• Mise en relations d' observations sur le plan séquence (Pier Paolo Pasolini) et Snake eyes (Brian De Palma)

     

     

          Pier Paolo Pasolini écrivit dans son livre L'expérience hérétique un texte intitulé  Observations sur le plan-séquence. Ce texte nous semble trouver un écho dans la filmographie de De Palma et plus particulièrement dans son film Snake eyes. Cet écho tout particulier tient à plusieurs éléments que nous étudierons un à un dans les pages suivantes mais semble prendre son origine dans le lien le plus superficiel entre ce texte et ce film qui est l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy à Dallas en 1963.


                       En effet les observations sur le plan-séquence de Pasolini prennent pour départ et pour appui démonstratif le film fait par un spectateur du défilé présidentiel et qui du coup a filmé son assassinat : c'est la vidéo Zapruder du nom de l'homme ayant filmé. Cette vidéo fit beaucoup parlé à l'époque en Amérique et a eu un énorme impacte sur De Palma en tant que cinéaste. En effet beaucoup de ses films ont pour sujet cet assassinat plus ou moins explicitement : Greetings, Blow out, Snake eyes. Cette vidéo fait partie des images traumatiques que les américains n'ont cessé de ressasser dans leurs films et Snake eyes semble être celui qui clôt ce ressassement. Cependant et on peut le noter dès maintenant car c'est peut être ce qui fondera par la suite une divergence entre le film et le texte cet événement n'est pas appréhendé de la même manière par Pasolini et par De Palma, Pasolini le voit d'un point de vu européen c'est à dire extérieur à cet événement et De Palma d'un point de vu américain c'est à dire intérieur à cet événement.
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>            Après cette recontextualisation nous pouvons aborder le texte à travers le film, nous commencerons donc par définir la subjective puis nous verrons le temps présent, la juxtaposition des subjectives, le montage de ces subjectives puis ces effets sur le temps et termineront pas la notion de fausseté de l'image.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>I La subjective
    <o:p> </o:p>                        Pasolini dans son texte commence par définir ce qu'est une subjective dont le meilleur exemple pour lui est le film Zapruder. Une subjective est un plan-séquence où celui qui filme cadre ce que ses yeux voient. Une subjective c'est lorsque l'objectif et l'œil se confondent au cinéma. Notre vie est donc selon Pasolini une immense subjective qui ne prend fin qu'avec notre mort. Au cinéma cela revient donc à voir et à entendre exactement ce qu'une personne voit que cette personne soit réelle ou provienne d'une fiction. Dans le cas du film Zapruder  nous voyons ce que Zapruder a vu et entendu, dans le cas de Snake eyes c'est lorsque nous voyons et entendons tout comme Kevin(Gary Sinise) durant le match (ou est censé avoir vu et entendu mais cela ne nous intéresse pas pour l'instant). Pasolini dit de cette subjective qu'elle est l'extrême limite réaliste de toute technique audio-visuelle. De Palma va plus loin que Pasolini dans la question de sa limite quand à sa puissance. Ce sont les subjectives de Julia (Carla Gugino) qui nous montre la volonté de De Palma de repousser les limites réalistes de la technique audio-visuelle, car Julia étant myope la caméra tente alors en ne faisant pas le point de nous rendre compte de cette myopie, nous voyons ce qu'elle voit et comment elle le voit. Là où Pasolini ne pensait qu'au cadre De Palma pense à la vision elle-même.
                Pasolini pousse plus loin sa réflexion sur la subjective et va même  jusqu'à penser que tous les plan-séquences et même tout plan pourraient être dit subjective car on a toujours une caméra et un magnétophone et donc c'est comme s'il y avait toujours une paire d'yeux et d'oreilles et dans cette perspective tout plan est réaliste car comme toute perception humaine il rend compte d'un point de vu unique et Pasolini va même jusqu'à dire qu'il est « à la limite naturaliste ». Or là encore De Palma va montrer que cette idée est fausse en montrant ce qu'est un plan-séquence naturaliste. La séquence de début jusqu'au travelling latéral en est un, nous allons l'étudier sans toutefois prendre en compte ce qui suis donc voir cette séquence pour elle-même. Ici De Palma semble nous présenter une subjective normal comme l'était celle de Zapruder c'est à dire un homme filme et nous voyons exactement ce qu'il voit son œil et l'objectif se confondent et là nous basculons dans autre chose à travers deux actions précises un zoom et le lavage de l'objectif. Le premier zoom n'est pas incriminé il nous est possible dans notre vision de faire zoom mais le deuxième est beaucoup trop fort pour qu'il soit humainement possible et ensuite le nettoyage de l'objectif. A travers ces deux actions nous nous rendons compte qu'il est faux de croire possible l'adéquation de l'objectif et de l'œil, cela est possible, c'était les cas des exemples précédent, mais plus dans ce cas. Ce qui est réellement naturaliste c'est de voir ce que voit la machine, ne plus croire que l'œil et l'objectif se confondent. Voilà l'objection que semble faire De Palma à Pasolini dans ce film mais cela ne remet en rien en cause la théorie de Pasolini c'est juste une question d'emploi abusif d'un terme.
    <o:p> </o:p>II Le temps présent
    <o:p> </o:p>                        La réflexion première de Pasolini sur la subjective qu'il a élargit au plan-séquence l'amène à une réflexion sur le temps. Le plan séquence filme toujours du présent, la réalité est toujours vécue au présent. Nous avons vu à travers cette idée de subjective qui serait comme notre vision qu'il y a un lien entre ce qui est filmé et ce qui est vécu. Zapruder a bien vécue l'assassinat de Kennedy et lorsque nous voyons son film nous le vivons à notre tour et tout cela au présent. Le plan séquence est donc selon lui le présent. Il prend pour paradigme de la reproduction du présent le « direct » de la télévision.
    Cette idée est partagée par De Palma qui en fait un jeu. Il joue sur un paradoxe : ce que nous voyons est une fiction donc ce n'est plus du direct de télévision  mais il va inscrire du direct dans le temps interne de la fiction, ce qui peut paraître simple mais pour mieux nous surprendre et donc nous faire réfléchir sur cette idée de présent face au direct télé il va nous tromper nous présenter quelque chose comme direct et en fait ce n'en sera pas. Il s'agit bien entendu de ce fameux début de film. Tout d'abord apparaît la première image rien qu'à sa vision le spectateur sait qu'il est face à un écran de télévision par la taille de l'image. Il nous semble que nous sommes devant un direct de télévision quand tout à coup le cameraman se met à parler à la présentatrice et ils recommencent alors la présentation déjà faite. Le spectateur se dit donc qu'il n'est pas face à une télévision qui ferait du direct mais face à ce qu'a filmé une caméra. Et là d'un coup travelling latéral on découvre que l'on est dans un studio et que ce que nous venons de voir était bien du direct et que deux autres écrans projettent des directs. Cela nous est confirmé par le fait que au deuxième plan l'action vu au premier est en train de se dérouler.
    De Palma ajoute un deuxième paradigme de la reproduction du réel, que Pasolini n'avait pas énoncé, qui est la vidéo surveillance, en effet celle-ci tout comme la télévision permet de vivre le même présent au même moment. C'est la fameuse scène où Rick cherche Julia dans le casino avec les cameras de vidéo surveillance. Il faut donc se souvenir qu'un plan séquence c'est un présent et que De Palma en a bien conscience et nous en fait prendre conscience à travers certains « jeux » avec le spectateur.
    III La juxtaposition des subjectives
    <o:p> </o:p>                        Pasolini dans son texte émet l'idée de mettre bout à bout les différents films qui auraient été réalisés sur la mort de Kennedy (ce qui a été certainement fait par la CIA il y a en tout 4 films et certains ne son toujours pas visibles). Un enquêteur face à la juxtaposition de ces subjectives ne trouverait rien, chacune postulerais la relativité de l'autre. Il vivrait plusieurs fois le même moment, le même présent de l'action enregistrée, sans que pour autant quelque chose s'éclaircisse. Il voit devant lui le présent bégayer et ce bégaiement n'apporte rien et tend même à détruire le présent de l'action car il montre la subjectivité de chaque point de vue et sa pauvreté. Cette mise bout à bout des subjectives est un montage il est même le plus élémentaire des montages.
                De Palma va faire cette juxtaposition des subjectives. Nous verrons quatre fois le même présent cependant il faut ici bien noter que ce ne sont pas tous des subjectives ni forcément des plans-séquences mais les quatre fois ce seront des points de vue bien précis. Le premier est celui de Rick (Nicolas Cage) il commence par un immense plan-séquence de 12 minutes et 51 secondes et se termine lorsqu'il voit Kevin tuer le tireur. Il nous faut revenir sur ce plan séquence inaugural tout d'abord il est à noter que sa longueur tient de la prouesse technique, ce qui veut dire ce n'est pas par hasard un plan séquence mais que cela tient d'un choix formel très fort de la part de De Palma. En effet il souhaite ce plan séquence car il veut nous immerger dans le présent de l'action, il veut que nous vivions avec Rick, l'enquêteur, le présent de cet assassinat. Mais ce présent est bien celui de Rick il est aussi pauvre et subjectif que les autres en information. Nous vivons ce présent avec lui pour qu'avec lui nous le bégayions à travers les autres points de vue.
                Ce bégaiement est presque traumatique, nous semblons réduits à le revivre éternellement sans jamais pouvoir mettre une distance entre ce qui se passe et nous, nous le vivons à chaque fois au présent  et ne pouvons prendre de recule face à ce présent. Cette idée de traumatisme du bégaiement vient aussi du film de Zapruder qui était passé à la télévision plusieurs fois et dont les photogrammes avaient été publiés dans la presse à l'époque. La population américaine et donc De Palma lui-même, se sont retrouvés à vivre plusieurs fois l'assassinat, bien qu'ils n'aient vu qu'un seul film ; cette répétition du présent est éprouvante voir traumatique. Le second point de vue sera celui de Tyler (Stan Shaw), le troisième celui de Kevin qui lui est une subjective. Le dernier est celui de Julia il prend fin la première fois où Rick l'interrompt ensuite c'est autre chose. Nous pourrions en rajouter un autre qui serait celui de la caméra de la montgolfière mais il n'a pas le même statut ni la même fonction nous le traiterons plus tard. Ces 4 points de vu ne donnent rien à Rick dans son enquête ce n'est qu'un peu plus de matière qui bien au contraire aurait tendance à rendre les choses plus opaques. Car là où De Palma a tout comprit c'est que Pasolini tout comme l'enquêteur du FBI qui travail sur l'assassinat de Kennedy cherche la même chose comprendre le présent. C'est pour cette raison que son héros est l'enquêteur et que nous sommes d'un point de vue de la mise en scène avec lui c'est parce que comme De Palma il cherche à comprendre ce présent de l'action déroulée donc que son bégaiement infini prenne fin.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>IV Le montage : mise en relation des syntagmes vivants
    <o:p> </o:p>                        Le présent pour Pasolini ne parle à personne d'autre qu'à lui-même comme le montre la juxtaposition des présents car même si l‘on vit ce présent il nous est compréhensible que partiellement, incomplètement.  Le langage du présent est le langage de l'action. Or chaque moment de l'action, que Pasolini appelle syntagmes vivants, est selon lui une recherche, une recherche de relation avec les autres syntagmes vivants. Si l'on trouve et met en relation ces syntagmes vivants alors le présent ne parle plus qu'à lui-même mais aussi à nous. Ce qui revient dans le film de De Palma à ce que Rick et nous-mêmes, spectateurs, comprenions enfin ce qui s'est passé. Le seul moyen selon Pasolini pour mettre en relation ces syntagmes vivants c'est le montage, c'est à travers lui que les liens se créent. Il est donc clair que pour Pasolini le montage est essentiel et consubstantiel au cinéma, sans lui le langage du présent nous est incompréhensible et c'est donc le monde qui l'est.
                De Palma semble penser la même chose comme nous le prouve un autre moment de bravoure : le split-screen. De Palma donc Rick n'arrive pas à comprendre le présent en juxtaposant les points de vue il décide donc de les monter et ce montage mental pour Rick nous sera montré et non sous-entendu comme dans d'autres films à travers un plan du héros qui pense. Et De Palma est tellement convaincu que seul le montage peut nous donner à comprendre le langage du présent qu'il fera le plus complet qu'il soit : le split-screen. Le split-screen est le montage à l'intérieur même du plan. De plus celui que nous présente De Palma n'est pas composé de deux plans –séquences, ce qui veut dire montage double : interne à l'image et externe, montage dans le plan et montage de plan entre eux. A travers ce montage que nous qualifions de double les syntagmes vivants se sont retrouvés liés et nous avons enfin compris le langage du présent, nous ne sommes plus obligés de le comprendre partiellement c'est-à-dire de le revivre d'un point de vue subjectif. Une fois de plus De Palma semble aller jusqu'à la limite de ce que préconise Pasolini.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>V Le montage et la mort
    <o:p> </o:p>                        Continuons avec Pasolini sa démonstration, si le présent nous parle enfin alors il devient passé ou présent historique dans le cas du cinéma car nous pouvons mettre une distance entre lui et nous, nous pouvons y revenir sans le revivre comme un traumatisme. C'est le montage qui a permit cela. Là Pasolini fait alors un parallèle entre le montage d'un film et la mort d'une personne. La vie d'une personne est comme expliqué plus haut une subjective qui ne prend fin qu'avec sa mort, la vie de cette personne ne prend sens qu'avec sa mort.  Ce sens n'est pas possible avant car la personne peut encore faire quelque chose qui remettrait en cause ou en perspective ce qu'elle a fait antérieurement. Et lorsque cette personne meurt alors peut commencer le montage de la vie de cette personne qui nous donnera le sens de cette vie. La mort opère d'ailleurs elle-même ce montage selon Pasolini car elle ne permet plus d'actions nouvelles qui se lierait avec les anciennes et donc leur donnerait un nouveau sens. Ainsi lorsque que Kevin se suicide à la fin il ne nous reste plus qu'une chose de lui, tout ce qu'il a fait ou dit dans cette soirée, la rédemption pour lui n'est plus possible il ne nous reste en tête que quelque chose de négatif et c'est aussi ce qui restera pour Rick. Cette enquête est pour Rick définitivement au passé car il en a fait le montage et la mort de Kevin fait le montage final car le plan suivant nous présente Rick à la télé en direct donc au présent recevoir une décoration pour cette affaire passé.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p>VI La fausse image chez De Palma
    <o:p> </o:p>                        Bien que De Palma semble très proche de Pasolini il est un point sur lequel les deux ne s'entendent pas c'est la possible fausse image cela tient d'ailleurs à leur réception différente du film Zapruder et donc à leurs nationalités respectives. En effet en tant qu'américain De Palma fut au cœur de la controverse sur ce film car pour cacher que l'assassinat de Kennedy relevait du complot le film Zapruder fut truqué, on échangea la place de certains photogrammes pour que l'on ai l'impression que lors de l'impact de la balle sa tête parti en arrière et non en avant pour que ne reste plus que la théorie du tireur unique. Voilà certainement le germe de la non croyance systématique en l'image de De Palma. Cela lui permet de filmer la fausse subjective de Kevin et donc cela change un peu l'idée du montage comme point final de l'enquête. Alors que dans un autre film ce montage en split-screen serait suffisant pour clore l'enquête Rick doit dans ce cas trouver un nouveau point de vue qui ne serait pas soumit au mensonge. C'est bien sûr cette caméra qui film au hasard mais bien sûr elle est accrochée à une montgolfière qui est en fait un gigantesque œil. De même bien que Rick ait vu Tyler se relever après le coup de feu il doit vérifier là encore avec les caméras qu'il n'était pas KO car il n'a pas été touché. Cette fausse image est propre à De Palma, si Pasolini l'approuve ou en parle ce n'est pas dans ce texte nous pouvons donc dire que c'est leur plus gros point de désaccord.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p>

                            Nous avons vu à travers notre démonstration en quoi le texte de Pasolini trouvait un écho réel dans Snake eyes de De Palma, et il semble clair maintenant que ce texte nous parle encore au présent tant ce qui y est dit semble essentiel et peut être même la base d'une vision du cinéma qui n'est pas datable.

     

          Barthelemy Guillemet


    Tags Tags : ,
  • Commentaires

    Aucun commentaire pour le moment

    Suivre le flux RSS des commentaires


    Ajouter un commentaire

    Nom / Pseudo :

    E-mail (facultatif) :

    Site Web (facultatif) :

    Commentaire :