• La violence inaugurale de Voyage Au Bout De L'Enfer (The Deer Hunter)

          Au moins quatres grands cinéastes américain ont pris acte du traumatisme provoqué par la guerre du Viêt Nam dans la conscience collective. Ce sont Francis Ford Coppola avec Apocalypse now, Oliver Stone avec Platoon, le regrétté Stanley Kubrick avec Full Metal Jacket et Michael Cimino avec The Deer Hunter (Voyage au bout de l'enfer). Il n'est pas ici question de déscerner des palmes mais de proposer une lecture analytique assez libre d'un de ces films : The Deer Hunter. Aussi, revoir ce film aujourd'hui, 2 ans après sa ressortie, était l'occasion d'une nouvelle approche. Il s'agira ici de pénétrer la pertinence de la première séquence au regard du reste du film. Par cette modeste analyse, il nous revient de discerner de quelle façon cette première scène préfigure dramatiquement et visuellement la suite du récit.

    De futurs soldats pris dans la contrainte de leur inconscient collectif.


    Le cinéaste choisit de débuter son film par une scène se situant au cœur d'une fonderie. C'est la fin de la journée et le dernier jour de travail pour Michael (Robert de Niro), Stan (John Cazale), Steven (John Savage), Nick (Christopher Walken), John (Georges Dzundza) et Axel (Chuck Aspegren), qui, bientôt, vont sortir de l'usine. Ils doivent se préparer pour la cérémonie de mariage de Steven, fils d'une famille immigrée soviétique.
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    Le film de Michael Cimino commence sous le regard à la fois discret et curieux de la caméra situé sous un pont, lieu de passage qui prélude à l'incursion de cet œil dans les entrailles d'un site sidérurgiste ou travaillent les ouvriers qui seront les héros du film, mais qui, dans cette scène, font œuvre de simples figures anonymés par le rapport fonctionnel qu'ils entretiennent à leur travail et par leur apparente égalité dans les taches et actions stéréotypés qu'ils ont à charge de mener. La scène est passionante reliée au reste du long métrage dans la mesure ou elle invite le spectacle à un regard indifférent sur une réalité banale, quotidienne, qui est pourtant une mise en souffrance très visible des personnages. En effet, ceux-cis travaillent dans un environnement éprouvant ; ils sont en contact avec une grande chaleur, celle du métal en fusion. Autrement dit, par leur métier, ils cotoient quotidiennement la douleur (celle de la fatigue) et le danger, ce qui les place d'emblée comme personnages potentiellement aptes à faire la guerre. C'est le signe d'une Amérique qui, dans ses structures et son mode de fonctionnement quotidien, contraignent les corps à la souffrance sans que les individus soumis à cette souffrance aient conscience d'un quelconque mauvais traitement ou d'une injustice. De ce fait, ces figures apparaissent dans un rapport d'interchangeabilité aussi bien dans les bleus de travail que dans les uniformes militaires. Il parait clair que dans toute la première partie du film, qui se déroule aux Etats-Unis, mise sur l'exhibition d'un mode de vie qui recèle de signes de maladie, mais dont les personnes qui y habitent n'ont aucunement conscience. La prise de conscience surviendra de façon brutale et violente au moment ou les personnages feront l'expérience abominable de la guerre. Là, dans cette usine, les personnages apparaissent comme inidentifiables (par leur visage noirs de suies, par le masque qui recouvre leur tête ainsi que leurs équipement, sensiblement le même). Leur caractére et leur individualité sont dilués par les nécessités de leur labeur qui leur impose une communication minimaliste, atrophiée, à l'aide de signes et de cris. On sait que, plus tard, les cris seront les signes d'une douleur physique, mentale et psychologique, alors qu'ici, la douleur est inconsciente et acceptée. Acceptation qui mène à la confusion des enthousiasmes. En effet, Michael et Nick voient d'un œil joyeux l'idée de partir en guerre. A la vision attentive du film, cette atrophie de la relation sociale induite par le milieu détermine déjà le rapport similaire de sociabilité entretenu par les militaires. Alors que ces ouvriers s'avéreront dans les scènes suivantes être des amis, leur condition, leur statut et l'usage que fait d'eux la société transforme leurs rapports humains en relation d'efficacité.

    Egalement, il est clair que d'un point de vue plastique, l'apparence des personnages, à savoir la texture et la couleur de leur visage défigurés par du noir, entrera en collision métaphorique lorsque les visages seront soumis à un autre régime de défiguration : celui de la peur de la mort, immanente à la confrontation forcée à la roulette russe. Là, les corps, en contact avec le métal, matière liquide destructrice de toute matière, sont artificiellement en sécurité, sécurité d'ordre sociale puisque cette lave constitue le ferment, la matière même de leur existence sociale. Ils ont un travail. Là ou encore, cela entre dans un système d'écho contradictoire avec l'après, c'est le fait que l'environement du conflit, dans lequel s'actualisera véritablement la destruction humaine, sera fait principalement d'eau, habituellement et dans sa valeur objective source de vie. Autrement dit, l'inconscience des personnages par rapport au danger ressenti répond à une logique inversée, à un croisement fonctionnel et symbolique des matières ou le métal en fusion devient viatique tandis que l'eau prend le rôle du fluide entrainant la dissolution des corps.
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    D'un point de vue spatial et météréologique, là aussi, les correspondances poursuivent d'accuser les contradictions entre la scène initiale et la séquence du nœud dramatique du film. En effet, le site de sidérurgie, et plus encore, la fonderie, sont vecteurs d'une ambivalence incurable d'un point de vue spatial. Ils constituent un lieu d'enfermement, mais cet enfermement est la base de la valeur sacro-sainte de l'idéologie américaine capitaliste : le travail censé être ouverture au bien être matériel et sociétal. Pourtant, ce lieu fermé, par la température qu'il dégage et littéralement (pour les métaux), est bien un four qui comprime et réduit l'énergie vitale de ceux qui y demeurent. Ces ouvriers mènent une existence souterraine ; du coup, l'espace céleste, et par extension le divin et l'espace religieux occupent une place prépondérante d'évasion. Le rapport terre/ciel apparaît plus que jamais ouvert sur une dialectique de la lumière (l'extérieur) et de l'obscurité (la fonderie). Cette concomitance du céleste comme espace divin se manifeste dès la sortie de l'usine par Robert De Niro qui évoque la croyance en désignant le ciel. Qui plus est, l'aboutissement et le prolongement logique de la sortie de la fonderie se trouve être la célébration d'un mariage, extase humaine dans une vie pieuse. L'articulation de l'intime et du professionnel s'élabore dans le point de rencontre de l'union sacrée. Union d'un jour, avant-coureuse de la désunion géographique (Steven, le marié, partira pour la guerre tandis que sa femme restera en terre américaine), et d'une désunion plus grave, celle de la conscience, du lien amical dans sa pureté et de la complétude du corps (John Savage) perdant l'usage de ses deux jambes).

    A contrario de ce foyer d'étouffement, foyer car l'usine, et, par extension, la ville siderurgiste américaine, se trouve être le lieu de l'intime et de l'habitat, les personnages se heurteront à la verdure aqueuse de l'exotisme du Viêt Nam qui, loin d'être un lieu de vacances et de fête, comme semblent le croire les amis américains, qui évoquent leur prochain départ pour la guerre avec bohneur et enthousiasme, sera l'espace écarlate de la violence barbare et de l'horreur inhumaine. En comparaison de la chaleur extrême et artificieuse de la fonderie, chaleur domestiquée et programmée dont ont appris à se protéger ceux qui y font face, la chaleur du Viêt Nam, toute naturelle et solaire, semblera davantage faire souffrir les corps américains, insoucieux, et sur de leur endurance, qui n'auront pas pris soin de se parer de leur crème solaire.


    Non content de cette attitude négligente, la US Army apportera avec elle son feu destructeur (le chalumeau dont se servira de façon désespérée le personnage joué par Robert De Niro) Mais à cette chaleur du feu en succèdera une plus diffuse et plus meurtrière : celle des barillets et des cervelles en ébullition, avec des visages suintant de toutes parts (sangs, sueurs, salissures), dans l'attente d'une mort dont l'arrivée se révèle dans la douleur de sa suspension aveugle.

         Thomas Clolus

                        Remerciements au déparement Arts du spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie.


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  • Commentaires

    1
    stefcohen
    Jeudi 11 Juin 2009 à 14:04
    Un commentaire pertinent
    Monsieur, j'écoute la BO du "chasseur de cerf" en lisant votre commentaire (le plus éminemment pertinent que j'ai eu à lire depuis la 1ère vision de ce film qui me hante et qui m'obsède...) Au fond,A de saint EX avait raison « le soldat n’est pas une homme de violence, il porte les armes et risque sa vie pour des fautes qui ne sont pas les siennes. Son mérite est d’aller sans faiblir au bout de sa parole tout en sachant qu’il est voué à l’oubli. Je ne fais que porter témoignage de sa grandeur. » (Saint-Exupery)
    2
    Vendredi 22 Janvier 2010 à 17:50
    La violence qui participe de l'oubli de l'être.
    Belle citation ad hoc eu égard au regard porté par Cimino sur le soldat américain dans le film. S'oublier en allant jusqu'au bout de l'horreur dont on est l'acteur soumis et obligé, c'est une des grandes lignes thématiques de ce film immense.
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