• Lady Chatterley - Pascale Ferran

    Noblesse érotique     

     

    Douze ans après son dernier film, Pascale Ferran, après des impondérables de production à long terme, trouve enfin le moyen de sortir son second long-métrage. Il s'agit de l'adaptation du roman britannique de D.H Lawrence, Lady Chatterley, qui narre l'histoire de Constance, épouse légitime de Sir Clifford, grand bourgeois typique du début du Vingtième siècle. Ils vivent tous les deux dans un château luxueux.  Sir Clifford est handicapé des jambes. Constance mène une vie monotone en partie constituée de services et de soins apportés à son époux jusqu'au jour ou elle est envoyée par son mari porter une information à Parkin, le garde- chasse des Chatterley, dont la cabane se situe au-delà de la forêt luxuriante qui sépare le château des Chatterley du point de garde de Parkin.  A son retour, Constance tombe malade, le médecin de la famille diagnostiquant cela comme une faiblesse que Constance devra guérir personnellement. Constance va, de façon régulière, traverser la forêt pour retrouver Parkin. Une relation s'instaure entre eux...

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>    Au début du film, Constance est une belle femme au service de Clifford dont la seule aspérité, la seule ligne de faille pourrait-on dire, est la neutralité froide du confort bourgeois et aristocratique dans laquelle est  installée. Elle occupe une place déterminée et parfaitement claire, dans la dramaturgie, mais surtout à l'intérieur de l'espace fictionnel, l'espace social donc, proposé par le film. Elle est la femme de Clifford. Ce qu'il est important de signaler, en l'occurrence, ce sont les  bases et les conséquences sur lesquelles reposent ce « statut tacitement admis par le spectateur » (il ne nous en est rien dit au cours du film, qui fait l'économie de nombreux éléments d'information et de pédagogie sur l'époque, à contrario de ce qu'auraient fait beaucoup de longs-métrages). En fait,  cette non revendication des éléments caractérisants le personnage dans sa situation initiale atteste du rôle que tient Constance, lui-même. Un rôle de non participation, d'action non volontariste, non personnel, celui du retrait. En effet, la présence de Constance, dans les premières scènes, est purement fonctionnelle et instrumentale. Elle est l'accessoire permettant le bon déroulement des soirées organisées par Sir Clifford en compagnie de ses invités, ses amis. Elle est non pas avec mais au service de ce monde, ne connaissant pas les conditions de l'exercice d'une quelconque volonté personnelle.

          

          Elle est le personnage de l'acceptation institutionnelle, de l'immobilité (sociale, affective et spatiale). Elle réside au château et semble y rester en permanence. D'un point de vue affectif, sa relation aux choses est celle d'une douceur conventionnelle, d'une tendresse évidente, donnée et qui ne varie pas, ne se trouble pas au grès des évènements (il n'y en a pas), ou des humeurs (le monde dans lequel elle vit n'offre pas les conditions de leur fluctuation). Monde sans ventilation, tout entier dans l'enfermement doré. En ce qui concerne l'occupation du temps de Constance, elle ne souffre pas non plus de nécessité  barométrique.  Son temps est impersonnel, ne dépend pas d'elle. Il se superpose au temps de Clifford. Une temporalité handicapée et rectiligne donc, puisque le film, dans sa narration, nous montre  Constance, le soir de la journée de Clifford, lui proposant de le coucher, puis au matin d'une autre journée de celui-ci. Le seul espace-temps qui semble appartenir au personnage de Constance, c'est celui, intermédiaire, transitoire, de « l'écoute à la porte ». En effet, Constance est assis sur une chaise, épiant distraitement, sans réellement paraître le vouloir (l'action faible, encore), les conversations de Clifford et de ses invités.

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             Cette image de Constance assise, dans une tranquille et douce apathie, dont la seule relation possible est l'entente, ou l'écoute distraite, d'une conversation hors- champ , est une représentation juste de ce que le film fait de son personnage dans le prélude du film. Un être de lien, existant par la concomitance faible et discrète avec un autre monde. Qu'est-ce qui caractérise ce monde : un monde d'hommes haut placés dans la société, qui prolongent par une parole mondaine et inconséquence le passé (on parle de la guerre, de l'évidente médiocrité des allemands). En fait, par la mise en relation  par la cinéaste des plans de la conversation et des plans de Constance « à l'écoute », une résonance signifiante s'opère. Un des hommes raconte l'anecdote d'un guerrier mort au combat et expose « le corps est toujours présent, mais la vie s'est éteinte ». C'est la situation de Lady Chatterley, qui fait bonne figure, dont le corps exhibe une grâce non démentie à l'intérieur de ce château, mais qu'aucun mouvement intérieur et émancipateur n'agite. Le timbre de sa voix corrobore de façon exemplaire cet état des choses : une beauté secrète et délicate, non expressive et non manifeste, prise dans une douce extinction. Sa parole est celle d'un acquiescement sans cesse réitéré, dans le respect d'un conformisme souverain.  Enfin, ses relations  avec Clifford, notamment avec con corps, se limitent à des relations médicales, de soutien et d'aide matérielle.  Aucune chaleur électrique entre ces deux corps lorsqu'ils sont à proximité. Simplement le minimalisme fonctionnel d'une interaction froide, amicale et respectueuse. Le respect, c'est ce qui tient à distance les êtres. Une zone d'affect en aplat, sans volupté.

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         Monotonie, continuum clandestinement mortifère, la narration doit amorcer une rupture, pour que la faille, le trouble moteur survienne. Cette discontinuité advient de manière littérale, comme une ellipse accélératrice dans la narration, sous la forme d'un panneau noir narratif. Ces panneaux parsèment le film parcimonieusement, ayant tous une motivation formelle différente. Celui qui retient ici notre attention signifie que Constance est envoyé par Clifford mener une commission auprès de Parkin, le garde chasse. Ce plan au noir est la béance comateuse nécessaire à la mise en mouvement du personnage de Constance, à son extériorisation hors la demeure délicieusement carcérale des Chatterley.  L'intérêt va résider dans le fait que le déplacement du personnage va être divulgué par la mise en scène comme un devenir- mouvement du corps. Sous couvert d'économe efficacité, la mise en scène aurait pu translater le personnage directement au point X, lieu d'effectuation de la mission dont elle est dépositaire (donner un ordre à Parkin). D'autant plus que le contenu de cette mission (donner un ordre), présupposait un tel raccourci. L'ordre, en effet, est de plus en plus considéré comme une moindre médiation, d'une effectivité quasiment immédiate.  Sauf qu'ici, ce n'est pas tant le résultat de la mission qui importe à Pacale  Ferran et sa mise en scène, mais ce qui va s' infiltrer dans le plis de son énonciation. Ce n'est pas tant le point d'arrivé qui importe, que le trajet, le parcours « transforestier » qui va faire exister le personnage de Constance. C'est ce trajet qui est la première étape qui va construire Constance dans ce que nous appelons de façon encore un peu obscure le devenir- mouvement.  Constance, personnage préalablement immobilisé dans une intériorité physique intégrale (le château), voit son existence se métamorphoser par le biais de son interaction avec une zone médiane, alors à la fois ouverte sur l'infini et protectrice dans sa fermeture, la forêt, qui sépare le château de la cabane de Parkin. Zone de passage, en termes de durée, d'espace, mais aussi en terme affectif et dramaturgique.

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             Car, à partir de ce premier passage, les termes de la narration et de détermination définitoire du personnage vont se modifier, et ils continueront à se modifier à chaque renouvellement du passage de cette forêt.  En effet, le passage dans  cette foret, pour le personnage, pour le film, constitue durant le long- métrage successivement l'occasion temporaire de parcourir un espace alternatif par rapport à celui du château, une zone labyrinthique d'éternelle découverte. Il s'agit aussi d'un espace à la nature indéterminé : ni route, ni lieu d'existence autonome. La route, oui, mais dans le sens ou la fôret offre une transmutabilité et une variabilité des trajets et des parcours. Lieu d'existence autonome : oui, mais dans le sens ou la fôret constitue un espace intemporel, qui véhicule, en proportion irréductible, des ancrages émotionnels et affectifs propres. Aussi, cet espace accèdera à l'autonomie, lorsqu'il ne sera plus un lien de surveillance, ou un lieu de passage, mais un espace débordement affectif (l'acte charnel des personnages à cet endroit). A ce moment là, il constitue un espace habité. Ce sera surtout la zone frontalière, le glacis protecteur qui permet à deux mondes d'être radicalement disjoints, tout en menant une existence commune et simultanée. D'un coté, celui de Clifford, du Château ; de l'autre, celui de la relation amoureuse et corporelle avec Parkin, celui de la cabane. Il faut au film et aux personnages cette muraille végétale pour que s'exprime pleinement dans une force libre l'amour qui lie Parkin et Constance. Aussi, pour le personnage de Constance, la  foret est l'espace d'attente, d'appel de l'amour. C'est la médiation saturée de laquelle doit s'ouvrir l'horizon : celui, littéral, de l'habitat de Parkin, et celui, symbolique, de sa relation avec lui.

     

           En fait, la première traversée de la foret par Constance amorce un devenir- mouvement de son personnage car, à partir de là, tout s'emballe pour elle. Le récit du film sera celui de son voyage personnel, d'ordre sensitif.  Au sortir de la foret, Constance a, pour la première fois depuis longtemps (on le devine), une vision qui la bouleverse, qui l'émeut, qui fait vaciller sa non capacité à éprouver une émotion vive. Clairement, au début, il n'y avait rien à voir. Tout était égal, insignifiant, neutre. C'est notamment le sens des scènes de conversations à l'intérieur du château, filmées de façon muettes, transparentes. Ici, avec le champ contre-champ de Constance apercevant Parkin, dans sa brutale nudité, en train de se laver, une crispation se déplie, une dynamique affective et dramaturgique se noue.  Comme toute vision, elle est un signe qui imprègne le personnage dans son être tout entier et qui persiste, l'accompagnant dans le prolongement de son existence fictionnelle. Ayant fait le chemin inverse et revenu dans le château, Constance tombe malade. Le médecin de famille ne distingue aucune maladie, il déclare qu'il n'y a rien d'organique. La faiblesse de Constance s'origine dans un choc purement cinématographique, fruit de sa rencontre avec le personnage de Parkin. C'est le malaise de deux personnages qui vont nouer une relation dans une égalité expressive et poignante. (En effet, leur relation ne sera pas celle d'un rapport de domination, mais d'une égalité mutuelle). C'est la fusion magmatique et créatrice provoquée par la dissociation opérée par le champ contre-champ originel.

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             Il aura fallu la découverte par Constance de la  stupéfaction visuelle (essence du cinéma) pour que s'actualise en plein jour, à son retour, la langueur dévitalisante  qui caractérise sa vie dans le monde de Clifford. Ainsi, la subtilité de la narration est de faire connaître au spectateur cette langueur avant, dès la première séquence, et aux personnages après. Toute maladie a son remède. La mise en scène nous la livre un peu plus tard, avec un nouveau plan au noir en guise d'ordonnance programmatique de la guérison du personnage de Constance, nous indiquant que Constance retourna à la cabane tous les jours suivants.  La saillie provoquée par la révélation de Parkin au regard de Constance est productrice de bouleversement des repères et des situations normatives. En pleine nuit, au Château, elle se réveille en sursaut. Il est très significatif qu'en réponse avec la platitude émotionnelle de la première séquence au château, ce soit la nuit, dans le refroidissement vital complet, qu'un élan affectif interruptif survienne, comme un appel urgent pour le personnage à poursuivre ce qui a été initialisé.

     

           Pareillement, c'est de l'émotion sincère et simple, que naîtra, dans l'étonnement intime et dual, la première étreinte. Dans un premier temps, il apparaît à Constance qu'il lui faille une clé pour officialiser sa communauté d'appartenance avec le lieu ou travaille Parkin. Elle attribue la ligne de résonance atmosphérique se dégageant de sa rencontre avec Parkin avec l'espace à l'horizon duquel son trouble est survenu. En fait, ce n'est que pur  illusion. D'ailleurs, comme le lui dit Clifford, ce lieu, faisant partie intégrante du domaine, lui appartient déjà en propre. Elle n'a donc pas besoin de clé au sens matériel et symbolique d'appropriation légitimante du terme. La clé est ailleurs. Elle réside dans l'inconnu, l'inappropriable de ce qu'on possède officiellement, par des titres. Une zone d'inconnu réciproque qui va traverser et approfondir le personnage de Constance, dans son intériorité fondamentale. Cette inconnu, c'est l'émotion. C'est la réciprocité agitatrice  de deux corps, et d'un lieu, qui va graduer un nouveau régime affectif, resté jusque là dérobé à la visibilité. La grande originalité du film va être de déployer progressivement ces lignes affectives dans leur intensité latente, et dans l'étonnement de leur dévoilement.  Effectivement, il n'y aura aucune violence, nulle brutalité, qui ressortira des scènes d'acte charnel, mais une émotion intense, filmée son devenir.

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        Le monde de Parkin, appelons le ainsi, représente pour Constance le lieu de l'expressivité de la vie. L'espace forestier conjugué à celui du point de garde de Parkin constitue un espace global de germination animalière et florale, qui suscite l'étonnement de Constance. Constance sort dehors, et sortir dehors, c'est ce se risquer à un état d'étonnement permanent. Par opposition à Clifford, qui représente une bourgeoisie recroquevillée sur elle-même, assise sur son pouvoir et les certitudes qui en découlent, et qui ont une perception de la vie fonctionnant sur le mode du systémique et du schématique, Constance va se heurter au contact complexe et porteur d'affects nouveaux, de la sensualité de la vie physique et géologique. Au cinéma, faire traverser par un corps cinématographique un lieu boisé, une foret, c'est faire éprouver dans une communion sensible au personnage et au spectateur une existence tactile des choses, de la nature. Constance et les arbres, Constance et les feuilles d'automne se frottent mutuellement, et n'en reviennent pas des soubresauts consécutifs qui en découlent.   La  foret sert de sas qui gradue une émotion, dans une intensité discrète et impalpable, mais qui traverse de façon singulière le personnage et le spectateur, dans un partage éphémère, dans une non- capitalisation fondamentale. La nature constitue pour Constance quelque chose qui la devance, qui s'impose à elle et finit par l'étreindre, dans une force insoluble. En effet, à deux reprises, au cours de la première partie du film, Constance arrive quand la nature s'est déjà crée d'elle-même. ( les jonquilles sont déjà fleuris et les poussins sont déjà nés). De cette précipitation de la création de la nature par elle-même naît la nécessité, pour le personnage de Constance, de se créer à son tour, dans un échange translatif, affectivement parlant. Aussi, il est remarquable que le passage dans la forêt par Constance (d'ailleurs, c'est autant la nature qui existe par la présence de Constance que l'inverse) augure et se renouvelle en rituel, qui conduit, tout au long du film, inexorablement Constance dans les bras de Parkin.  Cela fait du passage de la foret une période de préparation indicible de l'étreinte qui aura lieu à son dépassement.  Car, à l'évidence, les étreintes entre Constance et Parkin ne s'introduisent pas par quelconque autre phase de préparation. Elles surviennent toujours dans l'évidence d'une nécessité brûlante. Les corps sont chauds, et l'originalité de la mise en scène est de vider l'acte sexuel des signes exhibitionnistes précurseurs de l'étreinte charnelle. L'acte charnel, ici, dans une nécessité qui ne se dit pas, ne s'annonce pas, se passe.  En effet, ce qui introduit l'acte charnel, dans le film de Pascale Ferran, ce n'est pas la volonté d'un des deux personnages, ce n'est pas un accord dialectique que scellerait un échange de dialogue. L'acte charnel n'est pas la résolution de l'assurance donnée par le verbe, au préalable, que cet acte aura bien lieu. L'acte n'est pas l'effectuation donnée d'un programme certifié et circonscrit dans ses limites. Ce film est érotique, si l'on veut, mais il possède l'admirable force de congédier tous les codes et autres poncifs outrageux et pesants du genre.

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           Aussi, ce film offre l'acte dans une monstration délicate, mais à milles lieu de l'usage qu'il est fait de la relation sexuelle dans le cinéma pornographique, degrés zéro du langage cinématographique. Le prélude de la première étreinte procède d'un transfert d'affect invisible. Constance s'émeut jusqu'à en pleurer de voir et de toucher les poussins, fraîchement nés de la nuit. Cette rencontre de deux zones d'innocence originelle permet le privilège de zones de réceptacle d'une émotion pure, déliée de toute cause. Le corps de Constance absorbe une « matière émotion », malgré elle. Elle vacille, mais est reprise par les énormes mains (en gros plan) de Parkin, à la fois soutien et caresse, dans une simultanéité imprévisible et indécidable. C'est ce geste de réception de l'émotion fragile et délicate par une autre, qui scelle, sans autre médiation, dans une indolence affirmative, la  première rencontre charnelle entre les deux personnages.  Pas de concertation, pas de méthode, pas de programme, pas de décision d'arrêt, l'acte se déroule dans sa plénitude affective. La fragmentation des deux corps enlacé par la mise en scène relaie une émotion qui ondule, dans un rayonnement solaire intense et léger. En effet, le corps de Parkin au dessus de celui de Constance, est lourd, mais plus rien ne pèse.  L'acte sexuel est montré dans son expression élémentaire ; celui du rapport tactile et manuel. C'est l'acte amoureux considéré dans sa capacité à produire une émotion saine, non perverse, à petite échelle. L'acte sexuel n'est pas instrumenté dans sa métaphore avec une grandiloquence surhumaine. Il se déroule, dans l'étonnement et l'incompréhension des deux corps qui en sont les sujets. En fait, Constance et Parkin ne sont pas tant les sujets de l'acte sexuel que des sujets impliqués dans et par l'acte sexuel, qui s'impose à eux, les contraint.

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           Choix de mise en scène génial : filmer le visage de Constance au cours de l'acte sexuel, dans sa durée. Ce qui compte ici, ce n'est pas l'exhibition de la plasticité des corps au travail, dans ce qui serait de l'ordre d'une mise en scène visant à faire ressortir une beauté exceptionnelle  dans son expressivité manifeste. Ce qui compte, c'est de filmer l'acte charnel en tant que tangentiellement, asymptotiquement, il produit des lignes de force. L'expression du visage de Constance ne marque pas l'accusé réception consécutif à l'acte charnel, comme c'est si souvent le cas dans la typologie traditionnelle de mise en scène de ce genre de séquences. C'est juste l'endroit ou se loge l'émotion. Emotion qui se caractérise par l'incertitude, l'étonnement, que quelque chose de fort est en train de se dérouler. La narration de Pascale Ferran organise l'action comme précédant la compréhension, l'entendement. Plus encore, si les actes sexuels, dans leur consécution, s'apparentent, d'une certaine manière, à une initiation à l'amour, dans son effectuation concrète, ce n'est pas dans le sens d'une capitalisation du savoir qui vaudrait quitus d'un antécédent acquis. L'acte sexuel se multiplie en tant qu'éternel recommencement.  Il s'agit, à chaque fois, de découvrir, sans que les abymes se couvrent au fur et à mesure. L'acte sexuel est, pour Constance et Parkin, est chose qui comble, mais en prenant soin de laisser subsister les béances nécessaires à son ré- accomplissement. Sans ces béances, l'émotion intègre ne pourrait plus habiter la relation, qui ne serait que pure mécanique de fonctionnement. En l'occurrence, chaque scène de lien charnel se loge de contenus supplétifs.

       Revenons sur l'étonnement, la non capitalisation du savoir après l'acte : le lien charnel est le fondement, le ferment, il est créateur de la relation entre Constance et Parkin dans sa complétude. Cela entre en désaccord avec la représentation traditionnelle de la relation sexuelle, physique, au cinéma et dans la vie, ou celle-ci fait figure de point de fuite, de point d'aboutissement , d'objectif. Ici, il se fragmente, dans les variations de ses manifestations, comme autant de moments forts qui définissent la force de la relation.  Ce qui pousse à sa réitération, c'est sa capacité à produire du neuf. Les cors n'ont pas besoin de s'échanger, de se multiplier, pour produire du neuf. Il sont, dans leur identité, les mêmes, mais chaque acte les fait différer car chaque acte apporte quelque chose de différent. Le premier acte se déroule dans un mutisme global. Peu à peu, des mots, des impressions, des réflexions interviennent de la part des personnages, à propos de leurs relations. On s'étonne, on prend acte que telle ou telle chose se soit passée ainsi. « Nous avons joui ensemble cette fois ». L'acte n'est pas la zone autonome exclusive, intermède fort d'une relation qui existerait sous d'autres dehors. Non, l'acte charnel est le centre, l'essentiel de l'existence du couple, et il se propage dans le verbe, les discussions de chacun, dans une douce impudeur. Ce film montre de façon non conceptuelle que l'amour vaut comme connaissance de soi. Mais pas, à l'instar d'autres films que nous qualifions de façon hautaine et imprécise d'érotiques, en tant que découverte et apprentissage de ses capacités et compétences physiques, dans une spectacularisation à tous crins. Mais connaissance de sa sensibilité, de sa capacité à être ému et à émouvoir. Malgré la robustesse, l'aspect bourru et hautement masculin de son personnage, Parkin affirme à la fin que sa mère lui reprochait son coté féminin, et la sensibilité issue de ce trait de caractère, ce que Constance, et nous avec elle, retournons comme une qualité. Dès lors, le corps- masse de Parkin  apparaît comme écran à cette facette, et la consécution des scènes « charnelles » est en quelque sorte la manière qu'a le film de Ferran de crever cet écran pour faire valoir dans une grâce pudique cette sensibilité féminine, celle de Parkin bien sur, mais aussi de Jean-Louis Coulloc'h, l'acteur, qui partage ce trait avec Marlon Brando, lui aussi monstre de brutalité et de délicatesse composite.

    <o:p> </o:p>      Cette grâce de  l'innocence, c'est par exemple cette scène ou, avant de fermer la lumière, Constance demande à Parkin de se retourner, afin de voir son pénis en érection. Le lendemain, elle s'étonne, dans une curiosité amusée, que ce même pénis a rétrécis, le comparant à un bourgeon. Ce que produit le corps de Parkin sur Constance, c'est la souple décontraction d'une désignation des simples richesses de la chair, du corps humain. L'émotion trouve traduction concrète, et c'est ce qui est beau. Prononcent ces phrases, Constance démystifie et détruit le sexe en tant que fétiche. Il n'y a plus de scandale spectaculaire à simplement nominer l'organe génital masculin et à le montrer. L'étonnement se loge aussi, pendant la relation, espace affectif désacralisé et, par là- même, revitalisé, dans le souffle, la respiration des deux corps, magnifiquement enregistrés par la caméra de Pascale Ferran. Le film fait ainsi cohabiter dans sa narration la respiration du vent dans les arbres et la respiration amoureuse des deux corps qui s'éprouvent mutuellement. Concomitance avec la nature marquée dans la scène ou Constance éprouve le désir de s'ébattre sous la pluie cinglante, suivi par Parkin qui lui court après, la rattrape et l'étreint de nouveau. La nature se bouleverse , jaillissante, et appelle les corps à délivrer, eux aussi, leurs émois,  à s'enlacer, et à s'humidifier. Les corps sont ensuite décorés par des fleurs, et des couronnes de fleurs, consécration mutuelle qui ne vaut que pour les deux personnages, à l'exclusion du social, du dehors, et qui signe le rapprochement entre deux instances affectives du monde, deux instances anonymes et libres : la nature et le couple existant à l'état brut, sans organisation future.

           Thomas Clolus


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