• Le rêve de Cassandre- Woody Allen (4)

    Ce texte est précédé dans les pages antérieures de Notre Cinéma, à propos du même film, par des textes rédigés par André- Pierre Lacotte, Thomas Lefebvre et Anthony Boscher. 

     

          Deux ans après Match Point, ou la « petite comédie de moeurs Allenienne » s'élevait à la grande forme tragique, ou puissance et déchéance s'enchaînait avec ferveur, sous la mise en scène opératique, musique de Verdi à l'appui, Le rêve de Cassandre déçoit un peu tant il semble reproduire dans ses grandes lignes le trajet fatal de Match Point, mais avec un éclat et une efficacité moindre. La tragédie mise sur la répétition d'actes qu'on déterminera à posteriori comme erroné vis à vis d'une loi, d'un système. Dans ce cadre, Cassandre est une occurrence de trop qui précipite Allen dans la boucle tragique.

     

         D'abord, la perception de la mécanicité tragique  par le spectateur sauve le film de la forme archaïque qu'il semble prendre dans sa première partie. Ou comment une petite fable sociologique  sur un espoir d'ascension sociale par le gain s'épaissit d'une première strate : On ne va plus tenter de progresser dans l'échelle sociale en confinant le déterminisme à la chance du gain au jeu. Les personnages font passer leur destin par une action plus volontariste, qui passe par l'élargissement des enjeux poursuivis par les deux personnages à ceux de la famille. Terry et Ian décident de profiter de la venue de l'oncle Howard (le massif et virulent Tom Wilkinson) afin de subvenir à leurs désirs de grandeur (Ian veut monter une chaîne d'Hotel et Terry être patron de son propre garage.  L'élargissement des intérêts à la famille marque le premier pas vers la « tragédisation » du récit. Seconde strate :  il ne s'agit plus de pousser la limite dans le monde étriqué du jeu, mais plutôt de jouer avec la limite entre la vie et de la mort. En effet, auguré par une scène pluvieuse qui délimite les trois personnages dans un cercle scénique de type tragique, le film se fait récit de négociation avec le pouvoir, la mort et l'assassinat. L'oncle Howard accepte d'assurer l'avenir de ses deux neveux à condition que ceux- cis le débarrassent de l'homme susceptible de causer sa chute. Le pilier familial et financier n'est qu'un pauvre fou au bord du gouffre qui est prêt à instrumentaliser ses deux neveux en les réduisant à l'état de mercenaires, de tueurs à gages. Pour Ian et Terry, l'accablement de la pauvreté se poursuit du doute lié au fait du problème de conscience à devenir meurtrier.

     

         Question du film : la mort d'un individu est- elle une disparition qui signera l'évaporation des ennuis et l'accession au bonheur ? Où est-ce au contraire le premier trou qui s'ensuivra de l'enterrement des personnages, de leurs espoirs et de leur dignité ? A vouloir requérir le seul membre de la famille en mesure d'être garant de la survie et de la cohésion matérielle d'une famille, on se voit retourner comme un boomerang une charge supplémentaire, fictionnelle, morale et mentale. Les personnages croient depuis le début créer leur chance, être maître de leur destinée, par l'intermédiaire d'une donnée. Celle de l'accident, de l'arbitraire opportunité propre à la fiction. La chance du jeu pour Terry. Le hasard heureux d'une rencontre avec une belle femme et actrice qui a eu un accident de voiture, au cours d'une ballade ensoleillée et légère pour Ian. Premier problème : à ce flottement hasardeux, le déroulement tragique oppose la loi de la stricte nécessité. Second problème : le propre du héros tragique est de se bercer d'illusions et de se parer d'ignorance. C'est le cas de Ian, qui, à l'égard de sa nouvelle amie actrice, se montre comme déjà installé dans la haute société. Pourtant, les séquences de luxe et d'éclat ne sont qu'illusions dont le dehors n'est que la misère commune de Ian et de Terry, sur le dos de laquelle ils sont complices d'un simulacre de la réussite. C'est la complicité de la pauvreté qui donne le change de la richesse. C'est le cas quand ils ruminent leur état et leurs aspirations, à bord d'un rafiot difficultueusement loué. A l'extérieur de la terre, du travail et de la famille, pour un temps, ils baignent dans le temps éphémère de la croyance en un futur plus prospère. Mais la caméra de Woody Allen tient le rafiot à distance, assise sur un point aveugle, illusoire du point de vue de la diégèse, qui ne fait que souligner l'abyme qui attend les personnages, en dehors du rafiot, comme un écho annonciateur de la scène finale, ou les destins des deux frères se séparent, l'un étant exclu de la petite plate-forme du monde des illusions, poursuivant l'autre par répercussion nécessaire et subséquente de s'enfoncer dans les tourments et le dégoût de soi. L'ignorance démultiplie les conséquences dévastatrices d'un acte existant sous le seau de la malédiction. Or, des deux frères, le plus ignorant de tous est Ian, qui croit à l'acquisition de son droit au bonheur. Mais comme l'indique l'autodestruction alcoolique et paranoïaque de son frère, la vérité n'est pas dans la prospérité doré des affaires transfrontalières et des accueils en fête d'une belle famille prématurée au regard des circonstances et oublieux d'un drame que l'on feint d'ignorer. Ignorant des règles tragiques. Allen y insiste à plusieurs reprises. La culture théâtrale et antique de Ian lui fait défaut. Pourtant, il est au contact d'une actrice cultivée. Mais l'actorat et la culture sont le masque de la terrible vérité. La petite amie de Ian est autorisée par l'institution sociale à faire de la représentation de la tragédie un métier, un quotidien, dans la préservation des délices de la chute et du destin. Ce n'est pas le cas de Ian, qui, anticipant les droits que lui donnerait une classe sociale à laquelle il n'appartient pas, joue une tragédie, mais sans accéder à la distance de la représentation théâtrale. C'est dans le dedans de la boîte allenienne et dans l'unicité de la projection qu'il se constitue héros tragique d'un drame sans retour, sans recommencement ni avenir. Ian est obsédé par l'idée d'une appartenance velléitaire aux choses. L'éphémère habitation de l'hôtel, le passage des coulisses à la scène de son actrice d'amie, tout concourt dans les désirs d'attribution de Ian au rêve de la distance élastique à l'égard des choses. Le problème est qu'il est, malgré lui, et dans l'absence de sa conscience, empêtrée dans le dur ciment de sa classe sociale et de sa destitution qu'organise malignement sa fiction. Lors de ses ballades amoureuses en automobile, il croit s'évader avec leste alors qu'il est poussé, étreint avec stupeur et angoisse par les harmoniques répétés, pressantes et obsédantes de la musique de Philip Glass.

     

        Celle-ci n'accompagne pas les mouvements initiés par des personnages décisionnaires. Elle les précipite au contraire dans l'abyme. La répétition funèbre est à l'œuvre, du point de vue musical. Mais elle ne contamine aucun des deux personnages. A la fin, Ian est incapable de répéter l'acte meurtrier par la translation du meurtre passé vers celui projeté de son frère, qui résoudrait ses problèmes, dans la perspective d'une dénonciation du délit à la police de la part de ce dernier. L'indifférence rejouée de la représentation n'est pas possible. C'est la révélation in extremis qui étreint, affaiblit le corps et l'esprit de Ian, qui, ayant accompli le programme du personnage tragique (montée en puissance, illusion du bonheur et révélation de son ignoble destinée), n'a plus, à son tour, qu'à mourir.   Le meurtre n'est pas signe du succès prochain, de la gloire et de la libération acquise. La preuve est que la besogne assassine pour le compte de l'oncle Howard est laissée hors champ, dans la propagation infinie de l'impact de balle. Mort sans corps, le meurtre n'est pas plus une finalité qu'un moyen d'accession. C'est le déclencheur d'un destin funeste qui se prolonge et se répand sous divers formes : les flammes de l'inhumation du corps tué voilent le visage des deux frères... Le jeu d'abord excentrique et cool de l'étrange Colin Farrell mute en une apathie dépressive, d'un alcoolisme asséché et mortifère. Pour lui non plus, pas de répétition possible, au sens de reprise : il est viré de son travail, il ne reprend plus plaisir à jouer aux courses. L'avènement de la violence n'a même pas la rançon de l'éclat de spectacle et des applaudissements du public. En effet, la mort de Ian, comme la première, reste fuyante, dans le non- lieu du hors champ. Et le réalisme sordide et fonctionnel se rabat comme un gant sur la grande fiction tragique, quand, pour seul coda du film, Allen montre deux policiers conclure de façon formelle au meurtre. L'accomplissement tragique est ramené au seuil du fait- divers.

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>

       Beau récit de la nécessité et de la maîtrise donc, comme l'a fort justement perçu Thomas Lefebvre. Mais c'est sans doute, au-delà des belles idées du film (nombreuses), eu égard à cette maîtrise, que le film  navigue derrière Match Point. Outre la rigueur d'horlogerie qui présidait à la matrice narrative de ce film, existait de légers points de décrochages qui ne sont plus à l'œuvre dans Le rêve de Cassandre. Un premier déséquilibre résidait dans la disparité constitutive du socle familial en construction du film. Les deux héros aspirants évoluait de concert, comme Ian et Terry, mais sur la base première d'un différentiel de pouvoir, en termes de position sociale. Différentiel qui qu'expliquait la tentative d'alignement des deux personnages, puis leur incohésion final, qui s'actualisait au gré d'un glissement, aussi subtil que profond, en termes dramatiques. Un autre différentiel de taille résidait en ce que l'un était homme et l'autre femme. A priori, cela n'a pas nécessairement d'incidence, mais à l'évidence, la co-destinée retournée et parallèle de la fratrie est moins implosive que l'était l'union destructrice de l'agencement binaire passionnel et érotique de Match Point. L'alignement fraternel de Terry et de Ian rend moins « saignante » la course de relais à la mort du couple tragique. Le différentiel était également affaire d'incarnation. Le miroir renversé de points de vue auxquels ont donnés lieu les deux écrits qui m'ont précédés, eu égard au « charisme » de Eyla Atwel, et de son personnage me renvoie pour ma part au souvenir d'un relatif retrait de la figure féminine, dans ce film, ce qui est rarement le cas, chez un cinéaste Bergmanien comme Woody Allen dont un des points cardinaux repose sur le « féminocentrisme ». Depuis toujours chez Allen, comme chez de nombreux cinéastes, le récit se polarise par l'existence de la femme. La nature masculine ne s'agite qu'en direction ou qu'en réaction de l'obssesion problématique et irruptive qu'inspire la femme. L'homme existe par ses névroses et son mal- être et ce gouffre reste lettre morte si l'interrupteur féminin ne vient pas l'allumer. Dans une certaine mesure, le cinéma d'Allen est la version fantaisiste, comique et hystérique de la névrose bergmanienne, qui elle, se situe sous un angle métaphysique. Ainsi, c'est à juste titre qu' André- Pierre Lacotte appelle, pour la santé du cinéma de « Woody », un retour du névrotique. Dans les meilleurs films de Woody Allen, la lutte intra-psychique préexiste au développement de la fiction, qui ne fait qu'établir son terreau sur cette donnée moléculaire. A l'inverse, Cassandre dissémine la névrose con-substantielle au psychisme de l'homme allenien au rang du sentiment de culpabilité et d'indignité. Autrement dit, de déficiences affectives qui n'ont d'existence que provoqués par une donnée antérieure, et consécutivement à cette donnée. Qui plus est, ce trouble de la conscience n'est que loi réglée de l'inscription du récit dans une tradition, celle de la tragédie. Elle perd de son immanence. Son existence à posteriori de l'existence du moi- personnage atténue le charme cruel et pathétique de la conscience en spectacle. L'identification du spectateur au personnage est évolutive, et non plus involutive et directe. La propagation émotionnelle et dramatique en direction du spectateur à partir du malaise éprouvé par le personnage se subordonne à des codes que le temps de la narration fait advenir dans la conscience du spectateur. Il s'agit du pitoyable en tant que sentiment tragique et de la dépression comme sentiment s'excédant d'une cause, ou d'une origine. Tandis que la pré- névrose allenienne, donnée fondamentale de l'humain qui rayonne autour de la fiction, est un dictat de la représentation, qui impose au spectateur l'instabilité comme ferment fondateur et comme mode d'existence précurseur et immédiat. Cette instabilité comme à priori absolu n'est en pas moins une donnée propre à la modulation et à la transformation. En effet, le névrotique comme socle élémentaire, par frottement intensif à la fiction particulière dans laquelle il s'insère, s'approfondit et se creuse. Le névrotique comme à priori absolu et comme susceptible de variation fictionnelle assure une identification prospère et elle-même changeante. Dans le cas d'Allen, Cassandre, par le biais du personnage de Terry, double allenien, se désengage du tempérament allenien traditionnel. En effet, la névrose des personnages alleniennes s'individualisent souvent par une expressivité burlesque, une hystérisation comique qui se manifestent par les sursauts hésitants et les maladresses compulsives du caractère Allenien. Ce mixte  du sentiment a le génie de faire correspondre étroitement gravité et légèreté, drame et comédie, faiblesse et intensité active. Par là, Allen a, pour le meilleur, proposé une modalité singulière d'extériorisation des tourments internes de l'homme.

     

         Ou le passage du IN au OUT s'élabore sous l'égide de l'étincelle, crispée et monstrative.  Quand l'invisible et l'intérieur passent à l'extérieur et au visible, c'est le cinéma du corps virulent et gringalet et de la parole débitante et gémiarde qui transforme le refoulé en séance d'exorcisme psychanalytique.  Dans Cassandre, la dépression de Ian signe l'arrêt de telles turbulences à géométrie variables. La dépression de Terry est la neutralisation visible et rythmique du bouillonnement interne. C'est le déni de l'extériorisation du mal incoercible, le recul de la théatralité allenienne. Le Allen « extériorisant » était actif sous son enveloppe d'abandon. Terry est une image morte des énergies névrotiques passées. En conséquence, c'est l'illusion de la croyance en la salubrité de l'âme et de l'esprit ( Terry), qui, armuré de bien et de beau, prend le relais de l'activité du visible, laissant la lassitude du tourment (Ian) s'absenter en un motif intangible et régulier.

      Pourquoi alors, Match Point, film misant, non plus, déjà, sur le terrain de la petite névrose extatique, mais bien sur la monumentalité de l'émotion issu du répertoire tragique classique, accédait à la grâce là ou Le rêve de Cassandre n'est qu'un exercice de la maîtrise en plus? Sans doute parce que  l'incarnation éclatée, sur le fil de la désintégration du corps fragilisé et donc féminisé du minuscule et néanmoins imposant corps allenien trouvait son équivalent et son prolongement dans la sensuelle proposition de jeu offert par Scarlett Johansson. Allen a offert là le plus beau rôle à l'actrice américaine, à égalité avec Sofia Coppola, dans un registre opposé, dans Lost In Translation. Bombe pulpeuse et généreuse de la sensualité de son corps, de sa voix, de son accent et de son débit, le corps de Scarlett était le pendant puissant et monumental de la fripe minuscule du corps de Allen. Ou la femme= l'homme multiplié à la puissance dix, quand Allen jouait l'homme divisé par deux sous la pression de  l'environnement féminin.

     Multiplication de l'homme à la puissance dix, c'est- à- dire démultiplication de la propension descendante de Woody Allen lui-même, se faisant génialement oublier

     sous le masque de la perfection en déroute. S'effacer dans le domaine du paraître et du visible, afin de susciter une identification non plus pitoyable et pathétique, mais découlant d'un érotisme pur et éclatant. Mur qu'il convient de détruire durement, lorsque la déraison, le méfait et la chute, devient au principe du devenir de l'action du personnage, dans la mécanique tragique, brisant les attentes. C'était le grand tour de force du film. L'imprévisibilité du trajet provenait de la fermeté de croyance dérivant de cette identification additionnelle. La tragédie passait non seulement dans la diégèse et dans les référents qu'impriment ses composants, mais aussi et surtout dans le lien construit par le film à l'égard de son spectateur. Dans Match Point l'illusion et la désillusion sont à mesure égale partagée par le personnage et le spectateur. La frayeur et la pitié débordent de toute part, dans une osmose communicationnelle qui joint les deux cotés de l'écran. On est loin de la prévisibilité justement diagnostiquée par André-Pierre Lacotte dans sa correspondance sur Le rêve de Cassandre. Affaire d'incarnation donc, disions nous, puisque Terry n'est que le pion sec et droit d'un programme connu d'avance et que sa souffrance silencieuse n'est rien en comparaison des halètements et de l'emballement du personnage interprété par Scarlett Johansson dans Match Point.

    <o:p> </o:p>

      Comment tenter d'expliquer le déclin (qu'on espère ponctuel), de la femme, dans Cassandra's Dream ? Peut- être par un revers logique de la saturation féminine incarnée par Scarlett Johansson dans les deux derniers films de Woody Allen. En fait, au sortir de cette excroissance érotique et féminine à laquelle donnait lieu le personnage interprété par S Johansson dans Match Point, Scoop semblait, entre autres (petites) choses, être la tentative de Woody Allen de s'en remettre en répartissant les forces de son personnage ainsi que ses propriétés à même le corps de S Johansson. Une tentative de se réapproprier son dû, en somme. Résultat, le film offrait le piètre spectacle d'une S Johansson outrageusement « allennisée », l'occasion d'une passerelle anecdotique entre le chef d'œuvre et le présent film, qui a au moins l'avantage de redéployer le cinéma allenien sur les bonnes bases acquises fraîchement.  Woody Allen must go on !

     

       00OO

     

               Thomas Clolus


    Tags Tags : , , , , , , , , , , , , , , , , ,
  • Commentaires

    Aucun commentaire pour le moment

    Suivre le flux RSS des commentaires


    Ajouter un commentaire

    Nom / Pseudo :

    E-mail (facultatif) :

    Site Web (facultatif) :

    Commentaire :