• Le dédoublement dans le Silence et Persona

     

         Les années soixante furent pour Bergman et la Svensk Filmindustri l'aboutissement d'une collaboration basée sur la créativité et la liberté d'expression cinématographique. La Svensk a pris des « risques » en laissant le soin à Bergman d'oser traiter des thèmes sensibles, sulfureux (qui apparaissent également dans ses précédents films) dans des formes totalement nouvelles. Le silence et persona sont d'une certaine manière des films qui traduisent chez Bergman le besoin d'expérimenter, de laisser exploser ses ambitions artistiques. Le silence, réalisé en 1962, obtint un grand succès auprès des critiques et des spectateurs. C'est l'histoire de deux sœurs, Anna (Gunnel Lindblom) mère d'un petit garçon (Johan (Jörgen Lindström)) et Ester (Ingrid Thulin) qui est traductrice, qui n'arrivent plus à communiquer. L'action se passe dans une ville étrangère dont la langue est inconnue. Le réalisateur confessa qu'il ne s'est jamais autant amusé en réalisant ce film car il était libre de faire tout ce qu'il désirait dans sa démarche créative. Persona, réalisé en 1965, est un film à part dans sa filmographie. Une actrice de théâtre, Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) décide soudainement de s'enfermer dans un mutisme mystérieux. Internée à l'hôpital, elle va être aidée par une jeune infirmière, Alma (Bibi Anderson). Les rapports affectueux des deux femmes vont se détériorer. Il représente l'apogée de l'art cinématographique bergmanien dans l'expérimentation formelle. Bergman utilise la violence du montage intellectuel eisensteinien (qui fait intervenir chez le spectateur une pensée primitive ou prélogique à la vision d'une image qui actionnera une réaction d'émotion. Cette pensée primitive est porteuse d'une image qui se mêle forcément à celles de l'écran) en l'excluant de tout rapport apparent (ou presque) à l'histoire, un découpage très élaboré brouillant rêve et réalité, et une photographie époustouflante (construite sur le clair/obscur) qui donne force et sens au contenu du film. Persona apparait comme la continuité du silence, à la fois pour son audace artistique mais aussi pour ses thématiques. Nous allons étudier le dédoublement, c'est à dire la dualité de l'être et des choses dans le silence et persona. Le double, la schizophrénie, la fusion de deux êtres (pour n'en former qu'un seul), la communication, la sexualité, la maternité sont les thématiques traitées dans ces deux films. Nous allons les étudier dans leur lien formel au dédoublement. Quel est le sens donné par Bergman au dédoublement dans ces deux films ? Pourquoi une telle obsession du double qui conduit à la perte d'identité physique, psychologique et sociale ? Nous allons dans un premier temps se concentrer sur la dualité d'un être et de son double, explorer également le rapport qu'entretient le dédoublement avec le rêve, pour ensuite s'intéresser sur la question du langage et de la communication. Nous finirons ainsi sur la sexualité qui innerve tout particulièrement les deux films.


    Les personnages principaux des deux films sont un duo de femmes. Il y a les deux sœurs dans le silence puis l'infirmière et sa patiente dans persona. Ce qui est intéressant à remarquer chez ces couples féminins c'est la manière dont ils symbolisent une seule et même personne. Chaque être se complète de manière obscure. Chacun donne une partie de son physique, de son vécu, de sa psychologie. Mais tout cela s'opère étrangement. A première vue, L'espace diégétique contrôle aléatoirement le partage des corps. Bergman fait souffrir ses personnages dans un espace qui les force à se dédoubler de manière spontanée. Pourtant il n'en est rien car Bergman apparait comme le seul maître de ses personnages. Il touche, avec une délicieuse cruauté, les points vitaux de chaque personnage pour en extraire le plus important. C'est-à-dire faire ressortir chez chacun d'eux les vérités et les tares d'une société spectaculaire et égoïste. Dans le silence, les deux sœurs forment une femme entière. Ester incarne l'esprit et Anna offre son corps. Dans la ville de Timoka (qui veut dire en langue estonienne : « voué au bourreau »), Ester et Anna ne se comportent pas de la même manière. Ester, clouée au lit par la tuberculose qui la ronge, se donne existence en essayant d'apprendre la langue inconnue. Dans cet environnement étranger, elle se socialise par son besoin de comprendre la langue. Elle crée un lien au monde inconnu en utilisant ses facultés intellectuelles. A l'opposée d'Ester, Anna n'a pas besoin de connaître la langue pour s'aventurer dans la ville. Elle reproduit machinalement les gestes d'un quotidien antérieur. Elle s'habille de coquetteries, sort dans les dancings sans aucune difficulté. Son corps mobile crée un lien social avec les citadins de Timoka. Dans la première scène d'hôtel, Johan regarde les pieds nus de sa mère qui marche sans arrêt. Bergman film en plan rapproché les pieds. Le cadre coupe les pieds au dessus des chevilles. Par conséquent cette partie du corps est indépendante au reste. Johan a l'impression que les pieds d'Anna ont une existence propre à eux-mêmes. C'est-à-dire qu'Anna est guidée par son corps sans utiliser la moindre réflexion. Elle agit comme les bêtes, c'est-à-dire par instinct. Les deux sœurs sont opposées par le physique et l'intellect. La mobilité est confrontée à l'immobilité. La réflexion fait face à l'instinct. Chacune est une moitié. Bergman entrechoque les corps et les réactions des deux femmes dans un état conflictuel. Il fabrique une seule et unique femme, devenant en quelque sorte le docteur Frankenstein. Anna et Ester deviennent les deux faces d'une même femme. On peut remarquer qu'il se passe la même chose dans Persona mais le procédé est différent. En effet, Bergman ne laisse apparaître que le profil de ses héroïnes. Il les filme de profil ou utilise un éclairage qui plonge dans l'obscurité une moitié du visage. Bergman cherchait à filmer la moitié du visage qui mettait le moins en valeur l'actrice. Si nous faisons extrêmement attention en se regardant dans un miroir, notre côté gauche et droit « naïvement » symétrique ne le sont pas. Nous avons un côté plus brutal, plus dur que l'autre qui confère des degrés esthétiques variable. Il y a un côté plus « laid » que l'autre. Mis en valeur, il enlève l'illusion de magnificence, d'admiration que l'on peut avoir chez quelqu'un. Bergman film le côté soi-disant le plus laid des actrices. Il réalise un plan où il les assemble pour former un seul visage. L'image est très effrayante. Il y a fusion des visages comme il y a fusion des corps et substitution des rôles. Mais pour comprendre ce dédoublement chez Alma et Elisabeth Vogler, il faut traiter avec minutie leurs rapports qui évoluent dans un environnement spectral teinté de fantastique et d'horreur.

      

    Le mot persona vient du grec. Il désigne le masque que portaient les acteurs du théâtre antique. Dans sa psychologie analytique, Carl Gustav Jung (psychiatre suisse 1875-1961) a repris ce mot pour désigner la part de la personnalité qui organise le rapport de l'individu à la société, la façon dont chacun doit plus ou moins se couler dans un personnage socialement prédéfini afin de tenir son rôle social. Le moi peux facilement s'identifier à la « persona ». Il conduit l'individu à s'incarner dans l'image qu'ont les autres de lui. Par conséquent, il finit par ne plus savoir qui il est réellement. Il faut donc comprendre la persona comme un "masque social", une image, créée par le moi, qui peut finir par usurper l'identité réelle de l'individu. Pourtant Bergman fait perdre à Alma sa persona. C'est-à-dire, qu'Alma abandonne son uniforme d'infirmière, sa dévotion à son métier pour ressembler à Elisabeth Vogler. Elle est comme envoutée par la comédienne muette. Ainsi s'opère au fur et à mesure une substitution des rôles. Alma est en admiration devant Elisabeth car celle-ci ne laisse montrer que sa persona de comédienne. Dans son refus d'utiliser la parole, Elisabeth se croit intouchable. Elle est la matière physique d'une célèbre comédienne, sensible et souffrante ce qui provoque chez Alma un état admiratif. Grace à un éclairage très élaboré, le réalisateur va dévoiler une autre facette de la personnalité d'Elisabeth Vogler. Même si la lettre explicite l'hypocrisie et la noirceur d'Elisabeth, il met en valeur la moitié du visage qui casse la persona de la comédienne. Bergman ne filme que des moitiés de femme. Il fait ressurgir ainsi la dualité d'un être, un double qui peut se caractériser par un côté superficiel, c'est-à-dire la persona, et un côté traduisant une facette psychologique authentique. Alma, se mettant à nue constamment devant Elisabeth, regarde différemment sa patiente après la lecture de la lettre. De plus cette vision va s'opérer à double sens car connaissant maintenant un peu mieux Elisabeth, le spectateur va s'immiscer dans les yeux de cette dernière. Lorsqu'Alma casse sa tasse et s'assoie contre un mur avec un air perturbé, on voit apparaitre Elisabeth derrière la fenêtre adjacente au mur. Ce montage dans le plan montre une fracture chez les deux femmes. Elisabeth obtient une nouvelle silhouette et une nouvelle aura ainsi qu'un pouvoir de jugement terrible. En utilisant des jeux de clair/obscur irréels et des montages dans le plan qui divisent les personnages, Bergman réalise donc un double point de vue qui apparait comme une révélation foudroyante mais réel du statut des deux femmes. Cette lumière fantastique fait ressurgir la véritable personnalité de chaque individu dans un double point de vue qui n'appartient pas aux personnages, c'est-à-dire que ce ne sont pas les points de vue subjectifs d'Alma ou d'Elisabeth. Ils appartiennent aux spectateurs qui voient à travers les yeux des deux femmes. Par l'éclairage et le double point de vue, Bergman brise les masques des personnages pour mélanger les morceaux ou du moins coller les différentes moitiés. Ainsi, chacune ressemble à l'autre en se mélangeant, en se substituant pour ne former qu'un seul être. Dans une des premières scènes de la villa au bord de la mer, Alma se livre à Elisabeth en racontant les moments importants de sa vie. Elle lui montre ainsi sa psychologie. Elle souffre de ne pas respecter sa morale et ses principes. Elle dévoile la contradiction de son être. Bien qu'il soit ancré dans le social, il doit faire face à son animalité. Suite à une série de pleurs, Alma va se coucher sous le conseil vocal d'Elisabeth. C'est la première fois qu'Elisabeth communique verbalement : première libération d'un « moi » caché pour Elisabeth. Alma est recroquevillée sur le lit, prête à s'endormir. La chambre est sombre mais ses portes de sortie sont éclairées d'une lumière aveuglante. Elisabeth apparait comme un fantôme luminescent dans l'obscurité de la chambre. Elle réveille Alma qui se lève en posant sa tête sur l'épaule d'Elisabeth. Le plan de visage qui succède est d'une lumière grise, sans contraste. Ainsi les deux femmes fusionnent, entremêlant leur nuque, leurs cheveux et leur sensualité. Elles font une sorte de rituel qui consiste à donner chez chacune d'elle une part de soi. Le réalisateur homogénéise l'espace, suspend le temps, détruit la matière physique pour la rendre vaporeuse. Ainsi la dimension diégétique devient une dimension onirique dont on ne sait pas qui en est le rêveur. Le rêve produit ainsi le dédoublement. Le silence et persona sont deux films où le rêve prend une place importante. Le rêve provoque l'illusion d'une fracture du « soi » et ainsi il projette un double.

       

    Bergman affirme que le scénario du silence est un rêve. Enfin c'est Bergman lui-même qui est le rêveur. Un monde étrangement inconnu, un hôtel immense aux longs couloirs, des personnages insolites qui sont le reflet illusoire de quelque chose sont des éléments qui constituent le rêve Bergmanien où les personnages s'y noient pendant toute la durée du film. Prenons par exemple le personnage du maître d'hôtel : personnage étrange par son comportement et irréel par son physique. On peut remarquer qu'il est la projection d'Ester.

    Personnage attentionné, affectueux qui se comporte comme un père avec l'enfant et Ester. Après la mort du père des deux sœurs, Ester a pris la place du chef de famille protecteur. Elle fournit l'amour à son neveu que la mère ne donne pas. Cette explication est fournie avec le maître d'hôtel. Il veille, soigne Ester dans son agonie et joue avec Johan. Le maitre d'hôtel est la représentation physique d'une partie d'Ester. Pourtant il ne cache pas sa part d'étrangeté. Bergman montre ce personnage comme un être surréaliste. A travers les yeux de Johan, on voit le maitre d'hôtel dans son intimité. Il ne ferme jamais sa porte. Son intimité se trouve dans une petite pièce mis en vitrine. Il devient une curiosité qui nous pousse à faire une remise en question sur ce que l'on est et nous interpelle sur notre rapport au monde. Le maître d'hôtel caractérise l'étrangeté du monde environnant mais également la double facette de chaque individu. Il mange de manière écœurante, picole et montre à un enfant des photos d'enterrement détruisant ainsi partiellement l'innocence de ce dernier. Il montre sa persona bienveillante de maître d'hôtel et extériorise ses vices et sa morbidité dans l'intime, ce qui fait de lui un être humain. Mais Bergman le façonne comme une allégorie du double-humain qui prend naissance dans l'onirisme. En étant une figure onirique il exprime ce que disait Freud dans son Interprétation des rêves. C'est-à-dire qu'il caractérise des pulsions refoulées dans l'habitat social ou conscient. En étant enfermé dans un rêve, les personnages sont libres d'assumer aucune pudeur envers les spectateurs. Ainsi Ester se masturbe, Anna couche avec le premier venu en se faisant remarquer par son fils et Johan urine contre un mur intérieur de l'hôtel. Les actes deviennent l'antithèse d'un monde spectaculaire où les nains de l'hôtel en forme la caricature. Il n'y a plus de mimésis, d'illusion du spectacle et de mascarade théâtrale. Par conséquent, le cinéma n'est plus la représentation illusoire de la vie mais bien la vie elle-même lorsqu'il est placé dans un rêve. La dualité apparente de l'être n'existe que dans le rêve car celui-ci purge de manière cathartique les passions d'un individu. Pourtant le rêve est lié étroitement à la mort. Lorsqu'Ester meurt, le maitre d'hôtel n'a plus d'existence. Johan et Anna continuent de vivre après le film mais le maître d'hôtel tire sa révérence à la mort d'Ester. Le double ne peut pas vivre sans son original. Beaucoup d'œuvres ont traité ce rapport au double dans une dimension onirique. Le film Fight club de David Finscher ou encore la nouvelle William Wilson de Edgard Allan Poe. Dans la nouvelle de Poe, un homme du nom de William Wilson voit depuis qu'il est enfant une personne qui lui ressemble comme deux gouttes d'eau et qui fait exactement les mêmes activités que lui avec un peu plus de brio. William Wilson croit qu'il est persécuté par quelqu'un qui s'acharne, avec un orgueil démesuré, à le substituer rien que pour le plaisir. Lors d'un bal masqué, Wilson voit l'homme portant le même masque que le sien et décide de le tuer. En plongeant un couteau dans la poitrine de son ennemi juré, il se tue lui-même. Wilson voyait son double onirique sorti tout droit de ses fantasmes et de ses obsessions les plus profondes. En tuant son double, William s'est tué lui-même. Extraire une partie de soi conduit irrémédiablement à la mort. Dans A history of violence de Croenenberg, Tom Stall cohabitera jusqu'à sa mort avec Joe Cusak. Mais est-ce qu'il en de même pour persona ? Les rapports des deux femmes se détériorent à tel point que le film prend une dimension de film d'horreur. On pense que les deux femmes vont s'entretuer. Mais il n'en est rien car si l'une tue l'autre, elle meurt également d'où le fameux plan des visages assemblés. Ce nouvel être ainsi créé n'existe pas mais pourtant sa présence pèse sur le déroulement du film car il en devient le maître qui le contrôle.

    La communication est un des points centraux des deux films. Une atmosphère silencieuse mise en pesanteur donne force à la parole mais également aux actes qui s'entourent de vide. Ellipse, distorsion et étirement du temps sont les armes utilisées par Bergman pour mettre en péril la parole et les actes de ses personnages, les forçant malgré eux à se dédoubler. La difficulté des personnages à communiquer entre eux les poussent à la souffrance. Dans persona il n'y a qu'Alma qui parle. Elisabeth reste muette. Elle agit en contradiction avec son métier de tragédienne. Elle ne peut s'exprimer qu'avec des rictus, des sourires, des moyens tactiles qui restent d'une certaine manière contenus. Elle n'est rien car elle cache tout, à l'opposé d'Alma qui se livre par la parole. Dans le silence, c'est la totale incommunicabilité des deux sœurs qui régit le film. L'incommunicabilité s'y traduit par l'incompréhension. Anna et Ester ne se comprennent pas à l'image de l'incompréhensibilité du langage de Timoka. La parole inutile laisse la place au silence. Seul un tintement de montre fait l'environnement sonore du film soulignant la mort inévitable du couple Anna/Ester. Il n'y a plus le temps pour la réconciliation mais seulement pour la séparation et la déchirure. Chaque plan du silence est construit pour exprimer cette frontière entre les deux sœurs. Bergman filme ses actrices pour que leur regard soit perpendiculaire.

       

    Les deux sœurs ne peuvent pas se regarder en face. Leur regard construit un repère orthonormé mais on ne sait jamais lequel est l'abscisse et lequel est l'ordonnée. Ainsi, ce trouble permanent sépare à jamais les deux sœurs sans leur donner une trajectoire précise. Le corps d'Anna et l'esprit d'Ester entrent dans une spirale sans fin qui empêche l'accouplement, séparant ainsi le physique et l'âme qui constitueraient une femme entière. Bergman amplifie cette séparation en composant minutieusement ses plans. Il opère en respectant les règles de composition picturale classique. C'est-à-dire qu'il compose l'espace en plaçant les lignes de fuites, créant ainsi un premier plan et un arrière plan, pour ensuite disposer les personnages et les objets. Dans l'image ci-dessus, Ester est placée de face au premier plan. Son coude est perpendiculaire à son buste par homothétie. Il souligne une ligne de fuite qui vient percuter le corps d'Anna se trouvant à l'arrière plan. Si l'on inverse l'image en posant la caméra du côté d'Anna, il y aurait exactement la même composition spatiale. Les deux sœurs sont condamnées à ne plus se comprendre pour la simple et bonne raison qu'elles sont toutes les deux le points d'origine d'un repère orthonormé placé dans un point de vue symétriquement opposé. Il ne se passe pas la même chose dans persona. Alma et Ester communiquent frontalement. Même si il n'y a qu'une seule personne qui utilise la parole, il n'y a pas de refus de communication. Avec des champ/contrechamp à 180 degrés, Alma et Ester se font face dans un rapport de confrontation conflictuelle où aucune des deux ne cédera. C'est ainsi que s'opère la fusion de leur corps et la substitution de leur être social et psychologique.

    Les deux films donnent à leurs personnages des masques où seuls la parole et le corps puissent s'exprimer en excluant par moment le psychologisme. Il y a bien évidemment une parenté avec le théâtre antique et le vieux théâtre chinois. En étant baignés dans le silence, les deux films mettent en avant la parole et la gestuelle des personnages. Les spectateurs peuvent ainsi comprendre ce qu'ils voient où entendent sans se projeter dans le psychologisme égoïste d'un seul personnage. Il y a une identification qui se fait par groupe d'individus. Le protagoniste ne peut pas vivre sans son antagoniste et inversement. De plus, ces films sont placés dans le rêve, mettant en avant le caractère imagé et authentique d'un réel potentiel. Par conséquent il y a un rapport symbolique aux choses du vivant. Dans persona, la séquence où le mari d'Elisabeth apparait, Alma se substitue à la comédienne. Alma exprime par sa parole et son comportement un rapport sentimental ancestral qu'Elisabeth ne peut fournir : c'est-à-dire aimer son fils et chérir son mari. Alma est le masque qu'Elisabeth, en tant que spectatrice, ne peut mettre sur son visage inerte. Il en va de même pour le silence lorsqu' Ester offre les gestes affectifs d'une maman à Johan alors que sa mère s'y force de manière hypocrite. Or on constate que l'enfant ne se laisse caresser que par sa mère, traduisant un comportement naturel inaltérable et aveugle qu'un enfant éprouve pour sa mère. Bergman dresse des masques et des corps qui ont filiation avec la mémoire de chacun de nous pour en façonner une unité dans un traitement global des conflits entre les personnages. Mais Bergman fait cette référence au théâtre pour en dévoiler le côté spectaculaire qui échappe à la réalité. C'est-à-dire que le jeu ne reflète pas exactement le réel. On peut prendre l'exemple d'Elisabeth et celui des nains du silence. Elisabeth est une comédienne qui joue des tragédies antiques (ex : Electre). Ces tragédies antiques ont toujours un rapport avec la mémoire d'un peuple et elle donne, par un effet cathartique, les enseignements du passé. Par contre est-ce que Electre peut apprendre quelque chose à l'homme contemporain ? Elisabeth, qui joue pourtant de grandes tragédies, est décalée par rapport aux véritables tragédies du monde moderne. La séquence où elle regarde à la télévision, le bonze qui s'immole pendant la guerre du Vietnam, Elisabeth est effrayée et elle frise l'hystérie. Bergman inclut violemment ce reportage dans le film comme pour forcer Elisabeth à regarder la véritable souffrance de notre monde actuel. Il fabrique un procédé cathartique pour les spectateurs. Au tout début du film, Bergman réalise un montage violent où s'imbriquent des images de crucifixion, de comédies burlesques et des premiers cartoons. Ce montage élaboré veut signifier que notre société contemporaine occidentale, bien que bercée encore par le christianisme, veut détourner par le spectacle la violence et l'hypocrisie des hommes. Elisabeth, bien que tragédienne, est l'incarnation de cette conclusion. Elle ne peut pas avoir des liens sensibles avec le vivant. De plus son métier ne lui permet pas d'être spectatrice. Elle est spectatrice lorsqu'elle regarde à la télévision l'immolation du bonze et lorsqu'elle voit Alma la remplacer auprès de son mari. Elle se place en porte à faux avec les sentiments humains qu'elle croit incarner dans le spectacle. C'est pour cette raison qu'Alma prend sa place pour lui montrer ce qu'est l'amour et la douleur. Il y a une inversion des rôles. Alma devient l'actrice d'un théâtre inconnu pour Elisabeth : c'est à dire la vie ; et Elisabeth devient la spectatrice qui se tait lors d'une représentation. Dans le silence, les nains sont la caricature de la représentation théâtrale. Leur physique, se trouvant entre l'enfant et l'adulte, ne leur permet pas de jouer les rôles de tragédiens. Ils sont finalement le stade métamorphique du réel et de l'illusion. Un physique « anormal » qui ne peut que parodier la société dite des gens « normaux ». Avec cette troupe de nains, Bergman leur confère toute la force magique et mythologique des contes, du monde des merveilles, pour mettre en abîme la future Elisabeth.

    Persona met en valeur la parole et l'écoute. Il y a un rapport émetteur/récepteur. Alma détient la parole et Elisabeth Vogler détient l'écoute. Les deux femmes sont plongées dans un endroit de plaisir qui bannit tout aspect médical. D'après le docteur, Elisabeth ne souffre en aucun cas de trouble psychologique. Par contre elle va incarner la figure d'un psychiatre. C'est-à-dire qu'elle écoute sa patiente avec une patience sans bornes. D'ailleurs la lettre qu'elle adresse au docteur est comme une sorte de compte-rendu clinique. Alma qui est sensée incarner le pouvoir médical en est totalement dépourvu. En voulant aider Elisabeth à retrouver l'usage de la parole, Alma se confie en espérant que le rapport de complicité femme /femme soit utile. Mais par un découpage très serré où se mêlent ellipses et raccords brutaux, la parole d'Alma se transforme en une confession qui dévoile des secrets lourds à porter. La parole et l'écoute soulagent Alma dans un rapport psychiatre /patient. Elisabeth qui est dépourvue de sensibilité prend la place du médecin et peut jouer ainsi un nouveau rôle. Cette constante émetteur/récepteur deviendra tellement pesante que l'écran finira par saturer dans un déchirement d'image. Ainsi la parole omniprésente d'Alma génère le dédoublement qui substitue sans arrêt les deux femmes entre elles. Le silence met en amont la barrière de la langue. La ville symbolise à elle seule l'incommunicabilité des deux sœurs. Par contre ce charabia laisse entendre des mots clés qu'Ester sut déchiffrer. Ces mots clés qu'Ester donne à Johan apparaissent comme une nouvelle bible et ils sont peut-être la solution des conflits humains caractérisés par les tensions entre les deux sœurs et ces étranges tanks de guerre qui circulent dans la ville. Les seuls mots non-étrangers qui apparaissent dans le film sont le nom du musicien Jean-Sébastien Bach que l'on peut lire sur un journal de Timoka. Il y a une scène où les sœurs arrivent sans véritable effort à communiquer avec sympathie et ainsi créer un lien affectueux : c'est lorsqu'elles écoutent à la radio la musique de Jean-Sébastien Bach. On a l'impression que Bergman considère la musique comme un langage universel. Dans persona il y a un rapport similaire à la musique quand Alma et Elisabeth écoutent à la radio de la musique dans la chambre d'hôpital. Sans dire un mot, elles sont sur la même longueur d'ondes. Dans le silence, la musique réussit à défragmenter l'espace pour rapprocher les deux sœurs. Les murs de la chambre deviennent transparents et cassent ainsi les montages dans le plan séparateurs. La musique est le langage compris de tous. Timoka qui symbolise l'incommunicabilité d'Ester et Anna comprend également le langage musical. Par conséquent, il n'y a plus de barrière de la langue car ce bref passage musical créer une osmose entre Anna, Ester et les habitants de Timoka. La musique devient une sorte de métaphore de l'importance d'écouter son prochain. Seul l'appareil auditif est mis en valeur, bannissant le tactile passionnel et la parole orgueilleuse pour instaurer une atmosphère solennelle. Les deux sœurs ne peuvent plus s'apprécier car elles ne s'écoutent plus. Il y a pour conséquence ce détachement de deux être qui choisissent pour subsister l'une sans l'autre une voie différente. Ester choisit la voie de la connaissance qui vise à comprendre les liens que tissent les humains entre eux, et Anna choisit la voie animale privilégiant la sensibilité corporelle envers les choses de la nature.

    Dans les films Le silence et Persona, le dédoublement est également traité par la sexualité. En effet, il y a l'assouvissement du désir sexuel, sa privation et sa découverte dans Le silence. De nombreux symboles phalliques apparaissent dans film à divers moment (ex : travelling du train sur la rangée de chars qui exposent leur canon). L'acte sexuel va traverser le film par les diverses pulsions que subissent les deux sœurs. La sortie du Silence fit polémique en suède. Le parlement suédois le jugeait « pornographique ». Ce n'est pas qui soit visuellement pornographique mais ce film explore avec virulence la sexualité de deux femmes et donne ainsi pour le spectateur le statut de voyeur par l'utilisation d'un cadrage élaboré (utilisation de gros-plans et plongées). Il y a par exemple un gros plan sur le sein d'Anna faisant sa toilette, une plongée rapprochée d'une inclinaison d'environ 40/45 degrés sur Ester qui se masturbe en toute intimité. Mais ceci reste de l'érotisme, de la sensualité auréolés d'une atmosphère pesante où le traitement de sujets tabous, comme l'inceste, font violence. En effet les deux sœurs témoignent l'une envers l'autre un comportement déchirant qui relève du passionnel. L'une étouffe l'autre à sa manière, ce qui provoque l'épuisement du corps et l'abandon sexuel. Anna est avide de sexe. Elle séduit les hommes avec facilité pour pouvoir jouir de l'acte sexuel. A l'opposé d'Ester qui essaye de devenir chaste dans un corps impur qui meurt de maladie. Ester est une femme qui souffre de sa morale métaphorisée par la tuberculose. Ester aime sa sœur à tel point qu'elle rejette les hommes. Dans son texte Cinéma, corps et cerveaux, pensée (1985), Gilles Deleuze expose sa théorie sur l'utilisation du corps au cinéma. Il dit que le cinéma moderne a sut utiliser le corps pour exprimer la pensée et l'esprit des personnages. Toute la gestuelle, l'attitude donnent des informations sur le personnage mais expriment également une force narrative et dramaturgique. C'est le contraire du cinéma classique qui selon lui utilisait le corps comme témoignage de l'action et le visage comme témoignage de la pensée. Pour Deleuze le corps expriment le temps, il est donc le témoignage de la vie et de la pensée. Par exemple un corps qui fatigue est indissociable de l'idée d'avant et un corps qui attend est indissociable de l'idée d'après. On peut remarquer cela chez le couple Ester/Anna. Le corps d'Ester commence à pourrir. Elle souffre de spasmes, elle transpire, elle suffoque et son corps s'imbibe d'une forte odeur d'alcool. Ester gesticule sans but attendant que sa sœur vienne la voir, ou alors attendant tout simplement la mort. Sa gestuelle caractérise une femme meurtrie psychologiquement qui ne cesse de réfléchir jusqu'à atteindre le délire alcoolique. Son âme rongée par un mal affectif est enfermée dans un corps qui ne peut la soutenir. Ingrid Thulin, qui était resplendissante dans les fraises sauvages, se néglige dans Le silence, jusqu'à témoigner une frigidité dans l'assouvissement d'une pulsion sexuelle concédée par sa psyché mentale.

    Le corps d'Anna est le contraire de celui d'Ester. Son corps ne fatigue pas. Il attend le départ de Timoka. Anna exhibe ses formes dans des courtes robes qu'elle ne cesse d'enlever et de remettre. Elle se lave sans cesse, donnant l'impression qu'elle souhaite se purifier d'une souillure du passé exprimée par le corps en décomposition d'Ester. Son corps, qui est en parfaite santé physique, a besoin de respirer, de prendre l'air. On a l'impression que se n'est pas Anna qui est maitresse de ses actes. Son corps semble avoir une autonomie démesurée (à l'image des pieds par exemple). Sa gestuelle exprime un relâchement de l'esprit au profit de besoins physiques nettement supérieurs. Son corps est libre à tel point que la morale et les principes n'existent pas. Anna devient un être «primitif » dans le cadre où elle est libérée de toute conscience moralisateur. On peut même constater que les corps des deux sœurs réagissent l'un envers l'autre. C'est-à-dire que plus le corps d'Anna jouit de liberté, plus le corps d'Ester diminue physiquement. Il y a une sorte de réaction en chaine dévastatrice dans leurs attitudes. Anna sort dehors, Ester a de plus en plus de mal à respirer. La scène où Anna fait l'amour avec le barman rencontré dans la ville de Timoka conduit à une dégradation violente de santé pour Ester (elle git par terre devant la porte). La séquence de l'acte sexuel traduit le comportement d'Anna. L'homme ne parle pas et pourtant Anna dit ouvertement qu'ils se comprennent. Le langage du corps est comme une suffisance à l'entendement humain. Anna dégage ses phéromones utiles à la création d'un lien social animal. Lors de la confrontation des deux sœurs dans la chambre, l'homme apparaît comme un spectateur mais sa présence symbolise le mur de silence qui sépare Anna et Ester.

         

    Bien que le sujet central du film repose essentiellement sur les rapports qu'entretiennent Anna et Ester, il n'en reste pas moins que le jeune Johan interagit entre les deux femmes. Il se balade seul dans l'hôtel cherchant de quoi s'amuser. Il témoigne envers sa mère une affection sans borne proche d'un complexe œdipien. Il fait fasse à la sexualité avec curiosité mais il la refoule. Son corps d'enfant est en pleine mutation ne sachant pas encore si c'est celui d'une femme où celui d'un homme (bien qu'il soit identifié physiquement comme un homme, il n'a pas encore vécu la puberté). C'est pour cela que les nains de l'hôtel l'habillent en femme. N'ayant pas subit la transformation hormonal final, le corps de Johan est en phase de métamorphose. Par conséquent il va être le témoin du dédoublement chez les deux femmes. Il s'interroge sur les comportements de sa tante et de sa mère. Après avoir reçut les rejets physiques de sa mère, après qu'il est vu sa mère s'isoler en douce avec un homme inconnu, Johan va chercher des explications auprès de sa tante qui détient le savoir. Il bannit le charnel maternel pour trouver de l'affection réfléchit auprès de sa tante. Il perd petit à petit l'innocence et la naïveté pour rechercher une affection raisonnée. D'ailleurs la fin du film est une transmission de savoir qu'Ester offre à Johan.

    Dans Persona, c'est une anecdote où Alma raconte une orgie dans laquelle elle a assouvi un désir sexuel animal, encore inconnu, qui devient un des points centraux du dédoublement chez les deux femmes. On a l'impression qu'Alma se confesse face à Elisabeth qui l'écoute avec attention. Mais cette confession se transforme rapidement en une illustration d'un double de l'être qui rentre en contradiction avec les principes que l'on s'est fixé. Les forces de la nature peuvent prendre rapidement les rennes du comportement humain et ainsi détruire la stabilité instaurée. Cette séquence traduit une identification forte à Alma mais également une progression du personnage dans la narration. Sous un décor intimiste où baigne alcool et confession, le temps est totalement saturer par des changements d'échelle de plans, de postures des personnages et de lieux, perturbant le caractère réaliste de départ. L'univers surnaturel s'instaure petit à petit dans le surmenage émotionnel d'Alma. L'orgie racontée prend une ampleur considérable car elle prend à témoin Elisabeth qui apparaît aux yeux d'Alma comme une femme vertueuse dans sa persona de comédienne. Elisabeth écrit dans sa lettre qu'elle s'amuse à étudier Alma. C'est en quelque sorte le travail du comédien de s'intéresser sur les comportements des individus à des fin d'améliorer son jeu. Mais cette étude va se transformer en un appétit vorace envers l'infirmière. Elisabeth va se transformer en une sorte de vampire qui suce le sang de sa proie (scène où Elisabeth Vogler suce le poigné d'Alma). Les deux femmes, se rapprochant de plus en plus pendant l'avancée du film, vont entretenir des rapports lesbiens. Chacune est confrontée à un inconscient qui témoigne une frustration sexuel (surtout Elisabeth). Alma va devenir le miroir, ou plutôt la projection de la frustration sexuelle d'Elisabeth. En effet lorsqu'Alma raconte que l'orgie sur la plage fut quelque chose de libérateur pour sa libido et les futurs actes sexuels avec son mari, elle transperce la sexualité d'Elisabeth qui est au point mort. C'est-à-dire qu'Elisabeth va se nourrir d'Alma pour essayer de retrouver une vie affective normale et des rapports sexuels sains pour ainsi dire sincères. Le pénis en érection lors de la séquence d'images épileptiques du début renvoie également à cette frustration sexuelle. Elisabeth, qui est plongée hors des planches du théâtre dans un endroit isolé où elle peut se dévêtir de sa persona de comédienne, va être en relation avec un être qui détient les choses essentielles et vitales pour elle. Alma aimait l'enfant qu'elle du avorter. Elisabeth culpabilise de ne pas aimer son enfant. Les rapports lesbiens des deux femmes vont faire ressortir les tares psychologiques qu'elles renferment au plus profonds d'elles-mêmes. On peut avoir affaire à une psychanalyse ou alors a une thérapie de couple qui s'opère dans la substitution des identités psychiques et la fusion des corps. Leurs rapports deviennent de plus en plus dangereux car leur amour respectif qu'elles éprouvent l'une envers l'autre vire au passionnel. Cette passion déchirante et violente va conduire à la perte du « moi » pour créer une chimère qui renferme toute leurs obsessions. On peut remarquer qu'au début du film, un enfant caresse un écran où est projeté un visage de femme. En réalité, il y a deux visages (celui de Bibi Anderson et celui de Liv Ullmann) qui apparaissent et alternent à l'écran créant ainsi l'illusion d'un seul visage. L'enfant caresse en réalité l'incarnation, sous forme de spectre, de la femme complète (physique, psychologique, maternité) qui est véhiculée dans Persona à travers le dédoublement chez Alma et Elisabeth.

    Le silence et Persona sont des films marquants dans la filmographie d'Ingmar Bergman. Ils sont l'objets d'une réelle ambition artistique. Comment exprimer la dualité de l'être, le dédoublement entre deux personnes par des formes cinématographiques ? Bergman taillade la pellucule dans Persona découpant ainsi l'image et les personnages. Il utilise un jeu de lumière qui sépare les côtés vertueux et les côtés plus sombres des personnages. Ils apparaissent ainsi à l'écran comme des curiosités placées dans un cadre qui leur donne le statut de phénomènes de foires. Dans Le silence, il baigne ses personnages dans un monde inconnu où l'esprit et le corps doivent se démener pour pouvoir exister. Dans ces deux films, Bergman réalise des portraits comme miroir d'une certaine vérité humaine. Le silence explore les rapports désastreux qu'entretiennent deux femmes entre-elles en faisant ressortir la laideur et la crudité de chaque individu. Dans Persona, il explore le double de l'être et le vampirisme des individus sur leur prochains. La dualité de l'être est traitée d'après la théorie de Carl Gustav Jung dans une forme filmique où le monde du rêve se mélange au monde réel. Toute les figures du double sont nombreuses dans notre culture occidentale. Il y a par exemple Docteur Jeckill et Mr hide, le vilain double-face dans Batman, les « landrus » et les « jack l'eventreurs » en tous genre. Bergman montre l'humain dans sa double facette, aussi bien dans l'intimité que dans le relationnel. Il dut influencer des cinéastes comme Croenenberg où la dualité de l'être traverse toute sa filmographie (ex : Crash, Les promesses de l'ombre), ou encore Michael Mann qui réalise le dédoublement de Paccino et Deniro dans son film Heat. Mais Bergman entretient avec le dédoublement un lien étroit avec le monde du spéctacle qui est le monde de la représentation. Il y a toujours une interrogation sur ce que l'on voit et de son rapport à la réalité. On peut donc se poser ces questions : Est-ce que le monde du spéctacle, qu'il se revendique détenteur du vrai comme du faux, nous pousse à nous dédoubler ? Est-ce qu'il nous conditionne à former un « moi » artificiel qui se superpose à l'original ?

    Eddy Raboteau


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