• Michael Clayton- Tony Gilroy

     

          Avec Michael Clayton, Georges Clooney trouve un personnage à la mesure de ses qualités d'acteur. Car, comme Clooney, Clayton est un personnage qui rassemble l'éclat et le terne, la classe et la pénombre. La contradiction que propose le film du personnage est passionnante. Avocat brillant, Clayton est aussi un personnage aveugle, pris dans le tourbillon du monde des affaires, qui galope sans assurer aux  actants qui le composent une cartographie stable aux repères balisés. Sensé accroître le potentiel d'entités et de personnes en situation de faillite, de par son rôle, Clooney est lui- même en situation d'endettement financier. C'est donc un personnage troué, en proie au manque et à la faiblesse. Tout le film matérialise sa parabole du monde des affaires, monde de perdition, autour des attributs négatifs conférés au personnage de Michael Clayton. Personnage périphérique, il ne peut jamais, en dépit de son caractère éponyme, se loger au centre du système dont il a la lourde charge d'analyser le fonctionnement, de percer le mystère, de réparer le point d'achoppement. Personnage du téléphone portable, sa communication l'aveugle et le perd plus qu'elle ne lui fait se rejoindre les fils ténus et fiables de l'enquête qu'il mène. Dans le film, le téléphone portable exprime autre chose que la souplesse de l'information et de son échange. Plutôt sa dispersion et sa dissolution, dans une sphère hermétique qui s'exonère de toute possibilité interactive ferme et durable. C'est lorsque Clayton téléphone, qu'il croit établir un lien avec un ailleurs, déterminant cet éloignement comme horizon, que sa perception intuitive eu égard à la proximité achoppe. En effet, par le jeu de la mise en scène et de l'annihilation de la perspective, la concentration de Michael sur son activité téléphonique le prive de l'information de la tentative de suppression qui est en train de s'organiser à son encontre, à deux pas de lui. L'image prive Clayton et le spectateur de la visibilité propre à la conduite du suspens. Ni le personnage, ni le spectateur ne savent  qu'il risque d'être tué. Ainsi, quand l'explosion de sa voiture survient, cet évènement agit comme un effet sans cause, comme un accroc absurde de l'ordre de l'anomalie dans la mise en scène. L'ordre du récit semble se mélanger, le cours des évènements se précipiter et s'anticiper. Clayton, au début, n'est pas encore un point d'incandescence au point qu'il semble mériter pareil châtiment, pareil intérêt. Le choix d'une telle antériorité narrative est le signe que le monde décrit par le film est un monde fou et déréglé. L' « affairisme » hystérique en roue libre de la parole débitante de Tom Wilkinson, de son personnage (Arthur Edens), dès le début du film, en est la meilleure illustration. C'est cette parole de métier, folle et abondante, qui nous introduit dans le film, avant même qu'une image apparaisse. Située à l'aube du film, elle en est une de ses plus belles idées. La voix off (sans corps et sans image) exprime que le tourbillon du monde des affaires a fini de transformer le labeur en folie furieuse, qui bloque l'imagination et l'identification. C'est une voix qui a tué son socle d'énonciation, son corps. La parole infernale des affaires est pareille à un discours mental, incapable, désormais, de refoulement, et qui éclate de toute part. Elle nous précipite dans le dedans, par ou la caméra s'introduit dans la salle de conférence, ou le passage de relais s'effectue sans mal entre la voix perturbée de Wilkinson et la rumeur active du son ambiant des affaires, entre bousculade sonore et affolement pluriel. Le film donne l'image d'un monde ou les actants sont tantôt trop visibles, tantôt perdus dans le nœud labyrinthique du réseau moderne. Dans une médiation télévisuelle, Arthur Edens craque et lance en forme d'adresse à une femme qu'il est amoureux d'elle. La publicisation cathodique, à l'intérieur du cadre cinématographique, va précipiter Edens dans la disparition. Afin que sa personnalité ne fasse pas obstacle au groupe d'affaires, par l'intermédiaire de l'obsédante saturation fixative qu'organise en direction du monde les médias, les tenants des coulisses du monde des affaires, entre autres Michael Clayton, tentent en vain de retrouver Arthur Edens. Ce dernier, afin de se soustraire à la désignation publique, et avec la peur au ventre d'une information scandaleuse qu'il tient secrète, se renferme encore plus dans une tanière ténébreuse. Dans ce contexte, l'aveugle Michael Clayton ne peut que retrouver son ami, presque accidentellement, en passant en voiture, dans l'entrebâillement d'une ruelle, une pluralité de pains à la main. L'excès de visibilité du monde sophistiqué des affaires a transformé l'agent du système en Hermite, tentant de contrecarrer le réseau sur- communicationnel du monde en réserve autarcique de soi.  A sa mort, le dérèglement du monde médiatique est encore à l'œuvre. A l'image, un long plan séquence surligne un assassinat qui n'en finit pas. Dans les coulisses de la représentation spectaculaire, au sein de la diégèse, l'information s'oblitère et s'émiette. Rien ne passe plus que par l'entrebâillement du plan au noir, du filtre déformant. On croit en effet que Arthur Edens  s'est supprimé lui-même, sans savoir pourquoi. Etait-il donc si mal ? Mort qui concilie d'un coté sa spectacularisation, dans l'énonciation formaliste et cinématographique par laquelle elle passe, et qui, aux yeux des personnages, est une inconnue X. Edens, on retrouve entassé pleins de dossiers et de paperasses, inutilisables. La dispersion non usuelle, l'indice inconséquent pour seul héritage d'une mort. Les traces du vivant sont bordéliques. Le plan séquence (qui aligne dans une continuité ordonnée) montre qu'il faut le processus de la mort pour retrouver l'ordre. Dans la suractivité désordonnée et bruyante du monde des affaires, le récit tente de retrouver le repos.

       Un des aspects les plus intéressants du film est sa représentation d'un affairement en coulisses qui a partie lié avec une certaine forme de démence. Cela se manifeste notamment de manière formelle par la mise en scène dans la première partie du film des trajets nocturnes de Michael Clayton en voiture ou une légère arythmie du montage corrélée à un sourd bourdonnement électronique rend semblable l'activité d'affaires à un rayonnement atmosphérique qui tend au déséquilibre, à l'aphasie neuronale. D'un point de vue plus comportemental aussi, la préparation par femme d'affaires de son discours, avant son passage à la télévision, devant sa glace, défait la loi des coulisses comme un envers plus souple d'un décor chargé et lourd. Les coulisses deviennent au contraire un concentré de pathologie obsessionnelle qui tend d'autant plus au maladif qu'il reste, eu égard au monde, dans la discrétion. Et comme c'est le cas pour le peu d'information relatif à la dérobade de Arthur Edens, puis au peu de publicité consécutif à sa mort, la discrétion est destructrice. Mais c'est par elle que le personnage principal peut se libérer du poids qu'a inspiré la fiction en lui. En effet, la résolution de l'affaire n'intervient pas sous les feus des projecteurs. Pas de coup d'éclat, juste une indiscrétion enregistrée par un dictaphone secret qui se glisse en toute discrétion dans la poche de celle dont on veut conserver les paroles. La résolution éclatante se cache dans le secret d'une banale conversation entre la femme et Michael Clayton. Le plan qui succède à cette « victoire aussi discrète que surprenante » est lui aussi remarquable de finesse : Un travelling montre Clayton marcher vers la porte de sortie, tournant le dos au centre des évènements dramatiques, à savoir l'arrestation de la femme. Le démocrate movie a, en 2008, le souci, davantage que de se frotter à l'énergie intensive émanant du monde des affaires, celui de se départir du rayonnement du conflit dramatique. Laisser la folie des coulisses à l'ombre du désir du personnage et de l'attraction de la mise en scène. C'est ce que réussit de mieux le film de Tony Gilroy. Accomplissement de cette tendance dans le dernier plan- scène du film, la plus belle idée du film : Michael Clayton prend un taxi, donne une certaine somme d'argent au chauffeur et lui dit de l'emmener ou il le veut avec le temps consommable que lui donne le loisir cette somme. Michael Clayton n'est le maître d'œuvre de la résolution fictionnelle que pour se soustraire à ses contraintes. Sa réussite ne s'ensuit pas d'un enjeu, d'un sursaut final fort, mais d'une libre dépense, libérée, anonymé dans le grand mouvement du monde. Et si cela lui donne l'occasion d'un long plan- séquence qui conclue le film, ce dernier n'équivaut pas tant à une consécration éponyme qu'à une fuite, un laisser- aller assumé. Défilé d'acteur qui permet dans le même temps le dégonflement progressif et apaisant du personnage. Sortir du film par le spectacle d'un délassement.

       00OO

              Thomas Clolus


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