• Le désir prend corps (Les Amours d'Astrée et de Céladon - Eric Rohmer)

    Note d'avant-propos: Le texte qui suit est un texte universitaire, rédigé à l'occasion d'un séminaire sur le Corps, sous la direction de David Vasse (Université de Caen). Le replacer ici ne préfigure pas comme un bel hommage à celui qui inspira ces lignes: Eric Rohmer. Pourtant, pourtant je cède à ce geste, peut-être pour l'expérience de la lecture de ce texte "académique", qui semble détâché de tout émoi quant à la disparition du cinéaste. Il n'y aura donc pas d'hommage. Juste un retour sur le dernier film du réalisateur: Les Amours d'Astrée et de Céladon. Un retour pour y être maintenant. Retour sur un film, qui continu de battre et retour sur un texte, qui va continuer d'être lu.


    Il est souvent considéré, à tort, que le cinéma de Rohmer ne s'incarne pas tant dans les corps, que dans la parole. C'est établir une échelle de valeur fausse, alors que la nature même de cette échelle est à remettre en question. Chez Eric Rohmer, celui qui parle, est celui qui est sexuel. La parole peut. Elle peut être un appendice, directement relié à la chair. Elle peut être aussi purement magnétique. Elle porte, touche, se déploie sur ce qui l'entoure, de manière redoutable tant elle semble prendre la mesure de l'environnement dans laquelle elle est prononcée. Il faut se souvenir de l'implacable rhétorique d'André Dussollier dans Le Beau Mariage, lorsqu'il déclare, dans son propre cabinet d'avocat, sa flemme éteinte à Béatrice Romand. Il faut se rappeler, comment Fabrice Luchini ne parvient pas, dans Les nuits de la pleine lune, à séduire Pascale Ogier. Lui, l'acteur rohmerien, échoue pour la première fois, car décentré, détaché de tout milieu puissant. Il faut enfin se souvenir, comme les mots manquent à Marie Rivière dans Le Rayon Vert, elle qui déambule ici et dont la parole est ailleurs (quelque part entre la croyance et la superstition). Seul son corps est atteignable, sans elle. La parole peut aussi – et quel pouvoir! - mettre en émoi tout le film (personnages comme spectateurs). L'environnement détermine beaucoup de choses chez Rohmer. C'est une grande thématique rohmerienne: où être à sa place? La question est fondamentale dans la mesure où la Nature, va déterminer les natures du corps et de la parole. Plus que ça, lorsque le milieu dans lequel évolue le personnage, est son milieu par définition (repère puissant, centre solide et certain), il semble pouvoir donner corps à la parole. C'est à ce moment qu'une attache charnelle semble pouvoir se définir entre la parole et le corps qui la prononce. Et c'est pourquoi, l'importance qu'attache le cinéaste aux milieux sociaux ou naturels, est si probante, car cet environnement va prendre effet sur la nature même du désir. Où se situe t-il, ce désir? Quelque part entre le corps et la parole, entre l'âme et la chair? Quand prend t-il corps? Qu'est-ce qui est désirable? Ces questions sont de pures obsessions. Elles se portent sur l'autre, mais se posent aussi en nous. Dans la chair ou dans le cerveau, le désir est le protagoniste principal de toute histoire rohmerienne. Il est ici et ailleurs, palpable et électrique, se rattache à des choses très concrètes et s'en détache dans le même mouvement ; il est de l'ordre du jeu et de la règle, et s'en joue éperdument en même temps. Il s'échappe, tout le temps ; il s'échappe de l'entendement tandis que le corps se laisse aller - à quoi? à qui? -.

    C'est alors avec ce même sentiment qui soumet toujours l'évidence au mystère, que Rohmer, parmi les 5399 pages qui composent l'Astrée d'Honoré d'Urfé, va choisir d'adapter l'histoire d'amour d'Astrée et de Céladon, une jeune bergère et un jeune berger, éperdument amoureux l'un de l'autre, qui seront séparés par la tromperie et le serment. La jeune femme croit alors son amant mort, ce dernier s'étant jeté dans la rivière, et ne parvient pas à faire le deuil, culpabilisant de son erreur et de sa jalousie. Céladon, de son côté, sauvé par les nymphes, s'obstine à ne plus réapparaître aux yeux d'Astrée, de crainte de lui désobéir. Quelque part entre la mythologie et l'esprit du XVIIème siècle (époque de l'écriture du roman), L'Astrée est une histoire qui s'inscrit dans les prémices du romantisme. L'amour y est pur. Le film de Rohmer, en restant fidèle à l'esprit de l'œuvre, de l'époque, va justement interroger cette question de pureté. D'où vient cet amour indéfectible, qui survit par-delà la mort? On retrouve alors l'obsession originelle du désir. Où s'incarne t-il? Qu'est-ce qui le commande? Est-ce que seulement on le commande?


    Astrée, un corps à l'épreuve de la gravité

    L'amour qui lie Astrée à Céladon va être mis à l'épreuve des Dieux, par l'intermédiaire de la jeune bergère, portant le même nom qu'une divinité, et qui commande à son amant de ne plus jamais apparaître à ses yeux. Ce commandement, bien que prononcé par la jeune Astrée, est de l'ordre du courroux. Dès sa prononciation, les corps sont privés de la grâce. Celui de Céladon se heurte (il tombe par terre) à celui d'Astrée, qui se minéralise, où plus exactement, ce végétalise car déjà la jeune femme va se placer près d'un arbre. C'est un bouleversement étatique différent qui va toucher chaque amant. Céladon, par la violence du rejet, et projeté plus bas que terre, mais la dureté de celle-ci le retient. Il disparaît alors littéralement, du plan, comme du paysage. Il est parti se jeter dans la rivière, plus bas que terre cette-fois. Emporté par les courants, avalé par la rivière, l'amant a disparu. Il ne reste de lui plus rien que son chapeau. Si le trajet que va effectuer le corps de Céladon va être de l'ordre du recommencement, celui d'Astrée va être à l'épreuve de la gravité. C'est de l'Astrée et de sa dimension divine à l'Astrée comme corps lourd, que nous passons brutalement. C'est ainsi qu'on la retrouve assise, immobile au pied d'un arbre, et muette. Ses traits, comme toute sa silhouette, sont accablés. Astrée, séparée de Céladon, s'écroule, physiquement. C'est un corps qui tend à disparaître dans les herbes hautes du paysage que filme Rohmer ; un corps qui tend à se confondre dans cette nature, à devenir transparent, camouflé, anonyme. C'est en se retournant encore contre un arbre, qu'Astrée trouvera le dernier signe, et le signe de vérité, de Céladon. C'est donc cet ultime confident, végétal, qui sera désormais le repère, l'endroit vers lequel tourner le regard. Le devenir de la jeune femme n'est plus dans son amant, mais dans l'abandon du corps, de sa motricité, de sa vivacité. Le devenir est végétal. La jeune femme s'écroule à nouveau, au pied de l'arbre, ses yeux ne quittant pas le tronc imposant. Céladon y a gravé dans sa chair, son témoignage de fidélité. Peut-être que le nouvel horizon, ou plutôt, la nouvelle butée qui est celle d'Astrée, vient de cette passation de la chair de son aimé, à celle de l'arbre. Du chêne à la rivière, Céladon est dorénavant parmi les éléments. Son corps n'a pas disparu, il s'est incarné là, dans le paysage. L'amour qui lie les deux amants, les empêche d'être tout à fait séparés, c'est en cela qu'Astrée va disparaître dans la nature, et disparaître toujours un peu plus dans le champ. Elle suit le même mouvement que la disparition brutale de Céladon lorsqu'il part se jeter dans la rivière. Astrée est donc, dans un premier temps, immobile.



    Elle devient même un repère fixe, au milieu de la nature, autour duquel on tourne. Elle ne bouge plus, ce sont les autres personnages qui doivent se rendre à elle. C'est cette scène où, sans interruption, se succèdent trois personnages autour d'elle: Sémyre, puis Phillis et Lycidas. Alors que ceux-ci sont en train de parler avec elle, le troubadour Hylas vient, quelques mètres plus bas dans la plaine. On retrouve alors les trois mêmes personnages autour de lui, condamnant par son absence dans le plan, la jeune Astrée à l'immobilité la plus totale. Elle, reste assise, là-bas, toujours au même endroit, et se retrouve à l'écart, terriblement esseulée en dehors du plan. Son drame est tel qu'elle est totalement absente du débat qui va se jouer entre Lycidas et Hylas. Dans cette scène où, terriblement, Astrée ne manque pas, il n'est pas question de la jeune bergère, ni de la mort de son amant. Elle appartient au paysage, est à la fois partout et nulle part, partout sauf dans le champ. À terre, sur terre, ou presque enterrée, l'existence même de son corps est remis en question. Cette scène, sur laquelle nous reviendrons, se caractérise aussi par l'abandon de l'héroïne, son absence soudaine, brutale et totale. C'est après cet abandon brutal, et après une longue partie du film consacrée à Céladon, que nous revenons, non pas à Astrée, mais aux bergers. La jeune femme n'est plus filmée par le cinéaste. Elle est dans le groupe, non pas en son milieu, ni à l'écart, mais parfaitement anonyme. Elle est une bergère sur lequel il ne convient pas d'accorder plus d'attention qu'à une ou un autre. Il faudra qu'un sanctuaire lui soit dédié, pour que la belle retrouve logiquement sa place: dans le champ, et dans le temple. C'est par ailleurs dans ce temple qui porte toutes les traces de Céladon (il l'a bâtit, l'a nourrit de ses écritures), qu'Astrée est réhabilitée véritablement, dans le plan. Comme le dialogue entre Hylas et Lycidas, duquel elle était bannit (comme elle avait bannit son amant), nous retrouvons un dialogue similaire, mais elle en est cette fois la protagoniste, avec Phillis. Sous le dôme de bois, construit par Céladon, Astrée retrouve une place forte, verticale et loquace. En ce sens, cette réhabilitation du corps d'Astrée en tant que tel, n'est que passager, au même titre que le temple se trouve sur le passage des bergers. En dehors, la silhouette d'Astrée retombe, dans la profondeur de champ (la scène suivante, où elle est derrière les autres, le visage à moitié couvert par leurs épaules), et par terre (étendue dans la forêt). Le mal qui semble accabler Astrée de tout son poids semble même s'accentuer au sortir du temple. C'est cette scène où Céladon surprend son aimée en train de dormir dans le bois. Celle-ci, en se relevant, découvre une ronce enroulée dans ses cheveux. La nature gagne du terrain sur le corps de la jeune femme, et il s'en fallait de peu pour que celle-ci l'emporte. Car à son réveil, c'est bien Céladon qu'Astrée a aperçu avant que ce prenne la fuite. De la nuit, étendue parmi les feuilles de la forêt, Astrée va se réveiller, et se relever. Elle connait à ce moment là, un passage similaire à celui de Céladon dans la rivière, un passage par le vide, la mort. Presque emportée par les ronces, avalée par le sol, l'apparition de Céladon, qui, malgré lui, l'extirpe du sommeil, va sauver Astrée. La grâce va revenir, le corps va retrouver la volupté. Car, pour la seconde fois dans le film, Céladon, travestit, va se retrouver face au dos d'Astrée, mais que cette fois, la bergère va se retourner, face à lui ; et alors, c'est sous son regard que les tissus dévoilent la chair. C'est sa cuisse, dans la forêt, c'est son sein, dans la chambre. Le corps de Céladon, aussi déguisé soit-il, donne le corps d'Astrée, le donne à lui-même, le donne aux autres, aux spectateurs ; le donne à voir. Non pas que ce soit le berger qui possédait la chair de son aimée durant toute leur séparation, mais c'est bien dans cette amour, ce que les personnages nomment « l'âme » dans le film, que le désir subsiste, sommeille. Il sommeille chez l'aimant, et s'incarne dans l'aimé. C'est lui qui est charnel, ineffable, qui découvre mystérieusement. Le désir rohmerien est en cela proche du désir renoirien. Il est autant dans l'âme de l'un, que dans le corps de l'autre. Il est alors entre eux, prend effet sur la nature comme sur les tissus, et ce n'est que dans l'étreinte des corps, dans leurs frottements et leurs caresses, que la sexualité fera acte de vie et de mort, mais ça, c'est une autre histoire.

     

    Les marques de Céladon

    Il faut revenir sur l'histoire de Céladon – bien que celle-ci soit liée, malgré la distance, à Astrée – et sur le trajet que celui-ci effectue dans l'espace. Nous l'avons vu, comme pour Astrée, c'est un bouleversement étatique qui va frapper le jeune homme suite au commandement de son aimée. Revenons alors à la première apparition à l'écran du berger, tandis que celui-ci feint d'en aimer une autre, pour contenter le regard de ses parents. Contrairement à Astrée, qui semble jouir d'une personnalité forte, car terrienne dans la grâce comme dans le deuil, Céladon est un corps condamné au balancement. Il n'occupe pas de place, mais va comme on le lui commande. C'est Astrée qui lui commande de feindre avec une autre bergère, c'est Astrée toujours, qui lui commande de disparaître à ses yeux, et ensuite, c'est la nature qui va sembler le commander. C'est dans cette non-position, cette non-occupation de l'espace, cette incapacité du corps à décider de sa place, que nous retrouvons Céladon. Les bras ballants, il danse au rythme des pas de Amynthe. Elle, danse ; lui, suit. C'est d'ailleurs Amynthe qui entraîne le jeune berger derrière un arbre, tandis que lui, impuissant encore, obéit. Dans cette scène de la fête, la place qu'occupe Céladon est d'ailleurs indécise, partagée entre deux points de vue: celui d'Astrée, et celui d'Amynthe. Inversement de la figure masculine/féminine. C'est le garçon, appuyé contre l'arbre, qui se fait voler un baiser. Le physique du jeune berger le confond déjà: visage fin dont les expressions trahissent en permanence une extrême sensibilité et une naïveté absurde (cette obéissance à tout prix), et longue chevelure blonde bouclée. Cette figure androgyne de l'amant, bien avant la métamorphose, se retrouve dans le plan ou, gardant son troupeau de mouton, il est assis sur un arbre couché, jouant de la flûte. Le chapeau, la robe, le sac et la position des jambes font de Céladon une figure indécise, asexuée, dans ce tableau. C'est parce que le corps de Céladon est dans cette terrible incapacité à prendre position (il reste derrière Astrée lorsque celle-ci l'accuse d'infidélité), que la nature va en décider à sa place. Par un effet d'inversement, dû à l'extrême et permissive sensibilité du jeune homme, les éléments vont s'occuper de son corps, et l'occuper. L'histoire dira que c'est à Astrée d'occuper, contre tous les éléments, le corps de son amant.


    Lorsque Céladon se jette dans la rivière, son corps tend à une liquéfaction. Disparu, avalé par le torrent, il en ressort étatiquement modifié. Lavé, lourd, collant et tiède, il est ensuite baladé, étendu dans une charrette tractée par la seule force des trois nymphes qui l'ont trouvé, et qui le porteront par ailleurs à bras nus jusqu'à l'entrée du château. Il y sera alité, condamné à la position horizontale, incapable de tenir debout. L'impuissance physique est alors totale. La mollesse du corps le donne à la merci des nymphes et de leurs caresses. Elles décident des mouvement de son corps inerte (ses bras, sa tête). Elles se laissent découvrir devant sa nudité. Masculin lorsqu'il leurs appartient, le corps du berger redevient androgyne lorsqu'il reprend conscience. Cela se voit à la manière qu'il a de se cacher sous les draps lorsque les trois nymphes viennent pour la première fois lui parler. Cette manière de masquer la pudeur est absolument féminine. Le corps de Céladon prend déjà la mesure de l'environnement dans lequel il vient juste de se réveiller. C'est un lieu exclusivement féminin, et le corps va s'y soumettre. Il y est nourrit, jusque dans sa bouche, par leurs propre mains. Encore une fois, Céladon, attend la permission de la nymphe Léonide, pour pouvoir sortir du château. C'est un corps tiraillé, entre son âme et sa chair. L'âme va à Astrée et lui commande d'obéir à son ordre. Le corps est baladé, au bon vouloir des éléments. C'est en voulant se tuer à nouveau dans la rivière, qui pourtant l'a rejeté, que Céladon s'écroule sur lui-même. Il ne décide pas. Les éléments décident pour lui. Il ne peut pas s'échapper du château. C'est Léonide qui doit ruser pour lui en faire sortir. C'est cette même nymphe, qui plus tard, lui trouvera un refuge. Elle toujours, qui le nourrira. À l'image de cette séquence où Céladon et Galathée dialoguent dans un labyrinthe, le jeune berger est perdu dans l'espace, conduit par des chemins qui lui imposent une direction à prendre. Alors, comme on l'y a fait entrer, on le fait sortir du château. On le déguise, en femme. Le jeune homme s'en inquiète, vis à vis de la crédibilité de la ruse, mais son corps androgyne d'apparence, ne souffre pas le « défaut de seins ». C'est sans encombre, avec une incroyable aise, que Céladon, travestit, quitte le château. Par ailleurs, cet épisode dans le film, n'a rien d'une évasion. Pas de spectaculaire, ni de suspens. Le travestissement ne devient plus un artifice, une tromperie, mais une peau. Le corps de Céladon est sexuellement anonyme, malgré les tissus, les voiles. En dehors du château, peut-on considérer Céladon comme libéré? Le commandement d'Astrée le condamne à une moindre capacité de mouvement dans l'espace. Tout de même, dans la largesse des paysage, Céladon dispose d'une grande liberté de mouvement. Dehors, c'est pourtant au confinement et à l'immobilisme le plus exacerbé, qu'il va être attaché. Tel est l'absurdité du personnage, l'absurdité de son amour pour Astrée. Le seul espace auquel il est condamné d'apparaître, est celui de la jeune bergère. Tout le reste lui est accessible et permis. Pourtant, il n'ose plus bouger, il s'incarcère dehors, n'ose plus -et qu'elle bizarrerie - sortir. Sous une petite hutte, le corps de Céladon se rétracte, régresse (il dort en position fœtale), et ne se déploie que dans le périmètre restreint de la cour qu'il s'est créée. Dès lors, il ne fait plus que quelques pas, tourne en rond devant sa hutte. Un pas de trop, et il risque de manquer à sa promesse. C'est par ailleurs ce qu'il se passera, un jour qu'il décide de s'égarer, trop prudemment, par un chemin. Il découvre au matin Astrée, endormie par terre. Alors que déjà dans son sommeil, la belle découvre sa jambe sous son regard, Céladon ne résiste pas à l'attraction mystérieuse. Est-ce la nudité, ou l'âme, qui met en émoi l'amant? Plus que jamais, cette scène démontre le balancement, l'hésitation de Céladon en tant que corps. Durant tout le film, et déjà durant la scène de la fête au début, le personnage ne cesse de faire un pas en avant, un pas en arrière. Toujours en déséquilibre, il est condamné à la chute (par terre, dans la rivière, sur lui-même), chute qui, à force de se répéter, condamne le personnage à un certain ridicule. Comme Perceval l'était, pour d'autres raisons, Céladon est un sot. Il oublie de se nourrir, obéit plus que de raison à Astrée, et est infiniment dépendant de tout. Il devient une sorte de pantin, qui se laisse outrageusement à l'abandon dès lors qu'on ne s'occupe pas de lui. Sans Astrée, le corps de Céladon se perd. C'est cette thématique du retour du corps sur lui-même qui va alors s'enclencher. Reclus dans la forêt, dormant en position fœtale, Céladon retourne à l'état d'enfant, non pas sauvage, contrairement à ce que le lieu pourrait laisser penser, mais domestiqué. Et c'est à sa croissance, que nous allons assister. La hutte dans la forêt, va être métamorphosé en un lieu confiné d'un espace familial: une chambre. D'abord, nous avons la période de l'enfant. Léonide, seule, lui rend régulièrement visite, pour prendre soin de lui, l'obliger à manger, à finir le panier de provision. Céladon, passe son temps à contredire infantilement tous les conseils de cette « mère ». Puis, nous avons la période de l'adolescent, en prise et en face de ses propres contradictions. C'est l'apparition du « père », Amadas, qui rend visite à Céladon. Grand, barbu, et arborant un bâton de sagesse, ce druide devient soudain le patriarche, chargé de faire sortir Céladon de sa maison, de le faire grandir, de le lancer dehors. Il faut voir cette superbe séquence où Amadas dialogue avec l'adolescent, sous l'œil maternel de Léonide. Céladon, en écoutant le père lui renvoyer sa terrible et paradoxale image, joint benoîtement ses mains en tournant son visage vers le sol.



    Le sermon d'Amadas a d'ailleurs pour but de faire passer Céladon de l'enfant à « l'homme », mot prononcé par le « père » et qui tire Céladon de son mutisme obéissant. L'adolescent va jusqu'à se réfugier dans sa chambre, ses parents se résignant alors de ne pas pouvoir convaincre l'adolescent entêté. On retrouve tous les signes de l'adolescence dans cette séquence. Chaque mots prononcés par le père n'ont pour but que d'aider le jeune homme, pas de le contrarier. Il est question de sortir l'adolescent de sa oisiveté. Le père tend une main, l'adolescent l'esquive. C'est le passage à l'âge adulte du berger qui doit découler de cette séquence. Ce passage doit être une affirmation du corps, doit être l'étape qui fera prendre conscience à Céladon qu'il doit enfin se connaître, être en pleine possession de lui-même. L'issue de la séquence est capitale, car elle donne une voie à emprunter, dans la définition et l'identité du corps de Céladon: la ressemblance physique avec Alexie, la fille d'Amadas. L'adolescence et l'apprentissage se poursuit toutefois, en gardant en mémoire ce spectre de l'identité (qui peut alors être tant physique, que sexuelle). Elle se finit avec la découverte du savoir (Adamas expliquant à Céladon qu'il n'existe qu'un Dieu) et du métier (le jeune homme construit un temple de ses propres mains). Quand Céladon quittera enfin le domicile, il n'aura pris les traits de personne, seulement le nom et les habits d'Alexie. Ni reconnaissable, ni méconnaissable, comme il s'était enfuit du château des nymphes, il apparaît aux yeux d'Astrée et des autres bergers avec une évidence confondante. Le chemin vers la confusion dans le corps féminin, le corps d'Alexie, n'est pas l'étape de maturité de Céladon. Il se poursuit, bien plus loin encore, en étant incarné, habité par Astrée. Comme le corps de la jeune bergère, inexorablement se déshabillait sous le regard de l'insoupçonné Céladon, le corps du jeune homme est possédé par son aimée dès lors qu'il est en sa présence. C'est une attraction, qui, malgré les apparences, ne peut résister aux baisers et aux caresses. Astrée, se laisse ainsi embrasser et embrasse Alexie/Céladon. Ces étreintes, paraissent mettre bien plus à nu le désir qui dévore les deux personnages, que celles que se faisaient les deux amants avant leur séparation. La nudité, la vérité des corps, est la seule et grande différence, car c'est bien un rapprochement des corps qui souligne leur fusion, qui se retrouve dans chaque étreinte du couple. Quand deux personnes font une. Que voit-on dans le tout dernier plan du film? Astrée enlaçant Céladon, ou Astrée enlaçant Astrée?


    Dialogues.

    Ce dernier plan du film est absolument rohmerien, car il repose la question de ce que l'on voit et de ce que l'on croit ; de ce qu'on veut y voir, et de ce qu'on veut y croire. L'image finale est alors bouleversante, comme à chaque fois, car la parole prononcée pendant tout le film, par tous les personnages, vient la hanter. Il faut revenir alors sur deux dialogues dans le film. Le premier se joue entre Hylas et Lycidas, le second entre Astrée et Phillis. Ces deux dialogues, l'un masculin, l'autre féminin, vont changer notre regard sur la séquence finale, vont nous influencer considérablement, sur ce qu'on y projette (avis, croyances, principes, morales...). La parole chez rohmer amorce toute métamorphose. On y revient sans cesse, se ressassant encore et encore la portée de chaque mot, leur pouvoir réel ou ce qu'ils peuvent nous jouer. Où porter l'attention? Sur ce que l'on voit, où ce que l'on a entendu? Qui croire? Dès lors que l'on a bu les paroles des personnages, sommes nous encore en capacité de voir clairement. Il faut citer tout le dialogue entre Hylas et Lycidas lors de la scène où les bergers se perdent sur le chemin.

    Lycidas: Je crois que nous nous sommes égarés. Quelqu'un d'entre vous sait-il où nous sommes?

    Hylas: Non. Mais vous devriez le savoir mieux que nous!

    Lycidas: Et bien...j'avoue que je suis un aveugle qui en conduit plusieurs autres.

    Hylas: Mais le mal est qu'ils ne sont aveugles que pour s'être trop fier à vos yeux!

    Lycidas: Si vous n'eusse été point dans la troupe, cet aveuglement ne vous fut point advenu.

    Hylas: Et pourquoi? Vous ai-je peut-être ôté les yeux?

    Lycidas: Les yeux non, mais oui bien le moyen de voir, nous ayant trop longtemps entretenu par les longs discours de vos inconstances et puis par les lois que, comme profane vous avez falsifié, qui est est en effet ce qui nous a mis à la nuit.

    Hylas: Vraiment Lycidas, tu me fais souvenir de ceux qui après avoir trouvé le vin trop bon, le blâme de ce qu'ils s'en sont enivrés. « Hé, mes amis! », leur faut-il dire, « pourquoi en buviez vous tant? ». Hé, ami Lycidas! Pourquoi m'écoutais tu si longuement? T'avais-je attaché par les oreilles?

    Dans ce remarquable dialogue, qui semble mettre en abîme notre position de spectateur face au film, nous sommes égarés au même titre que Lycidas. Comme lui, nous ne pouvons répondre aux questions rhétoriques d'Hylas. Devant le dernier plan, et le trouble qu'il provoque en nous, nous nous rappelons l'adresse de Hylas. Pourquoi les avons nous tant écouter? Nous sommes à présent nous aussi égarés, aveugles voyants comme Lycidas, incapables de voir. Et si ces dialogues n'avaient pas été enregistrés, nous aurions peut-être une vérité à voir: Céladon, déguisé, en train d'enlacer Astrée. Le trouble est bel et bien réel. Ce n'est pas une feinte comme le font les personnages au début du film. Quand bien même nous regarderions le film encore et encore, l'ivresse des paroles et le trajet des corps feraient de ce plan final toujours un mystère aussi profond que la beauté.



    Lorsque deux font un

    Rohmer construit un labyrinthe, multiplie les pistes. Habillé avec les tissus d'Astrée lors du dernier plan, on peut tenter de rattacher la métamorphose par l'éducation de Céladon par Adamas. Ce dernier le soulève, le fait se relever, mais aussi l'élève au travestissement, à l'androgènie, lui apprend aussi qu'il n'y a qu'un seul Dieu (un seul Corps). La nature outrageusement obéissante de Céladon permet donc de s'acquitter de cette seule hypothèse, mais ça serait oublier que Céladon, malgré tout, malgré le déséquilibre physique qui le caractérise, possède un corps qui le rend reconnaissable à nos yeux de spectateurs. La question est de savoir si ce corps lui appartient. Tous les débats vont tourner autour de ça. Les personnages vont tellement parler du corps qu'ils vont parvenir à le remettre en question à nos yeux ; remettre en question sa nature physique, palpable, sensorielle. Où est le corps de Céladon? La question est exactement la même que celle que se posent les bergers alors que le jeune homme s'est jeté à la rivière et a disparu. Où est-il passé, ce maudit corps, ce corps banni? Accordons si possible, une attention précise aux mots, comme Rohmer s'attache à le faire, et voyons bien qu'à la question « où est-il passé? » répond très précisément la thématique du passage. Il y a eu un déplacement, pas si concret que ça, d'un point A à un point B. Céladon est passé dans Astrée, dans son âme. Astrée, finira dans le corps de Céladon. Ils ne font plus qu'un. On se rappelle alors du dialogue entre Hylas et Lycidas, où ceux-ci discutaient l'âme et le corps. Hylas, l'inconstant, les dissocie clairement, préférant à l'âme le corps, et lui permettant donc d'aimer plusieurs femmes à la fois. Lycidas, considère que l'âme et le corps des amants, ne font qu'un, et que par conséquence, il n'est possible qu'un seul véritable amour. Là où ce dialogue sur l'amour unique et fidèle recoupe le trajet du corps perdu de Céladon, c'est en se rattachant à la dimension de Dieu. « [L']amour est un si grand Dieu qu'il ne peut rien désirer en dehors de lui-même » explique Lycidas. Cette conception mystique, cette croyance en une puissance d'amour, échappe complètement à Hylas, pour qui importe le concret, le palpable: le corps. Il ne prend en considération que la question du corps. « J'aime le corps! » scande t-il. C'est le corps des autres, que nous possédons pas, qui est désirable. L'attirance, selon Hylas, n'est que charnelle, est surtout charnelle. Il peut être un objet de transaction dès lors qu'il propose, sur le ton de la satyre, de laisser l'âme de Phillis à Lycidas, et lui de prendre son enveloppe charnelle. Chez Hylas, l'amour, comme le désir, s'incarne dans le corps de l'autre, et l'âme en est d'autant plus libre. Il y a, forcement, distinction des corps, distinction des âmes. Les croyances de Lycidas et Phillis, ne sont pour lui que de simples « fables ». L'histoire d'Astrée et de Céladon semble pourtant incarner cette croyance. « Par infini puissance d'amour, deux personnes ne deviennent qu'une, et une en devient deux » Car d'Astrée et de Céladon, il ne semble rester que la jeune bergère (Céladon déguisé en Astrée), et pourtant, il reste quand même deux corps à l'écran, qui s'enlacent. Le plan final, dépasse les croyances de Lycidas, lorsque celui-ci se fait moquer par Hylas de ne pas être déguisé en Phillis. Là où Lycidas expliquait la puissance de l'amour comme unissant deux personnes, nous avions affaire à un mystère, imperceptible et qui échappait à l'entendement de la majorité des bergers, trop attaché au langage du corps. L'autre mystère, bien plus troublant, c'est qu'Astrée et Céladon incarnent cette croyance, jusque dans leur chair. Il y a quelque chose qui dépasse la réalité des corps et qui pourtant va les transcender. C'est ce dialogue entre Astrée et Phillis sous le temple, lorsque celle-ci explique qu'elle croit Céladon mort, mais qu'il vit toujours en elle, et que cette existence irréelle la fait vivre encore. C'est là, qu'on est tenté de répondre à la question « où est le corps de Céladon? ». Il est sous nos yeux, à chaque fois à l'écran, mais Céladon, lui, n'y est plus. Il serait avec Astrée, marquant le corps physique de cette dernière de cette frappante pesanteur. Quand au corps de Céladon, il est inoccupé, vacant. Il tombe par terre, flotte sur l'eau, vole au vent. Astrée viendra finalement occuper ce corps, ce dernier prenant même son apparence. Rien toutefois ne dit, ce qui mis tant en émoi Céladon devant la jambe découverte d'Astrée. Rien n'explique le débordement des corps par delà les tissus. Rohmer respecte à la fin du film, l'exténuation des corps, leur désir de fusionner tout comme leur désir de l'autre. Le dernier espace se fait le dépositaire d'une grandeur exemplaire, laissant à la fois le corps au corps, et le rendant possible à une âme. Laissons alors à Rohmer, comme il l'a fait pour cette adaptation de l'œuvre d'Urfé, le soin d'achever cet hommage: « la caméra, toujours présente au moment voulu, toujours là où il faut, s'installe au cœur des choses et, par cette exactitude, les rend à la nature, quel que soit l'artifice qui ait présidé à leur mise en place. »1

    1« Le Goût de la beauté », Cahiers du Cinéma n°121


    Simon Lefebvre

     


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