• Mary, ou l'imagerie des tourments de la foi

                       Abel Ferrara est un cinéaste italo-américain, dont les obsessions à la fois cinématographiques et existentielles gravitent autour du religieux, plus particulièrement du rapport de l'humain avec dieu, rapport qui est le plus souvent une confrontation destructrice pour l'homme. Un bel exemple nous en est donné dans le film Bad Lieutenant, où le personnage joué par Harvey Keitel se heurte à ses incompréhensions vis-à-vis des dogmes imposés par la religion chrétienne. Avec Mary, le propos de Ferrara se recentre sur le nouveau testament et plus particulièrement sur l'évangile selon Marie-Madeleine en se posant des questions sur les problèmes liés à sa possible mise en œuvre cinématographique.


    Comment la problématique du religieux s'inscrit-elle dans un régime d'images renouvelé ?
    Le film raconte d'une part l'histoire de Marie Palési (Juliette Binoche), actrice incarnant Marie-Madeleine dans le film This is my blood, tourné par le réalisateur audacieux Tony Childress. A la suite du tournage Marie Palési s'identifie au personnage de Marie-Madeleine et part en pèlerinage à Jérusalem. D'autre part on suit les déambulations nocturnes, à la fois professionnelles et privées du journaliste Ted Younger (Forest Withaker), dont l'objectif, après avoir assisté à l'avant première du film, est d'inviter Tony Childress et Marie Palésie dans son émission quotidienne consacré à la religion. Le tournant de l'histoire apparaît au moment ou Ted Younger, absorbé par ce projet, délaisse sa femme au moment « délicat » de l'accouchement. Craignant de perdre son enfant prématuré et sa femme, il se rapproche de façon désireuse et hostile de la foi et provoque Tony Childress dans son émission en le contredisant et en faisant intervenir, au moyen d'une communication téléphonique Marie Palési
    , rompant ainsi l'accord passé avec le réalisateur. En fin de compte la projection du film est annulée, pour cause d'alerte à la bombe provoquant le désarroi de son metteur en scène. L'intérêt du film est de réintroduire la problématique religieuse en la confrontant à une croyance en l'image renouvelée. Pour étudier cela, nous nous intéresserons à la difficulté de trouver l'image juste, le problème insoluble auquel se confronte Ferrara et ses personnages, avant de démontrer que la solution se trouve être dans la genèse d'un régime d'image polymorphe.

    Le trajet vers une iconographie juste se caractérise par une indistinction fondamentale de l'image, théâtre de l'ambiguïté caractérisé des personnages. Dés le début, l'image est double, trompeuse. Le film de Tony Childress prend en charge l'écran de cinéma dans sa totalité. Cette scène du film donne à voir l'absence du Christ dans son tombeau, tombeau qui une fois la dalle retirée laisse à voir une faible lumière qui ne demande qu'à poindre. Synonyme de la recherche corporel Christ, cette lumière oscillante représente peu à peu le flux de la pensée filmique, celle du réalisateur et celle des personnages. On passe alors de la recherche corporelle qui consiste à représenter le Christ de manière visuelle au moyen du cinéma et de la statuaire, à une recherche se situant davantage dans une dimension spirituelle. En effet, le désir et la naissance de l'enfant est dans le film une réponse corporelle à une appréhension plus confiante du lien religieux. Le corps de l'enfant cristallise la présence divine nécessaire à Ted Younger rompant ainsi avec l'insuffisance de la représentation matérielle traditionnelle du Christ : la statue.

    La dimension spirituelle se manifeste notamment par la nuit new-yorkaise, Les hésitations métaphysiques des personnages font échos à une image fluctuante de New York
    , lieu de perdition et de salvation.
    New York
    n'a jamais été à ce point montrée une ville transparente, une ville spectrale ouverte aux sentiments et aux méditations mélancolique du présentateur de télévision qu'est Ted Younger. En effet, New York nous offre une nuit percée par la lumière des projecteurs et des éléments urbains, une nuit matrice du trouble de ce personnage quant à ses questionnements sur le religieux, le sacré, le divin. La représentation nocturne de New York assure une cassure spatiale, contrebalancée par le procédé de la surimpression, producteur de ligne géométrique que trace la matière urbaine (routes, immeubles). L'image tombe ainsi dans une confusion propice à la noyade de Ted Younger
    dans ses pensées.
    Noyé, le personnage l'est d'une part, dans le ralenti dans lequel s'enferme sa vie. Il s'agit d'abord du ralenti de la pellicule, puis du ralenti de la vie nocturne qui semble se dilater plus que celle du jour. Ce ralenti s'exaspère à contrario dans le jour le plus complet lorsque la voiture dans laquelle se trouve Ted Younger et Tony Childress subit une agression, une onde de choc se déploie dans la temporalité de l'image. Paradoxalement cette image s'installe dans une fixité vibratoire que seul le retour dans la vie nocturne de Ted Younger
    parvient à résoudre. De ce fait le personnage semble irrémédiablement incarcéré dans cette vie nocturne, autrement dit une image par définition peu lisible.

    Plus généralement ce manque de lisibilité accompagne le trouble intérieur des personnages, le problème résidant dans le fait que chaque personnage éprouve les pires difficultés à se situer de façon uniforme dans l'image et dans la narration. Chacun des personnages arbore un double statut et ce double statut conduit à une impasse. Le problème de Marie Palési, c'est quelle oppose une binarité de nom à une identité de prénom. Elle est l'actrice qui doit s'identifier de façon passagère à un rôle. Dans la réalisation de cette fonction du comédien, elle opère un glissement puisque, en plus de s'identifier à son rôle, elle en prolonge les effets dans la vie réelle. En tant qu'actrice, elle est élément d'image, en la surpassant, elle détruit ce cadre et devient elle-même élément d'indistinction. Ce faisant, elle tente de rompre avec l'indistinction première de la grotte a la lumière fugace en se déplaçant à Jérusalem, berceau originel de la chrétienté ou le soleil, lumière ouverte, prédomine. Au final, elle tente elle-même de jouer le rôle de metteur en scène en entretenant la lumière à la fois dans un lieu de prière et dans l'esprit de Ted Younger. La lumière que produit Marie n'atteint pas le personnage de Tony Childress qui, lui, abandonne la vie fantasmé du tournage en n'en réinvestissant pas les fruits dans la vie réelle. Il passe d'une position de géniteur de l'écran large à un enfermement multiples d'écran et de chaînes de télévision, qui fragmente son propos, imaginaire dispersé dénué de valeur. Tony Childress
    s'apparente finalement à la déviance de la croyance en l'image et en la religion. Par la même Ferrara nous indique que la voie a suivre n'est pas de reproduire infiniment et industriellement les images issues des textes sacrés, il s'agit en fait d'y substituer une imagerie nouvelle, multiforme.
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    Comme nous l'avons vu précédemment, le film est placé dès le début sous le signe de l'absence divine, avec la découverte dans le tombeau par marie madeleine de l'absence du corps du Christ ; la réponse qui en est donné par une des deux créatures qui peuple le tombeau est simple : « Pourquoi chercher les vivants dans le monde des morts ? ». C'est cette absence d'évidence dans le religieux et ce va et vient entre plusieurs mondes qui sont à la base du nouveau film d'Abel Ferrara. C'est la vacuité tenace et persistante dans la compréhension du phénomène du religieux chez le croyant qu'est Ferrara, qui le pousse à remettre en scène la problématique religieuse.
    Ferrara distribue à tous ses personnages cette angoisse de la possibilité de réinvestir les images sacrées du passé dans le contexte présent, difficulté d'autant plus latente qu'un reportage télévisé situé dans le film, nous montre que les documents susceptibles de témoigner de la réalité divine, ont été successivement exhumés et oblitérés. Le régime d'image employé ne peut donc plus être uniforme sous peine d'errance spirituelle. Le dialogue entre Tony Childress et Ted Younger situé vers la fin du film, porte sur l'inopportunité de remettre en scène, sans cesse, la même histoire. En ce sens Abel Ferrara se situe en contrepoint du film de Mel Gibson, qui croyait absolument à la possibilité de montrer la passion telle qu'elle s'est déroulée. Il aboutissait alors à l'excès du figuratif pathétique, à un retour en force d'une imagerie moyenâgeuse, au sens d'un surcroît de spectaculaire.
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    Le film de Tony Childress, personnage qui s'apparente à Mel Gibson, apparaît dans le film de Ferrara comme découpé, fragmenté et dissocié de l'unicité normative du cinéma. Ce film s'il apparaît au début comme seul film existant, perd cette qualité, puisqu'il apparaît ensuite comme le film tourné puis comme le film projeté à un certain nombre de personnage. En somme l'image cinématographique de Childress ne s'impose plus de façon absolue à un spectateur abstrait. Ferrara préfère de loin un régime d'image multiforme et inégale, en insérant et en mêlant images d'émissions et de reportages télévisés, images cinématographiques de Childress, images d'archives et images de la réalité présente. Par cela, chaque protagoniste tente de médiatiser sa propre croyance par un régime d'image qui lui est personnel. Le problème étant que chaque personnage s'enferme dans son système et ne peut pas communiqué avec celui d'autrui. C'est le cas, de manière plus aiguë, de Tony Childress qui contraint par la conception qu'il s'est faite de son film, s'intercale entre l'écran blanc (image vide ou creuse) et ses spectateurs lors de l'avant première. L'image est incapable de vivre sans lui, à tel point qu'il n'est plus vu que par lui à la fin du film lorsqu'il s'enferme, seul, dans la cabine de projection avec la salle, vide de spectateur.
    La solution trouvée par Ferrara pour faire communiquer les images et les personnages ne semble résider que dans l'organisation d'une fusion entre ces images. Exemplairement, la représentation de la télévision perd son caractère d'impureté et de mensonge qui lui est ordinairement associé car elle est elle-même mise en abîme ; elle n'est qu'une partie de l'image composée d'Abel Ferrara. Notamment quand la caméra de celui-ci filme les multiples moniteurs servant de base à la confection de l'image télévisuelle. Encore les images sont entrecoupées de discours des interlocuteurs de Ted Younger
    . Par là, Ferrara décloisonne chaque régime d'image de sa condition isolée. A l'entremêlement des différentes images et des discours parlés, s'ajoute la présence de la musique qui joue le rôle de discorde.

    Guitares, tremblement des cordes, bruit sec, inégal et hésitant ; la musique produit des ondes de chocs, des répercussions et des vibrations. L'écran noir du générique du début du film fait raccord avec une image tout autant mobile. Le film ne sortira pas de cette indistinction sonore et lumineuse, l'image restera dans ce système d'allitérations atmosphériques jusque dans les tous derniers plans ou l'alliance entre une mélodie joliment déployée et des images d'une douce poésie semblent trouver un équilibre fusionnel apaisant, qui, loin de sembler être le signe d'une réponse trouvé au questionnement religieux et existentiel des personnages, augure pourtant d'un nouvel espoir. L'adéquation entre l'image cinématographique pure, à savoir, celle qui est le fruit de l'identification complète entre celle souhaitée par Tony Childress et celle implorée par Abel Ferrara, et le récepteur visuel, pas moins Tony Childress que nous, spectateurs, se présente enfin devant nous. Car alors, nous voyons une image exprimant une pureté et une aisance visuelle qui comble le manque de la première scène. Le décor marin avec les vagues ruisselantes et lumineuses accompagnés par les femmes aux visages souriants, se substituent à la grotte durement creusée du début qui se caractérise par le visage angoissé de Marie-Madeleine, consécutif à l'absence du christ. Donc, le film marque une progression durant laquelle un vide est comblé. A l'obscurité de la grotte répond la lumière scintillante du soleil, à l'absence corporelle du Christ répond la rémanence irradiante de la foi en l'espoir du message du Christ. Plus généralement, à l'image étouffée et factice de la première séquence qui dévoile la réalité du tournage de la fiction après en avoir montré une scène, répond une croyance en l'image renouvelée avec plusieurs niveaux de réalité, celle de la vie réelle, celle de l'image cinématographique, qui ne s'opposent plus, mais cohabitent sous le son unificateur de la mélodie finale.



    En conclusion, Ferrara se confrontant à la difficulté de trouver le juste régime d'image pour réintroduire la thématique religieuse, multiplie les échos et les correspondances entre différentes typologies d'images, et en fonde, par l'écrin cinématographique, une réponse ouverte. Il semblerait, d'après les propres dires du cinéaste, que si la première partie de sa filmographie était symptomatique des troubles d'un homme ayant perdu la foi, ce dernier film augure d'une réconciliation avec le phénomène religieux et d'une croyance renouvelée en l'image. Ferrara devient alors comme le personnage de Ted Younger
    , il recouvre espoir en la vie.  

    Thomas Clolus et Simon Gabillaud

                         Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Cean Basse-Normandie

          


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