• Maurice Pialat - Du polar à la chronique familiale, du champ au hors-champ, d’une caméra « vive » à un montage clinique

     

        Suite à l'actualité du Café des images qui propose un stage d'analyse filmique consacré à Maurice Pialat, je vous propose donc un dossier que j'ai concocté sur le réalisateur notamment sur les films Police et Le Garçu.

    « Le cinéma de Maurice Pialat est comme le ventre de Depardieu : il déborde » Vincent Amiel.

    Il est vrai que le cinéma de Maurice Pialat est riche et instinctif. C'est un cinéaste qui est arrivé assez tard dans le milieu du cinéma. En effet, son premier amour fut la peinture. Il réalisa des toiles entre 1942 et 1949, mais il se résigna à continuer et passa derrière la caméra à l'âge de 42 ans. Il commença à réaliser quelques films amateurs puis des courts-métrages (entre 1951 et 1969) pour ensuite passer au long-métrage. Pialat est également passé par la « case » télévision en réalisant le feuilleton commandé par l'ORTF « la maison des bois ». Il fut également acteur en dehors de ses films comme dans le film de Jean Rouch « Les veuves de 15 ans » en 1964 ou dans « Mes petites amoureuses » de Jean Eustache réalisé en 1974.

    Pour comparer avec Pialat, Truffaut qui est naît quelques années après lui a réalisé son premier film à 27 ans avec « Les 400 coups ».

    Après son décès en 2003, Pialat laisse derrière lui tout un panorama de films aussi intéressants les uns que les autres. Il commence sa carrière avec son film « L'enfance nue » en 1969 et fini avec « Le garçu » en 1995. Tout au long de sa carrière il regrettera de ne pas avoir assez tourné de films. Selon lui, au début de sa carrière il s'est trop appuyé sur le côté « improvisation » et c'est sûrement pour cela qu'il a fait peu de films. En effet dans un entretien accordé à Manfred Blank et Harun Farocki en 1980 Pialat déclare : « Toujours est-il que jusqu'à présent je me suis trop appuyé sur ce qu'on appelle le côté « improvisation » ». Si l'on ne s'arrête qu'à la réalisation de ses longs métrages la carrière de Maurice Pialat fut courte, comme le souligne Charles Tesson dans son éditorial du numéro 576 des Cahiers du cinéma intitulé « Nous vieillirons ensemble » : « Sa carrière n'aura duré qu'une décennie, de Loulou (1980) à Van Gogh (1991) ». Il réalisa la plupart de ses films pour la Gaumont grâce au producteur phare de l'époque Daniel Toscan Du Plantier qui l'a suivi une bonne partie de sa carrière.

    Pialat aura tout de même marqué le monde du Septième Art de part son exigence de travail sur les plateaux de tournages, poussant à bout les acteurs pour qu'ils donnent le meilleur d'eux-mêmes comme pour Sophie Marceau dans « Police » mais également par ses films qu'il nous a légué. Pialat a également traité de nombreux genres. En effet ses courts-métrages qu'il réalise à Istanbul sont tournés selon l'esthétique des frères Lumière ou encore dans son feuilleton « La maison dans les bois » traitant son film comme un conte. Quand Pialat se lance dans le long-métrage il traite plus de la contemporanéité. Il tournera un polar avec « Police », une biographie avec « Van Gogh » ou encore une chronique familiale avec « Le garçu ».

    Maurice Pialat avait une conception du cinéma bien à lui. Il ne voulait pas que l'on filme de telle ou telle façon de peur que cela fasse trop « Cinoche » pour reprendre l'un de ses termes. Chez Pialat nous sommes plus dans la captation, son cinéma pourrait se résumer à une expression que nous emprunterons à Gilles Deleuze dans son ouvrage sur Bacon : « il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes mais de capter des forces ». Chez Pialat on ne parle pas de reproduction mais de captation.

    Notre dossier n'aura pas pour but de traiter de toute la filmographie de Maurice Pialat. En effet, nous allons étudier, analyser, comparer deux de ses films qui sont : « Police » réalisé en 1985 et « Le garçu » réalisé lui en 1995.

    Comment Pialat adapte-t-il sa caméra selon les genres qu'il traite ?

    Dans un premier temps nous allons analyser le film « Police » puis dans un second temps nous étudierons un autre de ses films : « Le garçu ». Nous allons voir qu'il y a une chose en commun avec ses deux films : l'aspect documentaire imprégné dans le film grâce à une caméra fluide.

     

    « Police » : une caméra au cœur du chou

     

    « Police » est le huitième film tourné par le cinéaste. Il fut réalisé en 1985, avec ce film Pialat fut alors le cinéaste le mieux payé de l'année. On retrouve au générique Catherine Breillat en tant que scénariste et Jacques Fieschi en co-scénariste. « Police » nous plonge dans la vie d'un commissariat ou l'on va suivre l'inspecteur Mangin, joué par Gérard Depardieu, mener une enquête sur un trafic de drogue au sein de la communauté juive.

    Nous allons voir que dans ce film il y a deux mondes : celui de la police et celui des truands. On remarquera également qu'il y a un troisième monde qui fait office de « frontière ». Nous verrons comment Pialat adapte sa caméra selon le monde dans lequel il se trouve.

    Comme nous l'avons souligné, nous remarquons qu'à la vue du film nous pouvons distinguer deux mondes bien distincts : celui de la police avec comme chef de file Mangin et un autre monde celui des truands représenté par Noria (Sophie Marceau). Ces deux mondes ne rentrerons jamais en contact sauf quand Mangin et Noria auront une histoire ensemble et vivrons un amour impossible. Cela étant normal puisqu'ils sont tous les deux d'un monde différent. Le personnage de Lambert (Richard Anconina) représente l'électron libre. En effet, il est le seul qui va et vient d'un monde à l'autre. On pourrait distinguer également un autre monde : celui de la nuit avec Lydie (Sandrine Bonnaire) qui en est le porte drapeau. Ce monde est moins important que les deux premiers, mais nous remarquerons que ce sont les personnages de Mangin et Lambert qui fréquentent ce milieu. Ils vont et s'en vont à leur guise : Mangin devient donc lui aussi un électron libre par la même occasion.

    Ce qui va nous intéresser c'est comment la caméra se comporte quand elle est dans chacun de ses mondes.

     

    Le monde de Mangin : un monde au cœur vif

    Le film débute sommairement. En effet, un simple carton ou y est inscrit « Police » suffit à introduire le film. Ce carton passé nous entrons dans le vif du sujet par un interrogatoire mené par Mangin. Durant l'interrogatoire il s'esclaffe, hurle « mais ne veut surtout pas s'énerver car sinon il cogne » pour reprendre ses propres termes. Tout au long du film, les interrogatoires sont menés subtilement par Mangin.

    Il y a seulement une rare exception ou ce n'est pas Mangin qui mène l'interrogatoire. En effet durant cette dernière, Mangin n'est pas là mais en même temps sa présence est dans le cadre. En effet, Pialat nous montre Mangin dans le coin à droite observant de loin l'interrogatoire. Mangin est tout de même présent physiquement et psychiquement.

    Catherine Breillat a fréquenté la PJ de Paris durant quelques temps pour s'imprégner au mieux de l'ambiance lors des interrogatoires.

    Durant cette première séquence, Mangin et le suspect ne sont jamais ensemble dans le cadre. Pialat fonctionne par champ contre-champ. Ce qui est intéressant à noter lors de cette scène c'est que Pialat, par moment, reste fixe sur l'un ou sur l'autre, il casse donc le rythme normal d'un champ contre-champ comme s'il ne voulait pas manquer ce petit espace qu'il y a quand la caméra passe d'un protagoniste à un autre. Ce système donne donc à la scène un aspect particulier mais qui ne casse en rien le rythme de la scène. Pialat ouvre son film sommairement mais qui marque d'emblée par ce système de montage.

    Nous allons voir que dans ce monde le montage n'est quasiment pas présent, mais que nous aurons affaire à des moments pris sur le vifs.

    Pour pouvoir approfondir notre théorie nous allons nous intéresser à la séquence ou Mangin procède à l'arrestation de Noria.

    La scène débute par un plan fixe ou l'on voit Mangin et d'autres de ses collègues demandaient des informations à la concierge concernant Noria. Tout de suite après, via un raccord « Cut » nous nous retrouvons de l'autre côté de la rue, en face de l'immeuble. La caméra est sur le trottoir filmant les policiers dans la voiture mais nous pouvons également apercevoir la porte d'entrée de l'immeuble. Mangin sort et se dirige vers la voiture. Il nous apparaît clair qu'en regardant la scène de plus près que celle-ci n'est pas préparée. En effet, quand Mangin sort de l'immeuble les passants le regardent. Il ne regarde pas Mangin mais Depardieu. Cette scène est tournée dans la rue sans artifice. Mangin arrive dans la voiture, aperçoit Noria qui sort de l'immeuble. Il décide de la suivre, Pialat fait de même, caméra à l'épaule au cœur de la rue. Il la suit jusqu'à l'entrée d'un café. Ce plan séquence est donc tourné sur le vif, avec une caméra à l'épaule qui suit Mangin au cœur de son enquête. Pialat ne filme plus un film mais une enquête policière. Pialat raccorde ensuite « Cut » dans le café ou la nous pouvons voir que la scène n'est pas prise sur le vif comme dans la rue mais mise en scène.

    Le monde de Mangin serait ainsi : tantôt des scènes prises sur le vif, tantôt des scènes un peu plus travaillées.

    Après avoir appréhendé Noria dans le café, Pialat raccorde « Cut » dans le hall de l'immeuble. Nous assistons donc à un face à face dans l'ascenseur entre Mangin et Noria. Ce plan est doté d'une force que nous ne retrouverons pas dans le reste du film mis à part à la fin. Nous avons donc en face à face dans l'ascenseur Mangin et Noria se fixant dans les yeux comme si l'un voulait sauter sur l'autre, l'un parce qu'il a une attirance pour elle et l'autre pour s'enfuir. La caméra dans l'ascenseur filmait un « bloc narratif » mais dès que les portes de l'ascenseur s'ouvrent on retrouve une caméra en train de filmer une enquête policière avec une caméra épaule.

    Dès que la caméra rentre dans l'appartement pour interpeller le suspect, celle-ci se fait plus rapide car ne sachant pas ou donner de la tête à cause de la rapidité des personnages. Elles nous livrent donc des morceaux d'investigations grâce à des « Cut » rapides de la part du monteur Yann Dedet. Mangin met tout sans dessus-dessous et la caméra l'accompagne dans ses faits et gestes, la caméra ne s'intéresse pas au suspect mais à Mangin, il est le centre de l'enquête et la caméra est là pour nous le rappeler.

    Le jour Mangin est le chef de son monde ou la femme n'a pas sa place mise à part dans son lit. Les femmes dans son commissariat sont surnommées LSD (elle suce debout), il tentera même de ramener la stagiaire chez lui mais sans succès. Nous remarquons également que du point de vue du montage, le monde de Mangin n'est pas trop découpé, il est plus raccordé qu'accordé. Pialat use le moins d'artifice possible que lui offre l'appareil cinématographique et préfère au contraire rester dans le vif du sujet et allez au plus direct. La caméra adopte donc différents statuts selon la situation dans laquelle elle est. Quand elle n'est pas au cœur de l'action, elle se place fixement et filme tout simplement. Au contraire quand l'action arrive, elle se place ou elle peut, tentant de capter tout ce qu'elle peut et ou le montage est ici plus rapide.

    La nuit Mangin ne dirige plus mais c'est au contraire Lambert, son ami avocat qui est le centre de ce cercle vicieux pollué de prostituées et de femmes qui n'ont pas leur mot à dire. Mais cela n'empêche pas à la caméra de coller au plus près comme si elle voulait tout de même le mettre sur le piédestal malgré qu'il soit un étranger dans ce monde. La nuit c'est également ou les femmes sont présentes mais sous le joug des hommes et ne sont pas présentées sous leurs meilleurs profils. En effet, la nuit les femmes sont des prostituées dont la représentante est Lydie, jeune prostituée de 19 ans. Elle ne cherche pas l'amour car « l'amour c'est déguellasse et ça rend triste ». Elle fait la passerelle entre le monde de Mangin et le sien. Mangin couchera avec elle ayant au préalable étaler le luxe dans lequel il vivait. Dans ce genre de situation la caméra sait se faire discrète et montre des pièces vides (comme la chambre des enfants de Mangin), car dans les films de Pialat ce sont les corps qui construisent le cadre. On assiste à un débordement des corps chez lui. Les personnages regardent souvent hors-champ comme si l'essentiel de l'action se situait ailleurs, vers l'avenir sans doute.

    Dans la scène ou Mangin amène Lydie chez lui, la caméra les suit tous les deux. Les deux corps sont dans le cadre. Après sa douche, Lydie rejoint Mangin assis sur son fauteuil. Elle est nue, il est habillé. A partir de ce moment, alors que deux corps « pleins » organisent le cadre, Pialat ne filme pas Lydie entièrement. En effet sa tête est coupée et son pubis est au milieu du cadre. Ce choix de mise en scène par Pialat montre bien que les femmes ne peuvent exister entièrement dans le cadre mais seulement la moitié d'elle-même et que, même toute nue, les prostituées ne seront jamais complètement représentées comme si il y avait de la part de Pialat du dégoût à filmer ce genre de scène, d'acte, de personnage.

    Le monde de Mangin est un monde ou la caméra nous colle à la peau sans pouvoir s'en défaire même en passant d'un monde à l'autre. Elle met au centre un personnage pour nous démontrer que le représentant c'est bien lui. Selon les situations, la caméra s'adapte tantôt s'affolant (scènes sur le terrain), tantôt restant fixe et filmant à qui veut bien l'être.

     

    Le monde de Noria : un monde « découpé »

    Le monde de Noria est différent de celui de Mangin. En effet, ce n'est pas l'ordre qui est à l'honneur mais plus la drogue, l'argent et les traditions. Malgré le fait que Noria ne soit pas comme ces personnes, n'appartenant pas à la même culture, c'est tout de même elle qui est sur le devant de la scène.

    Nous allons voir que dans ce microcosme la caméra ne se comporte pas de la même façon que dans le monde de Mangin. En effet nous verrons que la caméra ne colle pas au corps des personnages mais prend ses distances, reste à l'écart et où le montage est beaucoup plus présent et visible.

    Pour illustrer cette pensée nous allons nous attarder sur la scène ou Lambert est dans un café accompagné de Lydie et dialogue avec les gens appartenant au réseau.

    Lambert est un personnage qui malgré son statut d'avocat et donc de représentant de l'ordre, de la justice, ne fait pas parti du même milieu que Mangin. En effet, ce dernier lui dira lors d'une de leur sortie : « T'es en train de passer de l'autre côté sans t'en apercevoir ». A force de fréquenter le milieu des voyous il a fini par quitter le milieu de la justice.

    Au début de cette scène, Lambert a au préalable appelé Mangin pour lui demander des informations sur un de ses clients qui vient de se faire arrêter. La scène se déroule via un montage alterné avec le téléphone qui fait office de lien. Nous remarquons que Lydie est juste à côté de lui et si nous nous attardons un peu plus sur sa manière de boire son café nous nous apercevons d'un détail intéressant. En effet, quand elle boit son café elle a son petit doigt de relevé un peu à la manière anglaise. Pialat nous montre ici une prostituée buvant son café avec des manières aristocratiques, comme si le personnage voulait enlever cette étiquette qu'elle a déjà sur le dos. Elle veut redorer son blason.

    Après avoir raccroché, Lambert laisse Lydie pour rejoindre les frères de son client et discuter de l'affaire. Quand les protagonistes parlent entre eux, la discussion n'est pas filmée de la même façon que chez Mangin. Prenons l'exemple d'un interrogatoire comme une discussion. Nous avons vu que chez Mangin, la caméra s'éternisait sur un personnage et il y avait très peu de découpage. Or dans la scène avec Lambert, les champs contre champs se font de manière fluide, comme si les informations circulaient librement. Toute la mécanique est en place et fonctionne bien. On arrive à communiquer, donc le montage arrive à opérer. On pourrait donc dire que dans le monde de Mangin le montage, et plus particulièrement lors des interrogatoires, n'est pas très fluide car justement les rapports entre les individus sont plus compliqués et par conséquent les informations circulent lentement.

    Le monde de Mangin et le monde de Noria sont différents que ce soit du point de vue de la mise en scène ou du point de vue du montage. Ces deux leaders, malgré une courte histoire d'amour, ne peuvent finir leur vie ensemble. En effet, étant de deux groupes totalement opposés et étant donné que leurs univers diégétiques sont antinomiques, ils ne peuvent fusionner pour former un seul et même monde.

    Leur monde est également différent du fait du montage et de la façon de filmer. Chez Mangin c'est une caméra au plus près du corps lors des scènes sur le terrain et fixe lors des interrogatoires. Chez Noria au contraire on est plus dans le découpage, elle ne nous colle pas à la peau. Ces différences ne font que creuser de plus en plus le fossé qu'il y a entre eux.

    De plus même les personnages ne croient pas à leur histoire, pour reprendre une phrase de Noria : « Tu vois toi un flic et une fille comme moi ? Tu me vois en femme de flic ? ». Par ailleurs la fin du film illustre bien cette réplique. En effet, Pialat filme Mangin fixant dans le vide, fixant le hors-champ, un hors-champ inaccessible, le monde de Noria sans doute.

     

    Le monde de Lydie : le statut de la femme dans le film

    Lydie est une jeune prostituée de 19 ans. Elle ne cherche pas l'amour, elle préfère faire l'amour et ainsi passer de conquêtes en conquêtes en prenant de l'argent par la même occasion. On sait que Lydie pratique le plus vieux métier du monde car les seuls clients qu'elle a sont Mangin et Lambert. De plus il y a une scène dans le film où on Mangin la rejoindre sur une place où elle attend les clients. On ne la voit pas réellement au travail, Pialat ne nous donne pas à voir comment cela se passe dans le monde de la prostitution, il ne pas réellement dans le détail. La caméra est étrangère à ce monde et sait qu'elle ne peut rester que quelques instants.

    Prenons par exemple, la scène ou Mangin arrive avec la stagiaire sur le lieu de travail de Lydie. La caméra est fixe, elle filme l'action certes mais de loin, elle n'est pas aussi près qu'elle peut l'être avec Mangin et il n'y a aucun découpage comme on a pu le voir chez Noria.

    Que l'on soit dans l'un des deux mondes déjà analysés, la femme n'a pas sa place. La stagiaire est mise à l'écart, Mangin ne s'intéresse à elle que parce qu'il a envie de la « prendre » pour reprendre ses propres mots. Chez les truands les femmes se doivent de respecter leurs maris et de leur obéir. Elles doivent l'attendre et ne pas le quitter même si ce dernier est prison sous peine de se faire tuer. La femme a donc le statut de femme prisonnière et l'on peut voir chez Noria une sorte d'émancipation, de libération de vouloir allez contre leurs règles.

    Dans l'espace de Lydie, la femme apparaît clairement comme un objet avec qui on peut faire ce que l'on veut. La femme y est également mal traitée. En effet dans la scène analysée ci-dessus nous voyons que la femme qui accompagne Mangin se fait humilier par un homme juste parce qu'elle lui a demandé ses papiers. Même si Mangin est alerté il ne fait absolument rien, comme si cela était tout à fait ordinaire. La femme dans ce monde n'a pas vraiment d'utilité mise à part la satisfaction de l'homme. Elle n'a pas non plus sa place dans la diégèse, la caméra la renie presque et le montage n'ose pas couper dans le vif pour lui donner une vie, une vie qui aurait pu la transformer.

    Dans « Police », Pialat nous donne à voir trois mondes différents ou évoluent des personnes elles aussi différentes. Selon l'endroit où se trouve la caméra de Pialat celle-ci sait s'adapter. En effet dans certains moments elle capte et dans d'autres elle filme tout simplement. L'homme, dans son film, peut-être vu comme quelqu'un à qui l'on doit obéir et qui détient les pleins pouvoirs. Les personnages appartenant à des mondes différents, ils tentent tout de même de rentrer en contact même si ce dernier n'est qu'éphémère. En effet, deux personnes d'un groupe que tout oppose ne peuvent finir ensemble. Dans son plan final, Pialat capte Depardieu regardant dans le vide. Comme nous l'avons vu il est comme à la recherche d'un hors-champ, d'un monde qui n'est pas le sien mais dont il aimerait faire parti pour être avec celle qu'il aime. L'amour n'a donc pas sa place dans le film, Pialat traite plus du désamour que de l'amour. L'amour y est mis à mal et seules les histoires fugitives trouvent une place dans une diégèse torturée.

    Nous allons étudier dans un second temps le dernier film de Maurice Pialat réalisé en 1995 : « le garçu ». Nous allons ainsi tenter d'émettre une comparaison entre « Police » et « le garçu » du point de vue de la mise en scène mais également du montage.

     

     

    « Le garçu » : Un monde elliptique

    « Le garçu » fut réalisé en 1995. C'est le dernier film de Maurice Pialat. Dans ce dernier il met en scène son jeune garçon Antoine alors âgé de 4 ans. Bien que ce film soit son dernier on ne peut le considérer comme un film testamentaire bien au contraire. On pourrait voir dans ce film une sorte de renaissance et un retour aux sources pour le cinéaste.

    Dans le film, « la garçu » ne désigne pas le petit Antoine mais le père de Depardieu. Le garçu était le nom donné au père de Maurice Pialat. On peut donc facilement émettre le rapport entre Pialat et le personnage de Depardieu. Pialat filme son enfant, il n'est donc pas physiquement présent dans la diégèse mais il existe tout de même grâce au personnage de Depardieu.

     

    Un film mis à mal par le montage

    Il est clair qu'après la première vision de ce film, nous ne pouvons rester de marbre face à la mise en scène mais également face au montage.

    Pialat met à mal les aptitudes du spectateur en le faisant « naviguer » d'un monde à l'autre par un simple raccord « Cut ». D'un décor d'appartement parisien nous passons en un clin d'œil à une plage de l'île Maurice sans qu'aucune explication ne nous soit donnée. Que veut nous faire comprendre Pialat à travers ce procédé ? Essayons de remettre le film dans son contexte. Ce long-métrage met en scène un couple qui est sur le déclin. Ils ont un fils de 4 ans mais ils ont quelques problèmes à régler leur vie de couple.

    Au début du film, nous avons une scène ou le personnage de Depardieu achète des cadeaux pour toute la famille. La scène dans le magasin est bien montée, elle est parfaitement découpée. Le personnage passe la porte de sortie et nous rentrons quasiment aussitôt dans l'appartement de la famille. D'un simple raccord nous sommes transporté d'un endroit à un autre. Cette scène dans l'appartement est filmée de façon la plus simple au possible : Pialat utilise une caméra fixe. C'est à partir de ce moment que Pialat commence véritablement son voyage cinématographique et nous emmène directement dans un autre monde.

    En effet, la femme de Gérard décide d'essayer la robe que lui a offert son mari. Elle passe la porte (remarquons que c'est encore par le truchement d'une porte que se fait la césure) et nous atterrissons ailleurs, dans un cadre lumineux et paradisiaque. Bien qu'il ait des allures idylliques, il ne déteint en rien sur leur couple. Ces ellipses montées de la sorte pourraient traduire l'histoire d'amour qui est en train de se dégrader entre Gérard et sa femme. Chaque ellipse pourrait être un moment gâché, un moment perdu que nous n'avons pas pu saisir au vol pour être heureux ensemble et c'est ce qui est en train de détruire leur couple.

    Au fond de lui-même, le personnage de Gérard ne voulait pas venir en ce lieu, il est donc là non pas de sa propre volonté mais bien de celle du metteur en scène. Nous reprendrons donc une réplique de Mangin dans « Police » : « A quoi ça sert de passer sa vie sous les cocotiers ? On se fait chier sur une plage avec un mec qui vient te faire chier toutes les cinq minutes en t'apportant un cocktail. En plus la mer est remplie de coraux et de requins ».

    Le montage sert donc à marquer la brisure du couple. Avec celle-ci, il marque également la nuisance des relations entre les êtres humains. Pialat tranche littéralement dans les relations humaines, il décide de supprimer tel ou tel évènement comme si une relation amoureuse était faite de creux, d'espaces et qu'elle ne pouvait être complète.

    Contrairement au film étudié précédemment, Pialat prend une liberté totale avec l'histoire. En effet, des brisures de la sorte dans « Police » auraient rendu le film incompréhensible, mais c'est également le genre qui veut cela. Il est rare de voir dans les films policiers des libertés temporelles de la sorte, ces dernières perturberaient le spectateur dans son approche au film. Pialat pratique donc dans son film un montage dit par « correspondances ». Ce type de montage suppose d'avoir une grande liberté avec le scénario originel. Chez Pialat nous faisons face à une narration très relative et très ouverte avec de nombreuses altérités. On assiste chez lui plus à des « blocs » de vie, de sens, qui prennent sens grâce au montage. Le montage chez Pialat est loin du simple « bout à bout » nous faisons face plus à des « blocs » temporels, ou les plans sont plus considérés comme des « motifs ».

     

    « Le garçu » : un film habité par l'esprit Pialat

    Dans ses différents films, Pialat concevait ses personnages, surtout masculin, comme des alter-égos.

    On peut voir chez Mangin dans « Police », une sorte de double spéculaire de Pialat. Il représentait ses pulsions sexuelles envers la femme mais aussi sa volonté de dominer ce qui l'entoure.

    Dans « a nos amours » il interprète lui-même le père de famille. Il incarne donc directement le personnage dans son film. Pialat filme Sandrine Bonnaire qui apparaît pour la première fois à l'écran. Il ne la filme non pas comme une simple actrice mais plus comme sa fille, une fille qu'il n'a jamais eu. Il est vrai que Pialat fut père très tard, on peut donc voir dans le personnage de Bonnaire une fille « cinématographique ». Il la filmera également dans « Police » mais d'une manière plus indécente, un peu comme s'il avait voulu marquer l'évolution de son personnage, l'évolution de sa fille.

    Dans « le garçu », l'alter-égo de Pialat se trouve être Depardieu. En effet, il incarne cette figure du père que Pialat tente ou ne tente pas d'être. Il transmet, par le truchement de la caméra, tout l'amour et l'envie de vivre aux côtés de ce fils qui a mis du temps à venir, trop longtemps peut-être. Il y a une relation entre le père et le fils. Pialat ne filme pas son fils comme il a pu filmer Bonnaire. Ici il filme son véritable fils et non pas un fils « cinématographique », il adapte donc sa technique en fonction de cela.

    En filmant sa fille « cinématographique » il doit la filmer en fonction d'un scénario établit, il ne peut la filmer que d'une certaine façon, la filmer comme un personnage ordinaire bien qu'elle ait une connotation particulière.

    Ici il filme son fils non pas comme un personnage mais comme son véritable fils, il le suit, il le capte. Chaque fois qu'Antoine est dans le cadre, Pialat ne découpe pas, il laisse la scène comme telle, comme si le découpage était signe de rater une captation de chaque seconde de la vie de son fils.

    Une scène peut traduire exactement nos propos : c'est la scène ou Gérard apporte un camion à son fils en pleine nuit. Pialat ne pratique aucun découpage ce qui est tout à fait normal puisque la scène se déroule en plan séquence. La caméra suit inlassablement l'enfant au volant de son jouet transportant son « père » qui rentre dans son jeu. Cette scène a une double fonction : une fonction diégétique et une fonction extra-diégétique. On peut ressentir tout l'amour de Pialat ressortir dans cette scène. L'amour ne se concentre désormais plus sur la diégèse mais dépasse complètement le simple cadre.

    Malgré que le père ne soit que derrière la caméra nous pouvons remarquer qu'il y a tout de même une relation qui se crée, non pas entre la caméra et l'enfant mais bien entre l'enfant et le réalisateur, le père.

    On retrouve également le même schéma dans la scène à la nuit tombée sur l'île Maurice. Antoine est debout et Gérard vient le rejoindre. S'opère alors un travelling arrière avec des bruits étranges. La scène est filmée à la manière d'un cauchemar. L'enfant regarde au-delà de la caméra, il regarde hors-champ, sa vision dépasse donc le cadre cinématographique pour atteindre le cadre paternel.

    Dans « le garçu » la caméra n'est pas le simple regard du réalisateur sur l'action qui se déroule devant ses yeux. En effet, la caméra a deux fonctions dans ce film. Dans un premier temps, elle est le regard du réalisateur sur son œuvre, observant ainsi ses acteurs jouer des rôles.

    Dans un second temps, la caméra fait office de regard d'un père sur son fils, sa seconde œuvre. Il tente donc de capter le plus de moments possibles en ne le découpant pas ou bien très peu.

    Contrairement à d'autres de ses films, ici la technique n'est pas la plus aboutie. Il arrive que dans certaines scènes nous voyons la caméra dans le reflet d'une vitre de bus ou la caméra qui, en panotant, cadre un opérateur du son. Pialat nous démontre ici que ce n'est pas la mise en scène qui importe le plus mais bel et bien le sujet. Il laisse la forme pour s'intéresser plus au sujet.

    On peut donc voir dans son film une catégorie de regard que l'on pourrait scinder en deux parties.

    Tout d'abord nous aurions le regard du réalisateur sur son propre fils qu'il met en scène et dans un second temps nous aurions le regard d'un fils sur son père. Le père de Pialat était surnommé le garçu, il lui rend donc hommage à travers son film. Pialat se sert donc de la matière cinématographique pour rendre hommage à son père mais également pour capter le début de la vie de son fils. Deux générations Pialat sont présentes dans le même film que ce soit diégétiquement ou extra-diégétiquement.

     

    « Le garçu » : Gérard n'est plus Mangin

    Cette sous-partie aura pour but d'étudier le comportement des acteurs face à une caméra inhabituelle. Nous allons également comparer les acteurs de « Police » et du « Garçu » et voir quelles sont les évolutions qu'il peut y avoir.

    Pialat, tout au long de sa carrière, n'a pas écrit beaucoup de scénario. En effet il déclarait même à Sandrine Bonnaire n'avoir écris que deux scénarios. La conception des dialogues découle donc de ce fait.

    Les acteurs chez Pialat sont maltraités, usés jusqu'à l'épuisement pour qu'enfin il donne tout ce qu'ils ont dans une prise ultime.

    Pour compléter nos propos nous pourrions faire référence à la scène d'interrogatoire de Sophie Marceau dans « Police ». Durant cette prise elle ne joue pas, elle fait ressortir toutes ses souffrances, toutes ses peines qu'ont pu lui infliger le réalisateur ou les acteurs. Pialat était, il est vrai, célèbre pour avoir des problèmes de communications avec ses acteurs et ses techniciens.

    Dans son dernier film, les acteurs ne semble pas avoir été traité dans de même conditions même si l'on pourrait rapprocher la scène de Marceau avec la scène de rupture entre Gérard et sa femme. Elle lui dit qu'il est « lourd », comprenons lourd physiquement et lourd comme un poids dans sa vie. Certains acteurs ont le même prénom à l'écran et dans la vie comme pour Gérard Depardieu et Antoine Pialat. Ce qui est intéressant de noter c'est que c'est le père et le fils qui ont le même nom hors du cadre cinématographique ce qui accentue encore une fois la relation père-fils, comme si entre un père et un fils il ne devrait pas y avoir de barrière, de faux-semblant, on est ce que l'on est ; Quand on est père on ne joue pas, on vit.

    Dans la plupart des films de Pialat, les acteurs se laissent aller à quelques improvisations qui viennent ponctuer le récit or ces dernières donnent l'impression d'être quasiment présentes tous le temps. L'incarnation de ses dernières se matérialise par le personnage du petit Antoine qui n'avait quasiment aucun texte à apprendre. On ne peut pas appeler cela jouer mais bien vivre, il a surement conscience de la présence de la caméra, mais cela n'enlève rien au fait qu'il ne joue pas mais qu'il il vit. Il est le seul a dire ce qu'il ressent, par exemple quand il dit à Gérard dans le café « laisse-moi tranquille » ce n'est pas au personnage à qui il s'adresse mais bel et bien à l'acteur lui-même. Comme si pour lui le cinéma se devait de retranscrire parfaitement la réalité jusque dans ses moindres détails, jusque dans ses moindres gestes. Ces instants ou les acteurs ne respectent pas le texte, le moment où la réalité rejoint le cadre, c'est sont lors de tels moments où ressort la grâce chez Pialat.

    Antoine représente donc cette innocence de l'acteur, il exprime ce qu'il a envie de dire ce qui fait de lui et malgré lui un acteur authentique. Il est intéressant de noter que c'est bel et bien le petit garçon qui s'exprime le plus ouvertement possible et que les adultes, eux, ont bien du mal à s'avouer leur amour et leurs sentiments. Le petit Antoine libère le récit par sa spontanéité et sa liberté de « jeu ».

     

    Un hors champ diégétique

    Tout comme dans son film « Police », le hors-champ tient une part intéressante. Nous l'avons déjà étudié en interprétant ces regards hors-champ par une recherche d'un ailleurs plus idyllique, d'un ailleurs inaccessible, du moins cinématographiquement. Dans le dernier plan de « Police » Mangin regarde dans le vide. Quand un être humain adopte cette attitude c'est que son esprit est ailleurs mais que son enveloppe corporelle, elle, est encore présente. Nous pourrions donc interpréter ce regard comme si l'esprit de Mangin était déjà parti dans ce hors-champ et donc dans l'extra-diégétique alors que son enveloppe, elle, serait restée dans la diégèse, le moment présent.

    Dans « le garçu », le hors-champ est souvent suggéré. En effet, tout au long du film de nombreux personnages observent hors-champ comme Depardieu à la piscine ou bien Antoine dans la scène du cauchemar sur l'île Maurice.

    Contrairement à « Police », le hors-champ ne signifie pas une évasion souhaitée par tel ou tel personnage mais plutôt une référence à un monde extérieur, un monde qui n'est pas accessible mais dont l'on cherche à connaître les secrets. Les personnages ne cherchent pas à échapper au champ de la caméra que ce soit de manière physique ou bien de manière mentale, ils vivent dans le temps diégétique.

    De plus la caméra les suit sans cesse ce qui empêche toute possibilité d'échappatoire. Le hors champ pourrait signifier dans ce film une sorte de monde parallèle, que les personnages ont a porté de mains mais qui ne doivent en aucun cas aller, car leur statut ne leur permet pas d'y accéder sous peine de dérégler l'univers diégétique.

    Les échanges dans le film s'effectuent hors du cadre, hors de l'image trop pleine, remplie par les corps. Cependant ce n'est pas pour autant que l'action du film ne s'évade vers la périphérie du cadre et donc échapperai à la vigilance du spectateur.

    Ce qui est intéressant de noter dans le film de Pialat c'est que non seulement les relations entre les personnages ne peuvent se contenir dans le milieu du cadre, elles se doivent déborder mais également que les tensions au sein du film ne se satisfont pas du centre de la scène mais elles ont besoin de s'évader vers la périphérie du cadre, comme pour remplir le plus possible la diégèse. Pialat veut ainsi mettre en avant les tensions et non les relations entre les êtres humains.

    En cela nous pourrions donc dire que le hors champ chez Pialat est diégétique.

    La caméra chez Pialat a plusieurs statuts, réagit différemment et est différente selon le genre pour laquelle elle est utilisée. Dans « Police » par exemple, selon les personnages qu'elle suit, les prises de vues deviennent de réelles captations alors qu'avec d'autres, elle ne capte plus mais filme simplement avec un montage clinique. Ce qu'il y a de commun entre les deux films c'est la présence irrévocable du hors-champ. Il n'a pas le statut de personnage mais Pialat nous démontre bien que l'action d'un film peut s'étendre à la périphérie du cadre et atteindre l'extra-diégétique.

    Dans les deux films nous remarquons que la caméra a une place privilégié, elle est instinctive de part ses captations prises sur le vif.

    Maurice Pialat a une conception bien à lui du montage. En effet, Pialat adopte un montage qui peut se voir simpliste mais qui pourtant à une lecture difficile. Dans « Police », par exemple, il passe d'univers extrêmement découpé à un univers souvent raccordé « Cut ». « Le garçu » confirme cette règle avec un film ou le montage vient briser le récit en petits morceaux de vies. Ces derniers s'emboîtent de manière triviale mais la diégèse reste cohérente. Il n'y a quasiment pas de découpage (entendons par cela au sens clinique), Pialat préférant de long plans ou les êtres humains s'entrelacent et se délassent. Du point de vue du montage, on le compare souvent à Cassavetes avec son film « Faces ». Pialat, cinéaste du désordre revendiqué.

    Pialat se servait de l'outil cinématographique non pas pour dénoncer quelque chose. Il ne l'utilisait pas non plus à des fins politiques. L'outil cinématographique était pour lui un moyen de se fondre dans le cinéma, de ne faire plus qu'un avec lui, avec ses personnages. Il avait compris les enjeux du cinéma au point de rendre le hors-champ diégétique.

    Beaucoup de jeunes cinéastes de la génération des années 1990 doivent beaucoup à Maurice Pialat comme Xavier Beauvois par exemple, qui par son montage, se rapproche de l'esthétique de Maurice Pialat.

    Malgré que notre analyse ne se soit limitée qu'à deux films de Maurice Pialat, nous aurions pu extrapoler vers d'autres de ses œuvres en parlant notamment de son film « Van Gogh » ou bien « Sous le soleil de Satan ». Notre travail n'avait pas pour but aussi de résumer l'œuvre de Maurice Pialat à ces deux films, son œuvre comportant encore des éléments d'analyse que nous pourrions aborder ultérieurement comme les absences dans « Van Gogh » et le fait de supposer les choses les plus fortes et de ne montrer au spectateur que les choses insignifiantes.

    Pour compléter notre travail nous allons analyser une séquence du film « Police ».

    Retrouvez l'analyse de séquence sur l'autre article

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