• Les promesses de l'ombre - David Cronenberg

      

         Le magnifique dernier film de David Cronenberg nous laissait sur l'image (à la fois impasse et ouverture), du gros plan de Nick Sthal, le personnage interprété par Viggo Mortensen. A la table familial, ce visage était l'expression ramassée et synthétique d'une double image, fissurée : celle de la famille recomposée. Celle de l'angoisse de ne plus jamais y appartenir. Dans la communauté de la table et dans l'exclusion centrifuge de la chair cérébrale du visage, c'est dans cette contraction concentrée et riche que se terminait un formidable récit de la double identité et de la révélation de la dualité de soi. Dans l'ombre matinale, le soleil et la clarté identitaire ne se levaient pas. Le bloc familial faisait figure de membrane exsangue et la figure de mort de Mortensen représentait l'incompréhensible propension mortifère de la tentation de former un corps avec d'autres. A l'évidence, le non moins sublime Eastern Promises poursuit de traiter de ces accouchements de l'ambiguïté identitaire. On peut en effet évoquer l'accouchement, s'agissant du cinéma de David Cronenberg, si l'on prend ce terme dans deux acceptations parallèles et complémentaires. Accouchement dans la mesure ou c'est un cinéma de la mise en corps, du dépôt en corps, et que celui-ci, dans son effectuation, sa gestation, s'élabore dans la douleur, la chair et le sang. L'accouchement paraît une métaphore intéressante afin d'évoquer le cinéma récent de Cronenberg car il exprime l'espérance de la constitution d'une famille, par un dépassement et une multiplication de soi, sans pour autant déroger à la souffrance concrète et organique par lequel passe cet espoir. Deuxièmement, l'accouchement en ce qu'en résulte un corps nouveau, fusion et séparation de deux corps antécédents. C'est toute la complexité du processus de l'enfantement. L'être né, autrement dit, tout être humain, et, par élargissement, tout être de vie, est en lui- même un corps de la double présence. L'ambiguïté, le minimaliste figural et monstratif résidant dans le fait que cette pluralité se présente sous une forme une. Une des vocations du cinéma de David Cronenberg semble être de superposer le temps d'un long- métrage avec le temps nécessaire à faire remonter à la surface cette dualité. Rien de plus simple à priori. Oui, à considérer qu'on passe par la voix littéral de la métamorphose et du dédoublement. A la rigueur, le concept de « devenir » Deleuzien suffirait. A par que ce concept suppose une orientation directionnelle uniforme et relativement homogène. Elle pare la dualité de nature avec un passage de type continuum interminable, mais dont les termes d'origine et de finalité non terminale ne s'échangent pas. Quand l'expression du cinéma de David Cronenberg passait par le cinéma de genre, entre science- fiction et horreur (deux termes utilisés à défaut qui n'ont jamais correspondus à son cinéma, du reste), le devenir s'appliquait. Dans The Fly, exemplairement, ou la transformation passait par un processus visuel de transformation stratifiée et uniligne. L'affaire était d'autant mieux exposée que la sculpture organique et non spirituelle de l'homme passait par la visualisation d'un échange entre une figure rapportable à l'humain et l'autre à l'inhumain. Or, une telle indexation n'existe plus, que ce soit dans History of Violence ou dans Eastern promises.

        Le cinéma de David Cronenberg, un des plus importants et les plus fort depuis qu'il commença à exister, dans les années 80, trouve un nouveau point d'accomplissement et d'acmé de par son ancrage réaliste. Ce qui casse la route infinie du devenir, c'est que le changement, la transformation passe par le repli, la rétroaction. C'est le spectre de la folie du personnage principal dans Spider, qui produit la vision d'un passé, d'une enfance, jusqu'au retour halluciné et cauchemardesque d'une parenté. La révélation du moi multiple passe par le recouvrement des origines. En soi, la folie ainsi que sa déclinaison clinique est déjà, quelque part, un retour à l'origine, par le délaissement de propriétés acquises, pour le crédit du présent. Le cinéma est une pensée qui creuse pour défaire le corps de l'obstacle et de l'illusion que constituent l'esprit et la pensée humaine. L'humain se fait bénéfiquement destituer de sa nature spirituelle par l'appropriation qu'en fait le cinéma. Que reste- t-il alors lorsque l'on filme l'humain, dans ces conditions : un corps nu, livré au risque et à la stupeur des vérités qu'il contient. Car si l'esprit contient et canalise l'expression des vérités, le corps, débarrassé de ce garde- fou et de ce voile, a une tendance, malgré lui, à la libération des vérités, qui flambent et effervescent de toute part dans le sacrifice du corps. Ce dernier est en lui- même un devenir, un excédent infini. Le corps est cette matière qui éclate. Eclater dans le sens d'une implosion et d'une libération de signes et de sens. La folie, donc, est le moyen, la modalité de manifestation de soi  qui permet l' « origination » comme horizon. Dans History of Violence, Cronenberg reconduit le défrichement et l'exhumation du passé existentiel par la spectacularisation (au sens de mise en spectacle, mise en regard) d'un retour à la violence. Idée formidable de Cronenberg, qui dépasse de loin l'idée simpliste de l'expression de la violence comme retour à l'état initial de l'homme : l'accès à la violence n'est pas élévation ou accomplissement augmentatif de soi, pas plus qu'un repli ou qu'une régression. C'est un retour du passé à l'état de présent. Un présent extrême et incisif, qui se propage au regard de tout le monde. History of Violence n'est pas un flash-back, fruit d' une élasticité classique du temps cinématographique. C'est une intensification du présent par la synthèse d'une ligne temporelle  dans l'instant. Le prix à payer de cette présentification de l'histoire humaine par les débordements intuitifs et sophistiqués du corps était le passage du  cache à une médiation totale. Un cinéma total, si l'on peut dire. La violence, est l'expression de la soudaine évidence du cinéma. Un signe non symbolique mais immédiat et lisible. La famille de Tom Sthal est dans une salle de cinéma et regarde sur un écran une image qui leur était jusque là inconnue. Ainsi, le prétendu retour au cinéma classique qu'ont analysés certains, de la part de ce film apparaît en fait comme une modernité introspective qui serait, en toute souplesse, passé au sein même de la diégèse. Le problème étant que par l'accélération de la circulation et du partage que constitue la multiplication du corps par le cinéma, le regard « spectatoriel » se véhicule et il passe de la famille à Tom Stahl, d'où  l'énergie circonscrite de cette image finale. Le gros plan de Mortensen est un regard qui ne passe pas dans le contre-champ. Un regard juste et illuminé qui s'annihile de sa nature rétroactive. De là, on s'achemine logiquement vers Eastern Promises, qui marque le délicat passage au-delà de la frontière du signe évident du corps révélant le passé. En effet, le cinéma de Cronenberg, eu égard à notre propos, par ce film, se creuse et dissout encore un peu plus les signes de démarquage de la reconnaissance.

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        Si dans Spider, le corps signifiant s'accompagnait d'une inscription contextuelle contenant une certaine part de réalité (on devinait que l'espace d'évolution du personnage principal s'apparentait à la clinique psychiatrique et que les attitudes du personnages étaient, dans une certaine mesure, rapportables à un mal qu'on nomme folie), Cronenberg allait un peu plus loin dans la présence dissolue du signe dans History of violence. En effet, le corps- personnage Tom Stalh est un corps intégré (dans la famille, l'univers réaliste de la diégèse). La révélation d'un dessous, ou plutôt d'un dedans superposable de l'identité n'est pas tributaire d'un passage ou de quelconque transformation. Il est affaire de mise en scène du regard d'autrui, ou, par les gestes et actions du personnage principal, s'efface, progressivement, du point de vue des autres personnages, un régime de croyance que vient remplacer un système de la désillusion, de la « décroyance ». Tom Stahl, au regard des circonstances, agit avec une certaine conformité aux obstacles que la diégèse place devant lui. (il recourt à la violence et se bat). Mais par la littéralité et le fonctionnalisme de l'exécution de cette violence, le regard d'autrui change. Par ce changement, les gestes fictionnels et circonstanciés de Tom Stahl deviennent des signes qui vont précipiter son être dans l'exclusion du corps intégré. Par ou l'évidence justifiable devient signe et ou l'appartenance identitaire se dissout. Toutefois, le passage s'objective à la surface sur  le mode du changement par le basculement nominal : Tom Stahl redevient un temps Joey Cusack.

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       Eastern promises creuse un peu plus ce système de la signalisation du changement identitaire. Dans la première séquence (admirable) d' History of violence, l'usage du plan-séquence introduisait un formalisme (chose nouvelle chez Cronenberg) qui, complexifiant la théorie de Bazin sur le surcroît de réalisme, signait à la fois l'illusion et son démantèlement, le cache et la révélation du mensonge. La première scène de Eastern promises est le miroir de celle-ci. En champ- contre champ, un personnage passe soudainement du statut de « participant à l'activité quotidienne et banale » à celui de « personnage à haute teneur dramatique et fictionnelle ». Tandis que l'autre passe du statut de personnage accessoire et peu signifiant à celui d'  « activiste dramaturgique volontariste ». Traduction, ou l'un d'anonyme chez le coiffeur devient une victime ensanglantée d'une mutilation assassine. Ou l'autre passe de visiteur timoré à celui de tueur sanglant et expéditif. Au sein même du régime de communication du champ contre champ, les masques se dévoilent et les identités éclatent. La désillusion soudaine opère, sans voie de passage, sans signe précurseur. On est avant ou après, jamais pendant. Ou est passée le transformationnel, son processus et la stratification de son passage, chère, depuis toujours, à Cronenberg ?  

       Pas loin, en fait. Car le cinéma de Cronenberg, suivant cette règle de la mutation lente et stratifiée, ne fait que se nuancer petit à petit. Il ne rompt pas d'un coup avec lui-même. Un des signes de ce changement est le passage de la clarté clinique de Scanners à la pénombre borgne  de Eastern promises. Même si le cinéma de Cronenberg a depuis toujours su alterner zones d'ombres et zones de lumière, Eastern promises est résolument un film qui tient ses personnages ainsi que la trouble perception du spectateur dans l'ombre, d'où la partielle et relative bêtise du titrage français. Le cinéma de Cronenberg n'a jamais été un cinéma géométral et mathématique. Pas de cadre coupant, pas de délimitation signifiante. La ligne géométrique s'efface devant la définition sans cesse en mouvement et la souplesse du contour des corps, inexorablement voués à la métamorphose, à l'extérieur et plus souvent à l'intérieur même de l'enceinte du corps humain. La ligne du cadre fait apparaître et fait disparaître, dans un systématisme et une clarté qui est celle du ciseau, répondant en cela à une logique d'une alternance binaire simple, entre polarité positive et polarité négative. Au contraire, le centre de gravité de l'image cinématographique de Cronenberg concerne une forme plus velléitaire, plus  en prise avec la malaxation, et plus stratifiée dans son caractère modulable, en termes de contours : le corps. Une manière d'accompagner ce corps d'un régime de variations du visible est de le confronter à la lumière, dans son versant négatif. C'est un geste opéré par Eastern promises, qui rend soluble dans un certain nombre de ses séquences la seule entité, existante de façon valide dans le cinéma de Cronenberg, à savoir le corps. Ce dernier se liquéfie dans l'agression absorbante que lui fait subir la pénombre. Qu'advient il de ce corps en difficulté, qui peine à faire valoir le ciselage de ses lignes et son appartenance propre ? Il devient un signe nocturne qui, comme tel, s'atténue dans son efficience « monstrative ». Paradoxalement, Eastern promises nous serine que le corps, seul paramètre valide, en termes de vérité philosophique, risque lui- même l'effacement. Cela passe par son possible retrait de l'individualisation dont il est habituellement le foyer.  En effet, les corps sont différents et individuels, chez Cronenberg, non pas tant parce qu'ils sont, dans une acception stable, différents les uns des autres, mais bien parce qu'ils possèdent tout un barème, une batterie d'évolution, peu ou  proue prévisible, qui leur est singulière. Le corps existe sous l'angle d'un parcours, d'un cheminement. Fin de la parenthèse. Le déficit d'individuation du corps dans Eastern promises réside dans le fait qu'il n'a pas d'origine, pas de présent, et pas de perspective. Contrecarrant la loi des premiers Cronenberg, et confirmant l'évolution amorcée dans History of Violence, le corps n'a plus d'évolution, plus de devenir. Il ne change plus. Nikolai (Viggo Mortensen), lors d'une lugubre et renversante scène d'intronisation officielle dans le cercle mafieux, aux trois- quart du film, annonce qu'il n'a pas de père. Donc, pas d'origine. Ce corps- tronc, cette barre en marbre existe dans le fonctionnalisme du présent, sans passé. La ou History of Violence circonscrivait l'élasticité à un pénible retour sur le passé, Eastern promises est tout entier dans une temporalité qui est celui d'un présent mort, impossible de deuil, car impossible à déchiffrer...

      Le corps doit supporter d'autres manières de généalogie, alors, dans un retour au signe géométrique et au déplacement mathématique. Tout d'abord, Nikolai, corps dont la consistance et le volume sont niés, est réduit à l'état de support, simple page sur laquelle s'inscrivent de manière indélébile des tatouages et des signes qui se cumulent au cours du temps. Le corps se fait priver de sa prédisposition existentielle au signe par le recouvrement, de signe, sur son propre compte. Support du signe et non plus matière du signe. Ainsi, est nié le corps comme objet à déchiffrer par lui- même. Ce n'est qu'une plaque scripturaire dominée par des symboles qui le dépassent. La particularité du support est la stabilité et une certain tendance à la pérennité. Autrement, dit, la tonalité vivante et, comme telle, susceptible de changement du corps, s'abroge. On ne lit plus la texture du corps, mais ce qu'elle propose en son dessus, fixé une fois pour toutes.

     Seconde étape de la généalogie géométrale qui scelle au présent l'existence de Nikolai. Perdant le nominalisme doublement présent dans History of Violence, le personnage nie quelconque nomination, ou appellation, à son endroit. Il s'auto -définit par le titre de la fonction qu'il occupe, dans le cadre de l'organisation illégale pour le compte de qui il œuvre. Chauffeur. Dans l'enfermement enténébré (encore) d'une berline (voiture de fonction illégale et, comme telle, non soumise à l'individualisation ou à l'identification collective), il subordonne la propension du corps au déplacement par le délaissement de ce mouvement à la machine. Le déplacement physiologique devient un déplacement purement physique et mathématique, dont le cheminement est réglé par la rigueur laborieuse du taxi. Dans Crash, l'accélération et l'ouverture de la voiture à sa défiguration n'étaient que le relais de l'énergie passionnelle du corps et de sa tendance auto- destructrice. Là, le parcours en taxi s'interdit tout débordement. Il se soumet à l'ordre d'une direction préempté par avance.

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       Ensuite, Eastern promises initie une désindividuation du corps par son instrumentalisation au sein d'une famille corrompu et contrariée. La mafia représente une famille au sein de laquelle l'individu ne s'émancipe pas. Il se soumet dans la pénombre et ne cesse d'être menacé par la disparition. Aucune propagation de l'individu en famille n'est tenable. Cela est parfaitement représenté par la personnalité « fusible » de Kirill, le fils du parrain, interprété par Vincent Cassel. Fils de son père, contrairement à la monumentalité impersonnelle qu'exige l'institution, il déborde de passion refoulée, de nervosité qui suinte de toute part. Il est la persistance erronée du corps cronenbergien traditionnel dans un cinéma qui, depuis deux films, a changé de système. Hésitant, mal à l'aise, électrique, il est pressé par l'instabilité foncière de son propre corps. Contrairement au corps surface de Viggo Mortensen, il est en proie à l'auto- déplacement du corps, par la traversée des liquides, dans le sens centrifuge (le crachat, à la vision d'un cadavre), et centripète (l'absorption d'alcool). D'ailleurs, lorsque Nikolai accepte contre son gré, à la demande de Kirill, de boire à son tour de l'alcool, il tourne le dos à la caméra. Preuve que son corps interdit ne doit pas être tributaire de l'écoulement. Et si le personnage, sous influence contaminatrice, finit quand même par s'y soumettre, c'est dans l'économie du relais du visible. La mafia n'est pas une famille émancipée et libertine comme dans la représentation romantique de la mafia, mais un système qui écrase la possibilité de constitution de la famille par l'incarcération des membres qui la compose au sein d'un ersatz de famille artificiel et réducteur. En effet, Nikolai n'est qu'un pion et la fratrie conventionnelle qu'il compose avec Kirill est l'idéal putrescent et transparent qui feint de dérober au regard l'incohésion et la dissemblance fondamentale des deux êtres. Dans ce monde, aucune famille (au sens large) n'est en position d'être produite. Pour preuve ce rejet compulsif du lien homosexuel, et le rapport sexuel avec les femmes, exclusivement prostitutionnel. D'un coté, l'homosexualité est un refoulement dont le soupçon mène systématiquement à l'élimination de celui dont on devine les penchants. En fait, c'est plus précisément l'élimination du corps qui est la révélation à postériri de l'homosexualité de l'individu tué. Par où  l'homosexualité est une vérité jetable qui n'accède au savoir qu'à la mort de celui qui en est le représentant. La date d'expiration du désir homo s'anticipe à l'aube de sa manifestation au dehors. Le lâché de la pression du refoulement sort sous la forme d'une mare de sang. De l'autre, la relation sexuelle entre homme et femme s'effectue dans une annexe institutionnelle et dans un usinage du rapport sexuel. Le rapport est une obligation spectaculaire qui vaut probation négative. En effet, Kirill force Nikolai à avoir une relation avec une prostitué dans le seul but d'attester de sa non homosexualité et donc, de sa légitimité à appartenir à la « famille ». Pour autant, pas vraiment de discours social chez Cronenberg.  Plutôt la dissémination du signe. C'est dans le temps de la dissection post- mortem qu'on accède, dans une inutilité tardive, à la vérité de l'être. En somme, lorsque l'être n'est qu'un pur corps, c'est-à-dire un cadavre. C'est par la médiation du corps retrouvé, de par son atomisation finale qu'un signe s'en extraie, in extremis, au-delà de la mort. Il faut l'inanité et la neutralisation du corps pour qu'un décryptage soit possible. Cela rejoint la thématique du corps support, en ce sens que le corps n'est plus cette matière filtrante et spectrale qui permet le transfert des vérités à partir d'un intérieur invisible et discret. C'est un piètre support réfléchissant, une pellicule abîmée dont il faut attendre qu'il atteigne son stade d'abandon et de point mort pour qu'il se fasse le dépositaire d'un signe appauvri et lugubre lui- même voué à disparaître. On en trouve une illustration parfaite avec la séquence de dissection qui développe l'idée d'absence d'articulation du deuil qui succède à la mort, dans le film. La mort ne s'ensuit pas d'une existence supérieure de l'âme ou de l'esprit. Elle signe l'étendue et la neutralisation d'un état présent du corps. Devenu cadavre, le corps retrouve sa nette blancheur et ainsi ses contours. Il est enfin considérable, dans son indépendance factuelle et matérielle. Il peut « s'involuer » et se retrancher de l'extérieur (dans le film, Nikolai, le chauffeur, coupe les doigts du cadavre et l'ouvre). L'état de mort correspond à un surcroît de trivialité (travail manuel et crachat).  Le recours à la dissection induit une moindre prédisposition du corps, de son « vivant » à l'émanation d'une signalétique claire. Il faut, de l'extérieur, le poindre et l'ouvrager pour qu'il soit en mesure de livrer quelque chose de lui- même. En sachant qu'à l'état de cadavre, il sera fait économie de l'expressivité transitive de la souffrance. Pour autant, Eastern promises garde cette idée que le personnage doit passer par la souffrance affligée à son corps pour laisser trace de lui- même et sécréter une autre couche de sa dimension identitaire et présente.

         La transformation et l'évolution naturelle, scientifique ou chimique n'ayant plus lieu, c'est dans l'amoindrissement et la constriction corporelle qu'on accouche d'une articulation de soi alternativement à une autre, top visible. Cela donne lieu à la magnifique séquence du bain ou deux mercenaires, oeuvrant pour le compte de l'organisation mafieuse, rejoignent le corps nu de Nikolai pour le laminer. Le montage serré et coupant exergue l'instant fulgurant des impacts de coups et des contacts durs. Le corps doit, sur le mode du conflit direct avec d'autres corps, élever la magnificence de son appartenance à l'ordre du présent instantané et fugace. La littéralité corporelle doit sacrifier le pacifisme afin de produire une révélation. Afin de contrebalancer la fuite et l'aspiration du corps soluble dans la pénombre, il faut « contacter » et densifier celui-ci en l'alourdissant et en le mettant à terre afin que miroite l'épaisseur identitaire du personnage qui lui est associé. Formidable composition ou la géométrie des lieux (encore) faite de petits carreaux de carrelage contraste avec les formes massives des corps qui s'imbriquent et se brisent les uns dans les autres. Là encore, on peut se demander si une cette forme de violence dénudée entre hommes dans un bain collectif n'est pas l'euphémisation sourde d'un rapport homosexuel, privé à la fois de social et de sexe.  La violence ne serait pas magnificence exorbitée d'une personnalité mais couvre- chef d'un rapport dépassionné et interdit. S'ensuit une scène qui mime la scène de l'hopîtal dans History of violence, ou, en miroir, la convalescence du corps est le moyen de l'appréhension d'une couche secrète de l'identité. Mis à part que là où History of Violence offrait le spectacle d'un passé retrouvé, Eastern promises marque un sur- présent, limité et circonscrit.  Une nouvelle fois, c'est un état déficient ou en faiblesse du corps qui est dépositaire d'un signe. A cet égard, il est intéressant de voir que Naomie Watts, par son personnage, occupe, cinq ans après son rôle sublime de Mulholland Drive, une place similaire au personnage de Betty. Celle d'une belle et innocente femme qui, par sa curiosité ingénue et l'enquête qu'elle mène, est happé dans un monde sordide. La pureté blonde va s'absorber, au gré de son désir, dans un univers interlope et hostile. Le signe limpide va se dissoudre dans la perte consécutive à son élan.  L'étonnement qui ne cesse de se lire sur son visage est un appel à crever l'hermétisme schématique que lui opposent le blouson et les lunettes noires de Nikolai, Viggo Mortensen. La jeune femme, comme plus de vingt ans après le couple de motards de  Rabid (Rage), croit se protéger à l'intérieur de sa combinaison noire et de son casque, mais elle n'est pas à l'abri de la contamination des ténèbres. Digression : il est intéressant de voir que la grisaille du jour Londonienne rappelle la terne lumière des films « canadiens » de David Cronenberg. La contamination se fait dans le pli machinique. Lorsque  par le concours de circonstance d'une panne mécanique de sa moto, Nikolai invite Anna Khitrova à la reconduire chez elle. La machine est un seul corps éclaté qui fait se rejoindre des membranes inertes voués au même destin lugubre.

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      Dans une version non clinique, si l'on excepte la scène de la dissection, Eastern promises est le récit d'une recherche de traductibilité illusoire et vaine de la mort. Nikolai est un être sociétal mort qui s'illusionne dans la réintégration d'une famille alternative. Malheureusement, le seul destin qu'a réservé pour lui cette famille déliquescente est le redoublement de sa mort. Le personnage de Naomi Watts, pense, idéalement, élucider la mort et révéler l'identité de la victime. Elle ne fait qu'agiter les fantômes dans une passion nécrophile sous- jacente. La naissance existante sous le joug de la corruption et de l'asservissement (le bébé est le fruit de l'accouplement entre un mafieux et une prostituée) est béni à la fin, par le prêtre déchu (Nikolai). Une bénédiction dans un cinéma depuis toujours athée. Voilà la dernière étrangeté que nous sert ce dernier film de Cronenberg. Le film se conclut sur le fantôme d'une recomposition familiale insolite et hantée, de laquelle reste exclu Nikolai, qui, à l'instar de Tom Sthal, dans History of violence, reste à la lisière du lien familial. Sauf que dans Eastern Promises, l'exclusion de Viggo Mortensen dans la solitude fantomatique creuse encore davantage l'impossibilité d'un corps de plus en plus spectral au fur et à mesure que ce cinéma avance à se signifier et à se réaliser au regard du monde.

     

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                 Thomas Clolus


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