• L'amour à mort | Mélo - Alain Resnais


    Il convient, pour introduire ces deux films, de revenir brièvement sur la filmographie d'Alain Resnais, de rappeler les thématiques récurrentes de l'auteur, qui ont construit son cinéma. Avec des films comme Nuit et brouillard (1955), Hiroshima mon amour (1959), L'année dernière à Marienbad(1961) ou Muriel ou le temps d'un retour(1963), les thématiques de l'importance du passé ( de l'Histoire), de la mémoire collective, du souvenir personnel, du témoignage (le fait de pouvoir décrire les choses, de les avoir vues) sont au centre du cinéma de Resnais, elles s'inscrivent d'emblée dans son œuvre. Nous le verrons, elles sont toujours omniprésentes dans L'amour à mort et Mélo, des films qui sont pourtant plus grands publics, moins universels dans les sujets globaux qu'ils brassent. L'amour à mort est un des trois films que Resnais a écrit avec Jean Gruault, il raconte l'histoire de quatre personnages (joués par Pierre Arditi, André Dussolier, Sabine Azéma et Fanny Ardant, la fameuse troupe du cinéaste que l'on retrouve au complet dans Mélo, et partiellement dans nombre de ses films), aux prises avec l'amour, la mort, la foi et la religion. Simon et Elisabeth (Arditi et Azéma), forment un premier couple, vivant leur amour passionnément, l'un est architecte, l'autre botaniste. Jérôme et Judith (Dussolier et Ardant), forment le second couple, tous deux sont pasteurs, très croyants, leur relation est bien plus normée, posée. Le film commence alors que Simon est en souffrance, un médecin arrive et le diagnostique comme mort. Pourtant, quelques secondes plus tard, Simon se relève, persuadé d'être ressuscité. Cette dimension christique, entre en conflit avec les croyances de Jérôme et Judith. Simon finira par mourir véritablement, avec la promesse d'Elisabeth qu'elle fera perdurer leur amour en le rejoignant au plus vite, ainsi amour et mort sont liés, voire synonymes pour les deux, comme si la mort était l'accomplissement de l'amour. Judith révèlera, une fois Simon mort, qu'ils ont eu par le passé une relation du même ordre, où existait déjà la volonté de conclure l'acte d'amour par la mort. Mélo, est une adaptation d'une pièce de théâtre de Henry Bernstein, racontant l'histoire d'un couple : Pierre et Romane (Arditi et Azéma), qui se voit mis en péril par le meilleur ami de Pierre, Marcel (Dussolier), avec qui Romane entretiendra une relation amoureuse cachée. Un quatrième protagoniste, Christine (Ardant), la cousine de Romane entre en jeu, elle est amoureuse de Pierre. A la mort de Romane (elle se suicide, ici aussi l'amour fou entraîne la mort), Christine et Pierre se marieront, auront des enfants... Ce n'est qu'après la mort de Romane que Pierre cherchera à savoir, s'il y a eu quelque chose entre elle et Marcel (tout comme Judith évoque sa relation passée avec Simon après la mort de celui-ci dans L'amour à mort). Resnais a coutume de dire que chacun de ses nouveaux films est le contraire du précédent, ici, bien involontairement, mais cela traduit l'état d'esprit de l'auteur au milieu des années 80, L'amour à mort et Mélo se ressemblent sur beaucoup de points. « Justement, là c'est l'exception. Il y a plutôt une continuité. A un moment j'ai même dit que je ne pouvais pas tourner Mélo parce qu'il y avait beaucoup de choses qui ressemblaient à L'amour à mort. » (Alain Resnais, entretien avec François Thomas, publié dans le Positif numéro 307, septembre 1986). Dans les deux films, Resnais filme des corps en souffrance, en douleur, les personnages sont torturés et se torturent « la caractéristique des personnages de Bernstein est une capacité illimitée pour la douleur » dira l'auteur (Cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). C'est Pierre Arditi qui prend tout, dans les deux films, et il est d'ailleurs assez troublant d'apprendre qu'il ne s'agisse que d'un hasard, Arditi souffre de douleurs atroces dans le crâne, comme si l'intellect, le cérébral lui échappait. Certaines scènes sont similaires dans les deux films, il y a cette même présence centrale d'un personnage qui est torturé, qui hurle, se débat à cause d'une douleur autant physique que métaphysique, celle de l'incompréhension, du besoin de savoir. Dans l'amour à mort, c'est la mort elle même, et donc également l'amour, puisque les deux se répondent, qui torture le personnage de Simon, cette même mort qui l'intrigue, qu'il a besoin de rencontrer, de comprendre dans sa recherche du savoir. Dans mélo, c'est sa femme qui l'empoisonne, son amour donc, mais aussi l'être qui lui ment, lui cache ce qu'il aura besoin de savoir pour continuer à vivre : est-ce qu'elle l'a trompé avec son meilleur ami avant de mourir ? La souffrance ici vient du manque de la vérité. Cette récurrence dans les deux films du personnage joué par Arditi dans cet état de souffrance et d'amour simultané assure une continuité, et comme suit une cohérence thématique entre les deux films. Nous étudierons les deux films selon trois grands axes principaux, communs aux deux. Tout d'abord, nous analyserons la structure de chacun des films, leur forme, et comment Resnais, par son approche du cinéma (de comment raconter une histoire), travaille un certain rapport au public, un rapport qui se veut différent, d'une autre exigence que pour d'autres films. Ensuite, nous travaillerons sur les thématiques de la mort et de l'amour, comme un ensemble, omniprésentes dans les deux films. Pour terminer, nous évoquerons certains des aspects les plus caractéristiques du cinéma de Resnais : le temps, la mémoire, l'entremêlement du passé et du présent. 
     
      
     
     

          La structure (en terme de découpage, de rythme) de L'amour à mort, est particulièrement étrange. En effet, si le film apparaît comme étant plutôt linéaire dans le récit, il est découpé, comme haché par des noirs de plusieurs secondes (leur durée est variable, peut dépasser les dix secondes), parcourus de particules blanches qui tombent, comme de la neige. Ces coupures sont accompagnées ou plutôt guidées, orchestrées par des intermèdes musicaux, des petits morceaux composés pour le film par Hans Werner Henze (compositeur allemand assez proche de Stravinski, expérimentant la musique sérielle sous la forme d'opéras). Ces morceaux prennent la forme d'une musique presque atonale, une succession de note tombant sporadiquement comme des tâches de couleurs, sans agencement structurel identifiable. Ces 52 coupures évoquent peut être les visions de la mort que Simon n'aura de cesse de rechercher, le lien entre ces visions et la musique se faisant lorsque Simon jouera un thème pour le moins dissonant et sombre au piano, définissant ces notes comme celles qu'il a entendu « chez les morts », ce thème réapparaît cette fois-ci dans une des coupures, celle qui vient juste après la scène du piano ( le lien est donc évident). Ces fissures dans le récit, ne sont absolument pas structurantes, au contraire, elles empêchent le spectateur de s'installer dans un rythme, dans la continuité classique d'un récit, ce qui entraîne un phénomène de distanciation. Elles apparaissent en général entre les séquences, mais au fur et à mesure, débordent sur le film, interrompant les dialogues, qui reprennent à l'endroit où ils s'étaient arrêtés (pas systématiquement des ellipses donc, plutôt des suspensions du temps, des plans hors temps, ou au contraire de temps pur). Le film en ressort atonal, tout en rupture de tons, et donc en rupture d'affects, du point de vue des spectateurs. Ce principe, qui a été pensé avant même la production du film, interdit toute participation affective, émotive (dans la conception développée par Edgar Morin dans Le cinéma ou l'homme imaginaire, à savoir l'ajout de la subjectivité du spectateur sur le film, rendue impossible ici par une trop grande abstraction). Le spectateur est donc déstabilisé dans ses habitudes, par un phénomène de distanciation, son attention va se porter sur le sens, sur ce que le film produit en sens, plutôt que sur ses émotions ( concept Brechtien consistant à ne pas détourner le spectateur du propos de l'œuvre). Un autre élément surprend : l'écriture des dialogues. Les dialogues disent tout, ils sont explicatifs, et contiennent explicitement les théories du cinéaste, les thématiques abordées. Ici aucun adjectif n'est contingent, chaque mot est nécessaire, absolument utile. « Dialogues ouvertement didactiques » (François Thomas, positif numéro 284, octobre 1984). Les intermèdes musicaux de Henze remplacent les fioritures, par moments, dans leur utilisation elliptique, ils laissent une parenthèse à ce qui ne sert pas le film. « Le travail que nous avons fait avec Gruault dans L'amour à mort était précisément d'enlever les adjectifs et tout ce qui nous paraissait superflu. Pour laisser toute sa place à la musique de Henze, on voulait avoir un dialogue avec le minimum de mots, le minimum d'ornements syntaxiques. » (Alain Resnais, entretien accordé à François Thomas, Positif numéro 307, septembre 1986). On remarque qu'il n'y a au final que quatre personnages en tout dans le film, les couples offrant une symétrie en chiffre, mais également en points de vue sur le monde, chaque personnage est un archétype (celui de Jérôme notamment). Il y a à la fois un côté populiste (les descriptions des visions de la mort : une rivière, un tunnel, une musique macabre, les personnages archétypaux), mais dans le même temps une tendance finalement assez élitiste à la distanciation, par la déstructuration, nous l'avons vu, également par la mise en évidence des ressorts dramatiques, des procédés techniques... En effet, les éclairages sont clairement artificiels, la lumière rouge des scènes d'amour notamment est presque clipesque, cela fait penser au phénomène « look » d'un certain cinéma des années 80, à la différence prêt que ces films créaient des bulles hermétiques à la réalité dans lesquelles le spectateur s'enferme, alors que Resnais laisse le spectateur à l'extérieur de cette bulle. Tout entraîne une distanciation, une perte d'implication du spectateur sur le récit, pour qu'il se concentre sur les symboliques, les réflexions proposées. Pour finir sur ce point, notons que le film est tourné en cinémascope, Resnais fait le choix de l'écran large, choix habituellement lié à une volonté de filmer des paysages, des plans à grande profondeur de champ, dans le film c'est tout le contraire, les cadres sont souvent très serrés, les gros plans s'accumulent (le cinémascope procède au moment de la projection à un étirement de l'image, idéal donc pour les paysages). « C'est un film de visages, un film de très gros plans, et c'est pour ça que je ne peux le faire qu'en cinémascope, parce que les gros plans en 1,66 ou en 1,33 isolent trop » (Resnais, entretien avec Alain Philippon et Serge Toubiana, Cahiers du cinéma numéro 357, septembre 1986).

          Mélo, est une adaptation théâtrale, Resnais prend le risque du théâtre filmé, en effet, les décors sont ostensiblement artificiels ( Jacques Saulnier est le décorateur), dans la première scène, le ciel en fond est un tableau. La seule scène qui ne soit pas tournée en studio, est la scène du suicide de Romane, tournée en extérieur, comme si en mettant fin à ses jours, elle sort physiquement du film, et donc abandonne sa présence physique, théâtrale. Resnais reprend le texte exacte de la pièce de Bernstein, et ainsi sa structure en acte, il marque donc, au cinéma les changements d'actes par des plans sur une peinture figurant un rideau. On retrouve ici aussi un effet de distanciation, Resnais par ce procédé marque une pause dans le récit, comme au théâtre il y a des entractes, seulement le spectateur de cinéma n'est pas habitué à ces conventions. Au théâtre un rideau implique un changement de lieu, et souvent de temporalité, si bien qu'il y a une ellipse. Ainsi, on assiste pas à la naissance de la liaison amoureuse entre Romane et Marcel, on constate, et comprend grâce aux dialogues (au bout de quelques minutes), qu'ils sont devenus amants. Ce choix implique une participation du spectateur de cinéma, une attention égale à celle d'un spectateur de théâtre, cela rompt avec les habitudes  du spectateur des mélodrames. En effet, l'essentiel de l'intérêt dramatique de ce genre de film est justement cette phase de séduction et d'aboutissement à la relation amoureuse, ici elle est mise entre parenthèses. « Le spectateur de cinéma n'aime pas qu'on lui répète les choses, et en même temps, il est beaucoup plus inattentif que le spectateur de théâtre. » (Resnais entretien Cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). Le texte de Bernstein ayant été gardé (bien que raccourci), il est très daté, et adapté du théâtre, c'est donc par la parole que les situations évoluent, il n'y a pas la possibilité de s'éloigner de l'interlocuteur. Ainsi, là où la plupart des cinéastes auraient opté pour des flash back illustrant les souvenirs racontés, les allusions au passé, ici le spectateur n'a d'autre choix que de rester suspendu aux lèvres du personnage qui raconte, ne pouvant qu'imaginer les scènes décrites.  Les éléments d'intrigue sont éculés, voire vieillots (empoisonneuse, pétales de roses, romantisme à tout va...). Pourtant, comme la forme est originale, le ton entre le mélodramatique et le comique (par le jeu de Sabine Azéma notamment, qui déborde volontairement sans cesse), font que le film ne semble appartenir à aucune époque, qu'il est dans le passé, mais un passé tout le temps présent, à jamais présent (voire la partie sur la mémoire, le temps, avec une application des théories de Deleuze sur le temps au cinéma). « Si j'ai essayé d'avoir des constructions dramatiques d'ordre différent, ce n'était pas juste pour le plaisir de casser le fil du récit, c'est parce-que je pensais qu'on pouvait obtenir plus d'émotion chez le spectateur » (Resnais, cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). Justement, dans la forme, le film évite de peu l'écueil du théâtre filmé, il puise justement sa force dans ce qu'il a de cinématographique dans sa théâtralité. Un plan séquence prend toute sa valeur, le film est monté, découpé, il garde pourtant certaines longues tirades en un seul plan, c'est du cinéma parce qu'il y a montage, ce n'est plus du théâtre filmé, mais un plan séquence (prenons l'exemple du début du film, où Marcel raconte son souvenir de « déception amoureuse »). «Dès le premier plan séquence, et le film en comporte beaucoup, la méthode choisie par le cinéaste pointe l'oreille : faire du film un film sur l'idée même de la théâtralité » (Robert Benayoun, Positif numéro 307, septembre 1986). De même, dans le rapport au spectateur, la présence d'un jeu avec les acteurs et l'attente des spectateurs de les voir jouer est évident. Fanny Ardant est attendue par le spectateur, son personnage est central, pourtant son rôle à l'écran presque secondaire. De la même façon, si Dussolier avait un personnage qui ne pouvait être qu'effacé dans L'amour à mort (le film se concentre sur l'autre couple, son calme était effacé par la folie de l'ensemble), dans Mélo, il est éclatant. A la déception du spectateur de le voir assez transparent dans le film précédent, Resnais répond en lui donnant un rôle à la mesure de son talent pour le film suivant (et inversement pour Fanny Ardant). 
     

         Les deux films entretiennent dans leurs thématiques un rapport étroit entre l'amour et la mort, l'un ne va pas sans l'autre, la mort étant même un prolongement de l'amour, sa continuité, voire son aboutissement. L'amour à mort est littéralement un film théorique sur l'amour et la mort, qui passe dès l'écran du titre par une opposition et un mariage entre le rouge et le noir (la couleur de la passion superposée à celle du néant, de la mort), les deux couleurs dominantes dans le film. On remarque en effet que la mort est symbolisée par ces écrans noirs, et que les scènes d'amour sont inondées par une lumière rouge presque criarde, agressive. Le personnage de Simon symbolise cette dualité, il revient des morts, comme un messie, sans pour autant être croyant (il n'est pas dans une optique de croyance au monde, mais de connaissance, savoir de ce monde au début du film), c'est pourtant bien lui qui est tiraillé par la passion amoureuse, et religieuse de la mort, il évolue dans une pensée qui va devenir irrationnelle (par l'amour, mais également par le temps irrationnel deleuzien). Elizabeth dira, et c'est assez représentatif de ce que développe le film : « ma seule religion c'est Simon ». Elle n'est pas croyante, mais sa religion est son amour, un être imprégné de mort. Il prend réellement corps de Jésus, on lui voue un culte. L'amour que lui voue Elizabeth est un amour du type Eros, ce même amour que critique Jérôme comme étant une mauvaise traduction de la bible, une mauvaise interprétation de l'amour qu'il faut porter à Dieu. Jérôme explique que l'amour juste, celui qu'il partage avec Judith, c'est l'agapè, un amour non passionné, non emprunt de mort. L'amour qui lie Simon et Elizabeth est l'amour que les gens portent par erreur envers Dieu, un amour qui va jusqu'à la mort. Elizabeth aime Simon comme un chrétien aime un apôtre (au delà de la vie), or Simon Pierre est un apôtre dans la Bible, la comparaison est inévitable, d'autant plus que dans le film, le nom de famille de Simon est « Roche ». L'amour Eros est un amour qui se vit comme un culte, une forme primitive de religion. « Sans le savoir, Elizabeth se situe dans la continuité du paganisme antique, et son acte final ne mérite pas d'autre nom que celui de dévouement : c'est un auto-sacrifice humain, appelé par des voix infernales » (Alain Masson, positif numéro 284, octobre 1984). A l'éros se joint nécessairement le thanatos (la pulsion de vie à la pulsion de mort, inséparables, interdépendants en psychanalyse), pour ceux qui aiment agapè, l'amour se répète (discours de Judith), c'est un bonheur simple qui peut se perdre, et se retrouver. Pour Elisabeth et Simon, l'amour et la mort se ressemblent, c'est un même bonheur unique, Simon ressent la même peur devant la mort que devant un coup de foudre. La mort devient même le seul moyen de retrouver l'aimé pour Elisabeth, qui quand elle s'apprête à se donner la mort dit « je viens, je viens », retrouver Simon chez les morts, mourir est une jouissance du même ordre que l'acte sexuel.

          Dans Mélo, la dualité amour/mort est moins mise en évidence, moins explicitée par les dialogues ou les références bibliques. Pourtant, le personnage de Romane semble être un écho de celui de Simon. En effet, amoureuse de Marcel, mais sans doute également de Pierre, son mari, c'est par la mort qu'elle trouve un remède à ses tiraillements, et sa mort n'est finalement que l'aboutissement logique de son amour. Elle se suicide, il s'agit du même acte de dévouement décrit plus haut, en effet, elle vénère littéralement Marcel pour son génie musical. La mort est omniprésente dans le film, comme dans la pièce. « On sent que c'est une pièce où la mort rôde tout le temps. En évoquant constamment le passé dans les vingt cinq minutes du dernier tableau, on joue forcément avec la mort, puisque c'est du passé » (Resnais, cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). Dans ce dernier tableau, trois ans après le suicide de Romane, Pierre rend visite à Michel, et le harcèle pour savoir si oui ou non il était l'amant de Romane. Romane plane sur la scène, sa mort, et au même niveau l'amour que les deux personnages ressentent toujours pour elle. Pierre sort l'agenda de Romane dans lequel une pétale de rose offerte trois ans plus tôt par Marcel est collée à la page indiquant la date de leur rencontre. Cette rose est le symbole parfait de la cohabitation de la mort avec l'amour dans le film, en effet elle est rouge (couleur que l'on a défini comme étant celle de la passion), elle symbolise l'amour réciproque entre Marcel et Romane, mais elle est également une trace de sa mort, la rose étant bien évidemment fanée, desséchée. Cette présence de la rose comme témoin de l'amour, et passage de témoin vers la mort est filée tout au long du film. En effet, Marcel offre un bouquet de rose à Romane le soir de leur rencontre (premier tableau), elle sont belles, vivantes, à l'image de l'amour qui vient de naître entre les deux personnages. On retrouve plus loin dans le film un autre bouquet de roses, chez Marcel cette fois, elle sont belles, vivantes, à l'image de l'amour alors à son apogée entre les deux personnages. Dans le dernier tableau, Romane est morte, leur amour est devenu impossible de par leur séparation, une rose réapparaît, elle est fanée. Une autre occurrence de cette dualité se retrouve cette fois-ci au sein du couple Pierre/Romane. Pierre est malade, il semble sur le point de mourir, se plaint d'atroces maux de tête (cette scène ressemble beaucoup à la scène initiale de L'amour à mort où Simon se tord de douleur avec Elizabeth s'affairant autour de lui, ce sont en plus les mêmes acteurs). On apprend assez vite que cette souffrance est en réalité due à Romane, qui l'empoisonne, cherche donc à le tuer, pour que son amour avec Marcel soit possible. Peut être l'empoisonne-t-elle également parce que son amour envers Pierre est arrivé à un aboutissement, un point de non retour, qui ne peut être célébré que par la mort. Pour finir, notons qu'à cette thématique en commun s'ajoute la présence du religieux, lorsque Christine va demander conseil à un prêtre sur la démarche à suivre pour vivre son amour avec Pierre, doit-elle dire la vérité sur Romane et son amant, ou doit-elle la garder pour elle ? 
     

          Gilles Deleuze, dans son ouvrage Cinéma 2, L'image temps, consacre un nombre important de pages à Alain Resnais, cinéaste moderne par excellence dans son utilisation de l'image temps, c'est à dire d'images qui donnent à voir des manifestations du temps pur, contrairement aux images mouvements qui caractérisent le cinéma classique, qui elles ne parviennent à montrer le temps que par le biais du mouvement. Deleuze emploie notamment les termes de « nappes de passé » et de « pointes de présent », pour définir le type d'images que Resnais parvient à créer (nous expliquerons de manière synthétique la nature des images temps chez Resnais plus loin). Si ces termes employés par Deleuze s'appliquaient dans son livre à des films comme Hiroshima mon amour (1959), L'année dernière à Marienbad(1961) ou Muriel ou le temps d'un retour(1963), nous allons voir que L'amour à mort, et Mélo sont également des exemples possible de manifestation de ces images-temps. Le temps, la mémoire, ces thématiques sont chères à Resnais, et se retrouvent dans la plupart de ses films, L'amour à mort est un film qui, en plus de ce qui a déjà été dit, est véritablement un film sur le temps (comme durée, comme Tout). Par exemple, les métiers exercés par les personnages du film ancrent ces personnages dans une temporalité particulière. En effet, Simon est archéologue (d'ailleurs, il l'est dans sa quête du savoir, il cherche à comprendre les époques, plutôt qu'à trouver des œuvres d'art), il travaille donc sur le passé, sur la mémoire de ce passé. Elizabeth est botaniste, elle s'occupe donc de la vie future, à eux deux ils réunissent par leurs activité professionnelles deux temporalités. Simon et Romane finissent par se rejoindre dans un présent total, et cette réunion est symbolisée par la profession de Jérôme et Judith, qui sont pasteurs, qui assurent donc le lien entre la vie et la mort, entre l'avenir et le passé. Les professions des personnages ne peuvent être prises pour des détails, elles étoffent par leur signification, la justification du rôle véritable des écrans noirs. Ces coupures  provoquent une dilatation, et une compression du temps, le temps devient irrationnel. Ces plans sont des représentations (sonsignes et opsignes) du temps pur pour Deleuze. Ils créent des intervalles dans le présent, des pointes de présent, les récits deviennent alors des nappes de passé par l'agencement complexe des temporalités, par l'absence et pourtant omniprésence du présent, du temps pur (le film est comme hors du temps). La séquence où Judith raconte le souvenir de sa relation amoureuse passée avec Simon en est un exemple frappant. Elle parle d'un souvenir, donc d'un élément passé, qu'elle dit au présent, les deux temporalités se superposent, se  dédoublent. L'utilisation du flash back aurait donné des images du passé, certes vécues comme un présent par le spectateur, mais au niveau filmique il n'y aurait eu qu'une succession des temporalités, alors qu'ici, il y a chevauchement (de plus il s'agit d'un long plan séquence, la notion de durée s'ajoute). Ce type de récit est un souvenir qui fait appel au passé en tant que passé d'un présent qu'il a été . « La mémoire n'est pas une faculté de notre esprit qui aurait pour rôle de classer les souvenirs. La mémoire c'est le temps : il y a une conservation intégrale du passé dans le présent. Le temps c'est le Tout, c'est à dire la totalité du passé présent dans le présent. Le tout réel pourrait bien être une continuité indivisible » (Bergson, Matières et mémoire). L'image-temps pour Deleuze apparaît à la fin de la seconde guerre mondiale, elle résulte de l'abandon de l'homme à la prétention d'une connaissance, d'un savoir du monde. C'est l'effondrement du système sensori-moteur, de l'image-mouvement, d'un rapport d'interactivité avec le monde. Au cinéma, en découle un principe de montage différent : l'image mouvement c'est l'organisation verticale des plans, chaque image s'enfile dans le tout du film de manière cohérente par le montage. L'image temps, c'est l'organisation horizontale : « Nous n'avons plus affaire à une image après l'autre, mais à une image plus une autre. Ce nouveau processus d'enchaînement fait apparaître le cinéma sériel ou atonal » (Joost Raessens  Deleuze et la modernité cinématographique ). Il ne s'agit plus d'associer les images, mais de les disjoindre, de créer une fissure, cette approche est relative au cinéma moderne, où les coupures sont dites irrationnelles chez Deleuze. Le montage dans le cinéma moderne (cinéma de l'image temps), et c'est dans ce film particulièrement mis en avant, est fondé sur un principe de ré-enchaînement sur coupures irrationnelles. Il y a bien ré-enchaînement entre les images et les sons, un lien, mais il est impossible de les considérer comme un tout. Les écrans noirs servent de coupures irrationnelles, les plans ainsi se ré-enchaînent, il ne s'enchaînent plus. Dans l'image temps, on retrouve cette même opposition foi/ savoir qui a été décrite plus haut. L'homme ne croit plus au monde, il a un rapport purement optique et sonore avec celui-ci, la seule issue : la croyance au monde. Le personnage de Simon s'attache à la connaissance, au savoir du monde. Pour arriver à la croyance au monde, il faut parvenir à la notion de dehors, c'est à dire l'extériorité totale à soi. Simon, en mourrant une fois, arrive à cette étape, à partir de là, il se disperse, lit la bible, se détache de son processus de connaissance pour aller  vers celui de la croyance en abandonnant toute intériorité. Il est sans cesse dans un mouvement vers l'extérieur, tout d'abord dans ce qu'il dit, sa pensée se lâche en paroles, ensuite dans ses errances, lorsqu'il déambule dans la nature, pour retrouver finalement cette rivière qu'il aurait vu durant sa première mort. Simon finit par retrouver une croyance au monde, en parvenant à la notion de dehors, d'extériorité totale à soi même. Ce phénomène du personnage errant est l'exemple typique d'une image temps : ce personnage n'est plus dans une optique d'image mouvement, c'est à dire de mouvements motivés, en réaction avec son environnement. L'errance, c'est un acte immotivé où seul le temps se révèle. C'est un des exemples d'image temps que prend Deleuze, celui du néo-réalisme italien, avec la dernière séquence D'Allemagne année zéro de Rossellini par exemple. Un enfant erre dans les rues désertes d'une ville dévastée, il ne semble aller nulle part, la ville en décombres est à l'image de l'état psychologique du personnage, un lien est donc établi par l'errance, par le temps, entre le monde et l'enfant, c'est l'exemple des premières images-temps d'après Deleuze. En retrouvant sa foi dans le monde, Simon arrive à une symbiose avec le monde : sa mort, comme une libération de lui même. L'amour à mort, pour les raisons invoquées plus haut, semble donc être un exemple parfait de ce qui caractérise un film moderne dans l'acceptation deleuzienne du terme.

          Mélo entre également dans cette catégorie, il possède les mêmes caractéristiques que L'amour à mort dans sa conception du temps. Pour s'en assurer, nous analyserons la séquence du monologue de Marcel dans le premier tableau, lorsqu'il raconte son souvenir de déception amoureuse à Romance et Pierre.


    Analyse de la séquence du souvenir de Marcel (13min45-21min43)

           La séquence débute par l'introduction du récit de Marcel, il présente son ancien amour, Hélène, le récit commence véritablement au début du plan où Marcel est au second plan, Pierre et Romane en amorce, placés dans la position des spectateurs, du public de ce qui va suivre. Le plan est idéalement construit, assez tôt, alors que le récit est lancé, la caméra entame un lent travelling vers la droite, s'arrête un temps alors que le visage de Marcel est placé entre les deux autres personnages de dos. Il est au centre de toutes les attentions, c'est souligné par la mise en scène. Le travelling continue, et fini, par un lent mouvement régulier à isoler Marcel dans le champ, l'arrière plan est noir, il est éclairé par en haut, comme seul sur une scène. Le plan séquence va ensuite rester sur le visage de Marcel sans plus de mouvement, plusieurs minutes durant. Le temps pour lui de raconter comment sur scène à La Havane il ne pouvait s'empêcher de surveiller Hélène du regard dans le public, comment il remarqua l'arrivée d'un homme séduisant, de son propre aveu, et comment de sa place, il observe, médusé, un jeu de regard, de séduction qui va s'installer entre Hélène et cet homme, avec lui entre les deux, et la musique qu'il joue (brillamment ce soir-là) englobant la scène. C'est une trahison pour Marcel que de voir Hélène entrer dans un jeu de séduction, même innocent avec cet homme, ce qui l'affligera, c'est le mensonge d'Hélène, qui niera avoir remarqué l'homme. Cette construction, la scène décrite en elle même, est une image temps : en effet les trois personnages sont immobiles, dans un jeu avec ce qui les entoure, cette scène n'a pas de durée réelle, elle est un instant de temps pur, passant par la musique. Marcel est totalement dans le dehors au moment de ce concert, en effet, ce n'est même plus lui qui joue, il n'a plus conscience de faire de la musique, il est extériorité pur le temps du concert. Le travelling qui amorce le récit a également une valeur temporelle, il évoque la même chose que le travelling arrière de Frenzy d'Hitchcock, dans la scène ou le tueur fou entre dans l'appartenant d'une femme, la caméra descendant en travelling arrière les escaliers, avec la porte de l'appartenant toujours dans le champ. Dans cette scène, seul le temps compte, il ne se passe plus rien à l'écran, pourtant le travelling dure, le spectateur lui, sait que ce temps qui est pris à l'image de partir, c'est le temps que prend au même moment le tueur à assassiner sa victime. Ici, ce travelling va isoler le personnage, le mouvement de la caméra en direction de Marcel est de l'ordre de l'image mouvement, mais sert justement de passage entre les deux types d'images. Une fois que le plan se fixe sur Marcel, on est entré dans l'image-temps, le temps pur. Le phénomène d'entremêlement de temporalités décrit plus haut pour une scène identique ou presque dans L'amour à mort (souvenir d'une relation amoureuse dans un plan séquence, en plan rapproché sur le visage du comédien), se retrouve totalement ici. Trois temporalités se chevauchent, le passé, qui se refait présent (souvenir raconté au présent), le présent de la narration, et le bloc temporel que constitue le plan séquence. Pour le spectateur, la scène ne se passe plus dans les années 20, le spectateur assiste à la représentation d'un temps pur. D'après Serge Toubiana, cette séquence est une séquence d'hypnose, le spectateur écoute, regarde Dussolier, tout en fermant les yeux (le plan ne donne rien à voir qui justifie huit minutes pour être vu), c'est justement la superposition des temps qui permet une visualisation, une participation du spectateur (et de la même façon du couple Pierre/ Romane) comme s'il était sous hypnose. «  Plus le récit de Dussolier s'éternise, plus l'hypnose cinématographique a des chances d'opérer, plus le temps propre du récit à La Havane prendra la mesure sur le temps de l' « action », en renvoyant le spectateur dans un au-delà du plan (...) ou se joue vérité et mensonge, passé et présent. » (Cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). Le contre champ sur le couple se fait attendre huit minutes, huit minutes durant lesquelles Dussolier offre une véritable performance d'acteur, et parvient à hypnotiser le spectateur, la preuve, c'est l'apparition brusque d'une question de Pierre (seulement par le son), qui fait l'effet d'un réveil, sort le spectateur d'une rêverie temporelle pure, on avait oublié le contexte du récit, la présence du couple, nous avions simplement pris sa place. 
     
     
    Thomas Lefebvre 
      

    Bibliographie :

    Alain Resnais, Positif, revue de cinéma. (Pour les articles et entretiens concernant L'amour à mort et Mélo, ainsi que les textes « Resnais, la construction du désordre » de Vincent Amiel, et « jeux de construction : la structure dans le cinéma d'Alain Resnais » de François Thomas)

    -Cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986 (Pour la critique et l'entretien sur Mélo

    -Cahiers du cinéma numéro 364, octobre 1984 (Pour la critique de L'amour à mort

    -Deleuze : philosophie et cinéma, Suzanna Hême Lacotte  (pour toute la dernière partie) 

    -Cinéma 1 et 2 Gilles Deleuze (idem) 

    -Matière et mémoire, Henri Bergson (idem) 

    -Deleuze et la modernité cinématographique, Joost Raessens (idem, quelques extraits seulement) 

    -Le cinéma ou l'homme imaginaire, Edgar Morin


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  • Commentaires

    1
    Annelise
    Mardi 2 Juin 2009 à 16:04
    yeah!!
    Héhé, je vais lire ton oeuvre avec beaucoup d'attention et d'avance merci merci c'est toujours intéressant de comparer.. yéyéyé ;)
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