• Moteur...Jack Nitzsche

      

         Son off : bruissement de moteur d'un engin à l'arrêt. L'itération chevauchante du ronronnement insistant et percutant signifie dans l'esprit du spectateur le départ d'une course. Il faut se préparer, dans l'inarticulation brute du son d'un moteur ; cela risque de partir vite. Mais plus que l'image, la tyrannie dérobante et équivoque du son est facteur d' illusion, de tromperie. Car ce bruit de moteur montant le niveau sonore et embrayant à l'arrêt n'est pas l'annonce d'une automobile intra- fictionelle. Ce sont les premières secondes du morceau musical composé par Jack Nitzsche, et que Quentin Tarantino a repris pour le compte du générique et de l'accompagnement introductif de son nouveau film, Boulevard de la mort. En fait, il serait intéressant, histoire de se mettre dans le bain, de commencer l'exposé par des données factuelles, non pas car celui qui regarde un film de Quentin Tarantino ne peut faire sans, (bien sur que si), mais que, délibérément, en cinéaste cinéphile, l'auteur, lui, compose avec, dans une intelligence de l'héritage cinéphage qui lui appartient en propre. L'intérêt réside ici en ce que Jack Nitzsche n'est pas un musicien ordinaire, c'est un compositeur professionnel de musiques de films, des années soixante aux années quatre-vingt-dix, dont le gros de l'actualité se porte sur les années soixante- dix et quatre-vingts, temporalité, en terme de cinéma, de cinéphilie, majoritaire du film de Tarantino, dans sa part d'hommage, de citation, de mémoire interne. Durant cette période, Jack Nitzsche a été, entres autres, le mettre d'œuvre de musiques de films aussi célèbres que Blue Collar (Paul Schrader-1978), L' Exorciste (William Friedkin-1974), ou Vol au dessus d'un nid de coucou (Milos Forman-1975).  Période de cinéma de la marginalité, de l'individualisme forcené, du mysticisme, de l'aliénation institutionnelle donc.

     

        En fait, ce qui est intéressant, c'est que, dans l'usage entrepris par Tarantino de cet air connu des cinéphiles, ce n'est pas tant la citation d'une époque, quoi que cela réponde à la dimension d'un générique d'instiller, d'apposer sur les images en cours et à venir, une ambiance. Superposer la temporalité concrète, métrique et unitaire d'un morceau musicale à la temporalité abstraite, chronologique et historique d'une époque, ne va jamais de soi, sauf au cinéma ou seule l'écoute de la musique (une seule fois), suffit, pour faire germiner intuitivement, dans l'esprit du spectateur, sa compréhension diffuse, les réflexes et tics liés aux clichés et aux représentations culturelles associées qu'il se fait d'une période. La magie reposant sur le fait qu'une musique, à cette fin, n'est plus simplement l'entité technique sonore et éphémère, mais le symbole d'ouverture, d'appel de la conscience à une mémoire qui travaille, non pas dans une stratification progressive et méthodique, mais dans une intuition instantanée, une mise en rapport directe. L'intérêt, donc, ici, c'est l'épaisseur thématique et narrative que permet, au-delà de l'hommage amoureux et ciné- phage, la présence d'un nom, Jack Nitzsche, et de sa musique, en prélude de Boulevard de la mort. Deux occurrences s'animent alors : d'une part, on s'aperçoit qu'un certain nombre de films dont Nitzsche a composé la musique (hasard ou pas, c'est un fait), donnent, dans leurs prémisses narratives, une importance forte à l'automobile, à la voiture, question d'époque, peut-être, de mode dramaturgique, aussi. Ainsi, on se souvient que dans Cutter's Way, film du tchèque Ivan Passer, la fiction, pour le personnage interprété par Jeff Bridges, débutait au gré d'une panne de voiture. C'est par l'abandon de sa voiture, en pleine nuit, que les malheurs de Bridges s'ensuivaient, que la mort survenait. En effet, dans le film, est retrouvé, le lendemain, le cadavre d'une jeune fille morte auprès de sa voiture. Abandonner sa voiture, c'était, le risque de faire immerger la mort, idée stimulante, pour un film américain de qualité raisonnable, sans plus. 
         

         Aussi,on retrouve une telle occurence dans le très médiocre remake américain, d' A bout de souffle, intitulé dans la fierté d'avoir commis une insulte à l'égard du cinéma, de son histoire, et de ce qui a participé, en Europe, dans les années soixante, de le révolutionner, A bout de souffle made in USA. Reprenant le contenu narratif du film de Jean- Luc Godard, chacun sait que l'histoire commence par un vol de voiture (par Jean Paul Belmondo dans le film de Godard, par Richard Gere dans le film de Jim Mc Bride), le meurtre d'un policier, ce qui donne l'occasion d'une fuite à deux.  Ici, vidé de toute la mythologie Godarienne, l'idée, c'était que la liberté individuelle et la vocation à la marginalité devait passer par l'appropriation illégitime, au regard de la loi, d'une automobile, dispositif conditionnant la possibilité du mouvement, de la fuite. 
      

         Ensuite, l'automobile comme symbole fort d'une existence sociale misérable, qu'on espère améliorer. Dans The Hot Spot, le film de Dennis Hopper, dont la composition musicale est une nouvelle fois le fait de Jack Nitzsche, Max Madox, le personnage interprété par Don Johnson, est, au début, engagé comme vendeur dans une concession automobile. Blue Collar, l'excellent film de Paul Schrader, nous donne un meilleur exemple encore : puisqu'il fait le récit de trois ouvriers des usines automobiles Checker, situé à Détroit. Le personnage principal, interprété par Harvey Keitel, et ses deux acolytes tentent de s'opposer aux organisations corrompus qui dirigent l'usine. Ainsi, le monde de l'automobile apparaît sous deux facettes : le milieu exemplaire pour la représentation du travailleur pauvre américain. Et la base à partir de laquelle peut s'amorcer le changement, à l'aune de l'individualisme rebelle propre, valeur porté par la sous- culture, celle des films des années Soixante-dix. 
      

          Second motif récurrent dans les films auxquels Jack Nitzsche est à la composition musicale : celle de la fuite, de la turbulence du mouvement, qui donne le ton de ses films, en leur phase de démarrage. Il s'agit de la fuite du personnage d' A Bout de souffle, qui vaut marginalité gratuite et a- politique. C'est en outre, dans La Performance, le film de Nicholas Roeg, réalisé en 1968, la fuite, eu égard à la loi, de l'institution policière, dont  le personnage principal, un gangster, se fait le sujet. Fuite du hors la loi, du meurtrier, encore, qui est lui-même un point de fuite, un point de mire, pour les institutions régulatrices de l'ordre du pays, à sa recherche.  A noter le fort ancrage musical de ce film, outre la bande- son de Jack Nitzsche, puisque Mick Jagger, dont Nitzsche est surtout connu pour avoir été le grand collaborateur, en est un des personnages principaux, en même temps que les Rollings Stones sont en partie responsable de la musique parcourant le film. Ainsi, comme dans le cinéma de Quentin Tarantino, Boulevard de la mort n'échappant pas à la règle, la musique n'est pas seulement segment en retrait, entrant dans la fabrication du film et permettant sa mise en images, mais également, corps, personnage affiché et à part entière du film. Qui plus est, on sait la proximité entretenu par Quentin Tarantino avec la musique pop, et parmi laquelle la musique rock tient une part non négligeable.   Fuite, à plus grande échelle, dans Starman, de John Carpenter, ou Jeff Bridges, encore lui, interprète un  extraterrestre poursuivi par l'armée américaine. C'est la veine gentiment anarchique de John Carpenter, qui prend un malin plaisir à  raconter une fiction abstraite de la différence non acceptée par la norme, au sens large, et, par là même, pourchassée. Le mouvement et la tentative de recouper un point fuyant est encore à l'œuvre dans Avis de recherche, le film de Stanley R. Joffe (1983) ou une mère part à la recherche de son fills, disparu. Or, on sait également l'amour que porte Quentin Tarantino aux films de John Carpenter, notamment Jack Burton dans les griffes du mandarin, avec Kurt Russel, pur film Grind-house, adulé par le jeune Tarantino, ainsi que la série science –fictionnesque des Escape from New- York, et Escape from Los Angeles. Films desquels ressortit directement le choix de Kurt Russel pour incarner Stuntman Mike, dans l'objectif d'une instrumentation et d'une distorsion de la figure qu'il représente dans ces deux films, comme nous le verrons plus en détail, bien plus tard. 
       

          Donc, on voit bien que l'usage d'une musique de Jack Nitzsche n'est pas anodin, dans un film qui, lui aussi, à sa manière propre, est un film de voiture, et, par corrélation, un film de fuite. Résonance cinéphilique, il est intéressant de voir comme le sens de la distorsion, de l'amalgame qui fait dévier le référent, la citation, opère dans l'actualisation de cette musique dans l'ouverture du film de Tarantino. Car, si les fictions précités étaient des films ou la voiture s'associait à la mort, et à la poursuite, qu'en est il ici : Il n'y a plus simple corrélation associative et circonstantielle entre l'automobile et la mort, de sorte que, dans un souci d'économie et de fusion, après digestion des fictions préalables, l'une est directement la cause de l'autre. Plus encore, cela semble être devenu la seule fonction, en tous cas, la fonction première de l'automobile, dans l'usage qu'en fait Stuntman Mike.  L'automobile ne sert pas à passer d'un endroit A à un endroit B, mais à chasser sa proie, dans le but de l'éliminer. Automobile = mort volontaire. Oui, car Tarantino ne se fait évidemment pas le porteur du poncif médiatico- politique selon lequel l' automobile, la conduite et la route, dans des virtualités de paramètres conjugués et actualisables en statistiques, serait à l'origine de la mort. Ici, pas d'accidentel. La voiture n'est que l'instrument de l'objectif, à la fois unique et final, qui procède de la volonté consciente du personnage qui la conduit. La voiture est à l'image de celui qui la conduit : indestructible, résistant du moins, et destructrice. Oui, l'affaire est alléchante, j'en conviens, mais ne nous précipitons pas, nous y reviendrons.

       Le motif de la fuite, de la poursuite, dans Boulevard de la mort, en deux mots. Ce qui frappe d'emblée : c'est la perte du meurtrier comme représentant celui qui doit nécessairement être arrété, pour atteindre la résolution d'une affaire qui serait de nature criminel. Stuntman Mike n'est pas un criminel au sens sociétal et juridique du terme. C'est juste un personnage de cinéma, connu et tamisé par une myriade de codes culturellement associés. Ainsi, il échappe à une définition comme étant le virus à détruire dans la recherche d'une alcamie, d'une guérison d'un mal à l'échelle de la société. Stuntman Mike n'est pas un être qui focaliserait l'attention du public, des médias, ou des autorités. Fini l'action personelle comme gangrène de la société. Tarantino, et Stuntman Mike par la même occasion, se débarrasse des oripeaux sociologiques, qui mimerait le retentissement de tels actes dans la réalité sociale. Ainsi, le personnage de cinéma et l'action à laquelle il peut prétendre s'asseoit dans une liberté, une décontraction nouvelle. Stuntman Mike peut agir sans la hantise de la contrainte carcérale de l'autorité extérieur qui se translaterait, identique et féconde, inlassablement, de films en films. Cela n'empêche pas (les autres personnages (non –institutionnels du film), d'ailleurs, ils ne s'en priveront pas, ou le public), de condamner moralement et de détester ce personnage, du fait de ses actes. Contrairement à ces films de la fin des années soixante dix que nous évoquions plus haut, tous plus ou moins mâtinés de réel au sens sociétal du terme, d'actuel, au sens de tenant à l'actualité, Stuntman Mike n'est pas un personnage qui connaît la fuite au sens institutionnel du terme. D'ailleurs, quand la question vient, tangentiellement, à être posé, cela donne l'occasion d'un déni de justice et d'une des scènes les plus comiques du film. A l'hôpital, le shérif Earl Mac Graw, et son fils, discutent avec une légèreté et un détachement peu commun des agissements de Stuntman Mike, et de la nécessité de donner un sens criminel et juridique à l'affaire. Les dialogues des deux personnages suffisent à eux seuls à théoriser et à illustrer ce qui vient d'être dit.  Peu soucieux du danger que peut revêtir la présence d'un Stuntman Mike, et de ses pratiques en voiture pour le moins cavalières, Earl Mac Graw, après une réflexion rapidement expédiée, annonce qu'il ne désire pas, plus que cela, travailler à monter des preuves pour prouver la nature criminelle de l'acte mortifère dans lequel Stuntman Mike a tenu un rôle. C'est une manière de faire rétrograder le social et la crédibilité filmique comme mimant le sociétal au profit de la seule zone de turbulence qui intéresse Tarantino : celui du purement- cinématographique, qui n'a de justification à donner à personne, même dans ses excès, dans ses accès de violence.

     

         La scène de voitures et de mort des quatre filles n'est pas une scène de crime, entrant dans la définition du fléau social, c'est une scène de pure chorégraphie visuelle et dramaturgique, en un mot, du CINEMA. Et la présence du shérif et de son adjoint, en fait son fils dans la fiction, ne s'analyse pas non plus comme une volonté de préserver les apparentes du sociétal, comme la caution donnée à la réalité institutionnelle. Loin s'en faut, bien au contraire, puisque ces deux personnages sont de pures figures du monde du cinéma. Reprisés et transférés sans discrimination et sans souci de créance d'un univers fictionnel à un autre. Ils ne sont que les motifs sérialités et récurrents d'une légende interne et artificielle. En tant que figures représentatives de l'ordre, ils sont, à chaque film, dans une position  d'inefficience intégrale. Résurgence délibérément raté et caricaturale du cow boy plutôt que shérif, difficilement extrait des films de Western des années 50, Earl Mac Graw est un motif esthétique en déliquescence, fatigué et usé jusqu'à la corde à force de n'être que la pellicule superficielle sans cesse décollé et recollé d'un film à un autre, depuis plus de 50 ans de cinéma. Il tente de fuir de ce régime de représentation, mais c'est sans comper sur le fait que Tarantino, seul décideur, prend un malin plaisir à moquer, en complicité avec la public, la déshérence d'un tel pantin farfelu. (N' ayant pas résisté au plaisir de traiter plus en détail ce personnage, il sera donné suite, par un dévellopement ultérieur et autonome, à l'analyse de son personnage dans un prochain post). Limitons nous ici à ce qui nous intéresse, instamment. A savoir que ce personnage est partie prenante d'une fuite du réel par rapport au cinéma. Et que, par là même, au sein même de la fiction, il assure la non nécessité pour ce qui pourrait s'apparenter à la figure de l'homme en cavale, Stuntman Mike, de la fuite.

       La fuite de Boulevard de la mort, à la rigueur, c'est celle de Stuntman Mike, dans la dernière partie du film, poursuivi par le second groupe de filles. Mais cette poursuite n'a absolument rien à voir avec la fuite, tel qu'elle existait dans les films que nous archivions plus haut. Ici, cette poursuite est euphorique, se déroulant dans une relative gratuité, et d'obédience sexuelle.  To be continued.

     

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