il ne le propulse pas davantage.Il constitue une zone de néant première qui menace d'enfouir toute figure ayant des vélléités de se constituer comme repère définitif et stable. Aussi, le blanc acquiert nécessairement force d'apparition et d'exception dans l'écrin troué composé par le noir de Costa. Les figures blanches doivent s'extraire d'un noir sans fond et sans lignes. Le noir est porteur de totalité, d'immensité et d'infini tandis que le blanc est tentative de figures, de formes et de contours. Un blanc de l'extraction et halluciné, c'est un blanc de faisceau et d'aura. Les figures donnés par la lumière du blanc ouvrent des occurrences intermittentes et fragiles propre à signifier le devenir, la répétition, la reprise, l'abnégation au travail et la fragile tentative de coexistence des éléments entre eux, grand sujet du dernier chef d'oeuvre du film de Pedro Costa.



    Questionnement plutôt que sujet puisqu'un sujet, par définition est se qui se programme en prélude d'un film à venir, tandis qu'ici, la cohabitation égale des recherches soutairraines et concrètes est, comme toujours, au coeur du projet du cinéaste. Le film de Costa est le document ouvragé d'une recherche attentive et discrète d'un oubli de soi et d'un agencement de formes et de personnes. Il n'y a pas d'acte créateur dans la mesure ou cette recherche d'agencement se glisse à la trace d'un agencement subséquent lui- même en cours, le travail des musiciens et d'une chanteuse, Jeanne Balibar. La recherche, avec sa part d'insatisfaction, d'inachèvement et d'indécidabilité devraient être le sujet de tout film. Toute oeuvre de cinéma se réclamant de la finitude et de l'abouti est une sorte d'insulte au facteur humain et organique présidant à l'existence de tout geste artistique. Car l'humain pris comme champ d'entité vitale et métaphysique ne connaît la fin que comme horizon et limite et non comme centre et expérience. Son expérience, c'est le trou et la limbe d'une activité irrésolu et entétée. Ainsi, le cinéma doit être le décalque fragile et fugace de ce travail de l'abnégation pris dans son devenir. C'est pourquoi il n'y a pas à proprement parler de mystère dans ce que montre du travail le film de Pedro Costa. Car le mystère est une dénomination formalisante d'un rapport à l'action pris dans une satisfaction et une élévation terminale. Le mystère ressortit de la forme accompli pris comme sublimation. Pas de sublime musical et cinématographique dans Ne change rien. Simplement le frêle contrat scellé entre l'aura du labeur esthétique véhiculé contenu par la concrétion des gestes.



    La posture du cinéaste: Costa se cache dans l'ombre, il disparaît et se fait oublier. Par là, le regard de la caméra devient point aveugle. Le regard et le point de vue derrière la caméra m'inspire les termes d'absence diffuse, de présence rentrée. C'est dans la passivité et l'oubli que se libelle l'attention et l'acuité d'un regard inoui. Le corps du cinéaste s'évide et se dillue pour ressuciter dans un sommeil en perpétuelle alerte, dans une image qui vire au somnambulisme incarné. Ether du regard et éveil docile de l'image. Costa se love dans la scène, il l'épouse et l'investit de sa solitude, de son doux et sensible émoi taciturne. Ce qui fait de Costa est un des plus beaux regardeurs du cinema contemporain aujourd'hui, c'est cette capacité à passer clandestinement cette sagesse et et cette serénité mélancolique au travers du plan. La belle solitude intériorisé et la sécheresse de l'homme investit le plan et l'émotion qu'elle transporte au spectateur. Comme chez Albert Serra, il y a une candeur du plan, un sentiment de renouveau qui en ressort. Ce qui est rassurant, dans Ne change rien, c'est qu'il y a un peu de Costa dans chaque plan filmé par lui. Il sème un peu de lui dans chaque plan qu'il monte. C'est un peu çà, la marque de l'auteur au cinema. La capacité à disséminer un peu de sa personne, de son émoi dans les images, participant ainsi de leur capacité à s'animer pour ceux qui les regardent. Mais faire que ce partage et cette diffusion ne condamnent pas les plans et les images au support d'un surmoi embarrassant et étouffant. Il ne faut pas tétaniser de son être les images que l'on entreprend de fabriquer et de montrer. Dans la collection des plus belles présences « discrètes » de cinéastes dans leurs films, à l'égal de Costa, je citerais volontiers Suwa et Garrel. Les deux animent leurs plans de la même poudre, de la même frêle étincelle. En comparaison, les autres grands du cinema sont des mastodontes du « moi dans le plan ». En vrac: Resnais, Tarantino, Straub... En clair, il y a ceux qui se déposent en pointillé, et ceux qui s'imposent de tout leur tenant. Nul hiérarchie entre les deux catégories. Seulement un partage entre ceux qui miroitent dans leurs films de façon sourcilleuse et solaire et ceux dont la présence relève d'une affirmation tranchante. Partage entre la soie et le ciment.

    Avec ce film, Costa réconcilie l'indépendance et le cinéma de studio. Les petites caméras domestiques et portables ne sont pas voués à l'amateurisme, au dehors et à la fébrilité du mouvement porté perpétuel. Avec son dispositif léger, Costa réunit l'installation, les machines et les intérieurs de studio. Changement notable: le studio était l'espace de travail permettant la fabrication d'un film. Il est désormais la scène de la fiction du travail qui passe à vue. C'est que le film de Costa est retour aux origines. Le coeur du film, ce sont les préliminaires de morceaux finalisés et de concerts à venir, c'est le tatonnement qui prélude à l'agencement du tout fini. Origine puisque les figures relèvent de l'apparition lumineuse malgré l'ombre. Magnifique premier plan de concert ou les projecteurs composent des points astrals disposés dans des ténèbres profondes et célestes. L'intérieur du studio devient galaxie. Les musiciens sont eux même des taches éparpillés par exeption qui s'excluent d'une totalité ténébreuse. La scène est quasiment invisible en tant que parterre et en tant que socle. Elle acquiert valeur imaginaire. Les lois physiques s'évident au profit de présences magiques. Le rendu de la voix de Balibar produit un grain et une intensité vocale qui relaie le sentiment de prophétie du commencement. Avant l'image naissent les sons. Le caractère diffus et envellopant des sons sont la préhistoire de la présence et de la carne de l'image.



    Par l'appel de la germination de l'image par le malaxage du son qui peine à se pétrifier, à s'alourdir et à peser, Costa est en phase avec l'autre grand poète de l'origination du cinéma, Albert Serra. Comme lui, il rejoue l'annonciation. Les beaux films ne cessent de nous raconter que quelque chose est à venir, que ce quelque chose ne cesse d'être en train de venir. Le chant des oiseaux, le dernier film d' Albert Serra est comme la face blanche et en extérieur de Ne change rien. Chez Serra, le retour aux origines est à la fois géologique et plastique. Des longues plages de blanc immaculé, il faut parvenir à distinguer le haut du bas, le ciel de la terre, le mou du solide. Les corps fragiles doivent réapprendre à évoluer dans des espaces premiers et inconnus qu'il convient de déffricher telle une cartographie nouvelle. On ne sait pas ou on met les pieds ni comment y mettre les pieds. Corps particules faiblement dotés en mobilité, aux membres peu assurés, on tatonne sur les toiles virginales. L'avancée est sans cesse contrainte par le flottement et la stagnation. Les chutes et les glissades sont souvent le moyen du cheminement. Figures infinitésimales pour un espace macrocosmique et sans balise, ou entassement de corps encombré dans un cadre trop étroit, la peine du parcours, le peu d'assurance et la maladresse évoquent un doux burlesque. Ce n'est pas le burlesque hystérique et surpuissant des premiers temps, mais un burlesque empesé, faiblard, un peu béta et anti- spectaculaire au possible. Comment pour ces rois mages, lire le monde et croire en l'avènement du petit jésus dans un espace aussi plat et sans profondeur? Ce sont les corps des rois mages qui font office de lettres séminales, hieroglyphes amorphe et pas encore lisibles empétrés dans les plis de la toile blanche de cinema. Déjà un peu plus qu'un écran et un peu moins qu'une image. Tout au plus avons nous là un spectre d'image, les prémisses de la représentation. C'est avec commune mesure que Serra et Costa abolissent la différence entre l'écran et l'image, entre le noir et blanc comme origine et le noir et blanc comme figure composée. Ne rien changer pour que tout soit différent serait l' impératif esthétique des deux films. Mieux ressentir la force de ce qui s'excepte et s'extraie au sein de méandres de compositions épurés.



    Soit un plan du Chant des Oiseaux: Devant un écran de fumée et de matière, un des rois mages encourage son accolyte à poursuivre le voyage. Ceux qui accélèrent le monde par leur participation au grand mythe occidental (l'annonciation) souffrent du risque de piétinement et d'abandon. Le ciel n'octroie pas la lumière de ses signes aussi aisément. C'est un hors champ de retention et de perplexité. Devant le caractère dubitatif des signes à lire et de la mission à accomplir, une montagne nuageuse s'élève, mélange indécidable de pierre et de poussière, de dureté géologue et d'inconsistance brumeuse. Soit un plan de Ne change rien: le noir derrière elle, menaçant de l'engloutir, face à nous (c'est- à-dire un vide avéré, un plein à accroire) Jeanne Balibar est un plein exercice de Chant. Son visage se déforme, sa bouche se tort et se tend, tandis que des mots chantés sortent de sa bouche. Hors champ, son proffesseur de champ ne cesse de la couper, de la reprendre, puis de la relancer. L'impression que nous donne ce plan, c'est que le travail de la voix est rétroaction de la parole, du mot et du signifié. Dans l'idée de perfection recherché de pair par la comédienne chanteuse et son professeur, il y a l'équivalent d'une régression et d'une involution du langage. L'articulation devient coulée informe. La clarté s'obstrue dans l'hypertrophie du signifiant modulé. Le mot est plongée dans un gouffre de trouble et d'ouverture. Faire reculer le verbe, ralentir l'énonciation, c'est chercher à replier l'expression cinématographique sur elle même. Costa cherche le devenir du cinema dans la retractation et l'interiorisation bucale. Par le dessein de bouche et de trachée de Balibar, le chant passe du statut de supplément d'extériorité à celui de trou noir infini. Il y a quelque chose qui traverse le corps de la chanteuse, ce quelque chose n'est pas un souffle. C'est une régénération des puissances du cinéma par l'abstraction inarticulée, l'obstination coagulée. Le son est évidement de l'image. Il submerge sa clarté, la ramène à son bigbang originel, à sa part d'ombre illisible et fondatrice.



    C'est là, de fait que réside la grande différence entre One + One et Ne change rien. Le travail musical est un champ d'analyse et de segmentation pour JLG. La fièvre dansante et composite du morceau Sympathic for the devil est vidé de sa charge émotionelle et poétique. Pour Godard, le Rockand Roll est un plat qui se mange froid. La musique est un assemblage de structures, un découpage laborieux et progressif que le cinéaste dissecte rigoureusement avant de le mettre à disposition de notre regard. Le studio est un complexe rationnel sagement agencé et platement coloré. Laboratoire scientique et lieu de travail officiel. Le regard de Godard est distancier. Sa camera tapisse l'espace sans l'investir ni le toucher. Le film de Godard est un chef d'oeuvre du document savant et du catalogue architectural. Projet aux antipodes de celui de Costa dont le cinema est résolument du coté de la poésie et du partage de la matière sensible. Dans le fameux plan du cours de Chant, Balibar sacrifie son corps pour que le chant soit le vecteur de la beauté de l'informulable. Pour qu'équivalent ensemble zone de noir, infirmité du verbe et épuisement du corps. C'est par l'investissement des énergies négatives que le renouveau du cinema advient.



    Chez Apichatpong Weerasethakul aussi, le grand Joe, musique pop et trou noir ont partie liés. Dans Blissfully Yours, un couloir transitionnel fait le lien entre deux fictions, de la ville à la nature, du corps médicalisé au corps affectué par le sensuel. Ce couloir est un double trajet de déplacement physique et musical. Les corps, en route pour un nul part irradiant et sensoriel, s'oublient, la conduite de l'automobile qu'ils occupent ne souffre plus le besoin de l'action humaine fait d'effort et l'attention, le récit se met en pause, la musique tourne. Davantage qu'un trou noir, ce moment de stase est un passage luminescent, une mutation à vue de la peau du film, qui accompagne les variations epidermiques du personnage principal. C'est dans Syndromes and the Century qu'a lieu un trou noir qui trouve résonnance avec notre sentiment à propos du dernier Pedro Costa. Un travelling sur un tuyau scindé en son intérieur offrant un gouffre de noir semble aspirer le mal à l'oeuvre et translater la fiction vers tout autre part. Le film quitte l'hopital pour se trouver dans le calme lumineux d'un parc dans lequel un groupe de personnes dansent en rythme sur de la musique technoide. Le trou noir est littéral, il absorbe le plan et le film vers une célébration pop libéré du poids du handicap et de la claustration médicale. Pour se régénerer, le cinéma doit passer par son point d'achèvement: le plan au noir. Ainsi, il se libère de sa pesanteur et passe au pop: légereté intégrale, évacuation de la défaillance. On passe du corps imparfait épaulé par l'instrument à la danse ritualisée du corps, c'est- à-dire de l'unité détruite à l'unité globale. De Blissfully Yours à Syndromes and the Century, on a un semblable renouvelement fictionnel dans le but d'une élevation sensorielle.



    Chez Costa, tous ces éléments fonctionnent ensemble. Le trou noir n'est pas médiation du grave et du léger, de l'allègement des manquements du corps par la pop. C'est le film tout entier qui est nimbé dans la gravité du trou noir. Ce dernier est l'expression d'une passion musicale dont la force et l'élan est contenue dans la discipline de sa pratique. Le léger se nourrit du grave. La pop se nourrit du trou noir. La musique est à l'aune de son élaboration. Plongée dans le noir, elle manque à chaque instant d'atteindre la surface, avant de retomber, de se suspendre, et de se reprendre. Le film est composé de moments de travail musicaux qui sont égaux entre eux. Le film ne suit pas le cours d'une progression, ni d'une évolution. Il ne fait pas le récit de la construction de morceaux musicaux et du perfectionnement abouti de leur jeu. Le son est ce qui monte, ce qui reste suspendu dans un intervalle indicible et informe, qui n'entre dans aucune catégorie ni étape dont l'ordonnancement serait dénominé dans un récit du travail en cours. Les cordes de guitare vibrent, produisant une vocalise situé entre l'aspiration dans la béance infini du trou noir et l'hypothèse du formulable. Les bruits de guitare, dans ce monde préliminaire, en génèse, donnent l'image impossible d' envolées engourdies rattrapées par le poids mort de plages de noir. Le son est l'image témoin de quelque chose d'enfoui dans l'image, elle est l'équation de la négation de l'image cinématographique à offrir d'emblée au spectateur le sens de ses signes. Le son agit comme l'aveu qu'a l'image de se définir comme faute de nomination et de clarté. La musique est éminemment une chose nocturne et aveugle. Costa produit alors le miracle de la contemplation impossible d'une image existant les yeux fermés. Lorsque les cordes de guitares vibrent, c'est le brouillon du travail en cours, et de manière adjacente, le flou et le manque à voir de l'image qui se donne.



    Tout le cinéma récent de Costa vise à occuper des espaces en marges, des espaces en ruine, des lieux oubliés. C'est l' intensité grave et taciturne de l'activité de ceux qui s'isolent du monde qui est filmé par le portugais dans Ne Change rien. Si l'espace clos du studio est mis en danger dans son intégrité (ce n'est pas simplement un espace ou la reclusion impose le confort, c'est au contraire un abri fragile et éphèmère), c'est que sa stabilité et sa régularité ne cessent d'être destabilisées par les circulations et les apparitions sonores qui lui aliènent ses repères. L'impératif de l'espace est contrebalancé par l'insoumise fugacité des pénétrations sonores. Avec le noir et les sons, il s'agit de décaractériser l'image cinématographique, de l'indéfinir. Pour qu'une expérience esthétique ait lieu à l'endroit de ce qui est le plus banal (une romance chantée pop), il ne faut pas seulement passer à la moulinette l'intégrité du morceau par le jeu tatonnant et introspectif de la répétition. Il faut creuser l'accès et la reconnaissance en l'image par les formes de non lieu composés par les nappes d'ombres et les enrobées sonores. Le noir approfondit à l'infini, jusqu'à la non distinction de l'épaisseur ou du voile, de la matière et du creux. Lorsque Balibar fredonne continuement jusqu'à l'ivresse et à l'épuisement les mêmes notes, elle ne parvient pas à se fondre avec les autres lignes sonores. Autrement dit, elle ne parvient pas à chanter en rythme avec la musique, donc à faire corps. Le film trouve sa pleine puissance dans le retard de l'accord trouvé. Les éléments se fixent et persistent dans leur déliaison et leur hétérogénéité fondamentale. Le corps de Balibar est là, mais ce qu'elle souhaite rejoindre est ailleurs. Récit esthétique de la fusion impossible, de la division maintenu, et de la non réconciliation. De la même manière que les romances qu'elle chante ont pour sujet l'appel d'une peine qui a perdu son destinataire. Il s'agit de mutilation et de perte. L'image existe d'un bloc, mais c'est l'arythmie qui règle les rapports entre les corps à l'oeuvre. Le film de Costa travaille sur l'opiniatreté de la tentative de rencontre et de lien.



    Le magnifique principe structurant du film est l'égalité: égalité du sujet et du hors sujet (le film de cesse de se déplacer dans son immobilité (on passe du concert, aux répétitions de l'enregistrement d'une musique pop, au spectacle d'opéra, en passant par l'attente de deux japonaises dans un café sans lieu). L'ordre est évacuée de ce cinema libre. Cette égalité brille de tous ses éclats lorsqu' au sein d'une même séquence, une conversion a lieu entre deux moment habituellement différenciés. Le film se conclue sur un temps de pause. Jeanne paraît extrêmement fatiguée. On imagine que c'est la fin d'une journée de répétition. Dans un blanc immaculée (autre retournement), cette pause devient ultime répétition avant un concert qu'on ne verra pas. Fin du film. Dans un plan (comme l'ensemble de ceux du film) d'une sécheresse et d'une droiture totale, le mouvement interne est total: mise à plat et célébration de l'égalité dans le passage synchrone et sans point de liaison entre la préparation, l'après, la continuité, les coulisses et la scène.

         Thomas Clolus


    Tags Tags : , , , , , , , , , , , , , , ,
  • Commentaires

    1
    Thomas Clolus
    Lundi 8 Mars 2010 à 23:00
    un beau compliment
    Merci à toi. Et oui,the show must go on.
    2
    Samedi 24 Mai 2014 à 08:56
    fjh
    Very good stuff with good ideas and concepts, lots of great information and inspiration, both of which we all need.
    Suivre le flux RSS des commentaires


    Ajouter un commentaire

    Nom / Pseudo :

    E-mail (facultatif) :

    Site Web (facultatif) :

    Commentaire :