• L'acte de création dans Redacted: politique et esthétique de la non intervention (2)

     

       Ce plan d'une image d'une page Internet qui diffuse des vidéos mises en ligne est placée dans le film comme un nœud infiltré entre deux raccords  dont la nature et ce qui la commandite, l'organise, la fabrique et l'émet sont des instances radicalement différentes. En effet, juste avant ce plan, précède une vidéo domestique élaborée par deux marines qui se filment afin de feindre  de construire leur non- culpabilité à l'égard de l'évènement dramatique qui s'est perpétré un peu avant, au cœur d'une fiction coincée dans la surface d'un réseau complexe d'images, multiples et disparates, fuyantes dans leur imbrication, et éphémères dans leur concentration. Dans ce plan précédent, les personnages jouent, voire surlouent (car l'efficacité « avérante » et la puissance de transparence de l'enregistrement de la caméra nous clame, haut et fort, dans la sourde,  muette et pourtant imparable dialectique de l'image, que ces acteurs jouent mal, que le mensonge, non seulement, est manifeste, mais en plus que sa formulation et son énoncé en sont grossiers). Plus encore, l'image muette hurle que la croyance en ce que les auteurs- acteurs projettent dans ce que ce film pourrait crédibiliser de leur discours et donc, avérer de leur mensonge, est une odieuse ineptie, une sornette à ce point énorme que c'en est une gaminerie grossière dont l'échec n'a d' égal que la vacuité conceptuelle du projet. L'image, dans la sagesse impériale et l'autorité économe de son enregistrement, dans le piédestal inébranlable de son point de vue technique et unique, non inféodé à qui prétend ordonnancer et faire cette image, cette scène, affirme que le mensonge dont on prétend lui faire assumer le port, que l'instrumentalisation dont on en fait la matière, est d'une inefficacité redoutable. L'image, dans l'apparence obéissante de son enregistrement continu et dans l'apparente passivité de son auto- exécution à celui qui en commande la procédure circonscrite à sa volonté, affirme, en parallèle, dans le même temps, et sur la même ligne de cette soumission, que la résistance d'une image au mensonge qu'elle est sensé transmettre dépasse de loin un tel assujettissement. Non pas que derrière les apparences se dissimulent l'essence, non pas plus que derrière le mensonge se cache la vérité, non pas tant que derrière, à coté, ou à l'envers du cache se dévoile l' évidence de la fenêtre...

     

        Non, ce que nous dit ce plan précédent, c'est que la vérité est contenu dans le processus de construction du mensonge. L'image, n'est pas double, mais une. C'est par la dialectique d'une unité vivante et duale qu'à même l'élaboration du mensonge, s' achemine, dans le même temps, une vérité. Vérité idéale, puisqu'elle s'énonce dans le même temps que ce qu'elle réfute (le mensonge) et que ce qui a la prétention et la vanité de la réfuter, cette vérité (le mensonge). Sardoniquement, on pourrait se dire que la vérité se construit dans le dos du mensonge, ou que le mensonge se retournerait en vérité. Mais ce ne serait encore que partiellement vrai. Non, la foi de De Palma en l'image (et nous sommes tenter de le suivre sur ce point), et de nous montrer que, peu importe l'intensité ou l‘habileté mise en œuvre dans la construction du mensonge, c'est la vérité qui finit par se lire dans la réalisation de ce potentiel articulé du factice. Les institutions, les hommes, les sentiments, les cerveaux sont coercibles, mais pas l'image. Ceux qui utilisent l'image tentent de nous manipuler, et manipulant cette image. Mais l'image, elle, est stable, comme à l'arrêt, incapable de s'assouplir aux volontés différentielles de ceux qui prétendent la fabriquer. On touche là ce qu'il y a de plus dérangeant, j'utiliserai encore le chère terme de scandale, du statut de l'image cinématographique, du film de Brian De Palma.  Habituellement, nous aurions tendance à croire, et, ne serait- ce juste ce satané contre- exemple que constitue Redacted, que l'image cinématographique, répondant comme une (bonne) pâte à la volonté suprême de l'acte de création, se modèle et s'anime avec aisance, de sorte qu'on peut, de l'extérieur, lui prévoir et lui attribuer une orientabilité et une directionnalité. L'image cinématographique serait aussi souple qu'un matériau plastique, et comme tel, malléable, modelable, prévisible. L'image, en dépit et au grès de toutes ses forces propres, serait, en dernière instance, assujetti à la direction vers laquelle on la fait tendre. Une direction qui serait son horizon, une souplesse qui serait son moyen, son médium. Variabilité et « instrumentabilité »  serait les deux propriétés irréductibles de cette image cinématographique, propriétés qui la vouent à ce qu'un travail créatif s'en empare et en use.

     

         Dans Redacted, les images s'opposent à cette primauté du principe usuel. Au contraire, le film montre que l'usuel, l'usage des images est une prétention et un acte qui use, qui consomme les horizons et les enjeux premiers de cet usage jusqu'à la convertir en figure autonomisée, ayant une force et une identité propre. Rien qui serait de l'ordre d'une transcendance.  Cette identité propre tiendrait plutôt au projet moral qui viendrait rassembler toutes ces images, à postériori à leur création (inaugurale, procédurale et terminale) et indifféremment au fait qu'elles aient, chacune, été faites en vue d'un but particulier. Ce projet moral n'use pas des images, il les dispose dans un ordonnancement particulier dont le caractère composite et inattendu  (mélange des genres, des natures et des formes), crée une généalogie nouvelle, qui sert le projet politique qui va bien au-delà de l'usuelle usage qui a été à l'origine de l'idéation et de l'élaboration de ces images). Cet au-delà est simplement un après. Dans le nouveau cinéma suggéré par De Palma et inauguré par Redacted, le travail du cinéaste (Brian De Palma, en l'occurrence) est ce qui vient après les actes de création (multiples et indifféremment les uns aux autres). C'est aussi, et conséquemment, ce qui vient après les images, qui sont un préalables. Le cinéaste n'a que faire de l'histoire génétique qui les a vu naître, germer et se finaliser. On rejoint la constante de De Palma, cinéaste oui, mais parce qu'il est avant tout spectateur. Au final, la part créative de l'auteur, pour Redacted, relève essentiellement du fait que De Palma a regardé un « tas d'images ». Autre scandale propre au film donc, (on en finirait pas d'en étayer l'énumération) : Redacted est un film produit par le travail spectatoriel. L'acte créateur du film est lui suivant : devant des images regardées et interprétées, le spectateur acquiesce, comprend, sélectionne, s'en empare et les replace dans l'endroit (ou l'envers) du fil concret de l'interprétation qu'en a produit son regard. La différence entre le spectateur « normal » (celui qui ne fait pas de film), et De Palma, c'est que là ou l'activité de réorganisation d'une valise d'images comprises et interprétés conformément à la cohérence d'une subjectivité n'aboutit pas à la concrétion d'une mise en application filmique, chez le premier, c'a a été le cas chez le second. De Palma a fait un film.

     

         Que cela veut il dire, en l'occurrence, que faire un film, au sujet de Redacted ? Ca veut dire qu'il a rassemblé les sources (éparpillées et éminemment différentiées) qui ont servis d'écrin à ce bagage d'image. Oui, le cinéaste- spectateur est un cinéaste monteur, et le montage trouve sa parfaite nécessité lorsque les images vus sont dispersés, qu'elles n'appartiennent au même monde que par principe. Un film de cinéma correspond à cette définition minimale : c'est une série d'images rassemblée en tant qu'elles deviennent, dès lors, constitutives et existent dans un même monde. Ce partage d'un monde unique, De Palma, par la mise en film de son travail spectatoriel, le conduit du principe conceptuel à l'expérience apporté et expérimentable par tout à chacun. L'horizon du cinéma est la salle de cinéma, à savoir l'expérience commune du regard d'images communes. Aussi, par cette analyse, le lecteur pourra à juste titre me faire le rapproche de ramener le travail artistique du cinéaste à des considérations et des enjeux davantage anthropologique et administratif  qu' artistique, davantage sociologique qu'esthétique. Car il est clair que ce rassemblement unitaire de ce qui, dans la réalité sauvage et sophistiquée (en un mot, contemporaine), du monde des images, n'existe que dans la dispersion et le discontinu, quelque soit le service qu'il rend aux expériences individuelles et collectives, ne saurait à lui seul justifier l'existence du film Redacted. Aussi, s'il n'en est rien, c'est que les connivences et les novations esthétiques sont bel et bien présent, au sein de Redacted.  C'est là qu'il nous revient de reprendre le fil du contraste que nous voyions plus haut, dans le statut de l'image, s'exercer entre deux pôles. Nous décrivions le premier comme suivant : fluide, voué au contrôle, s'acheminer dans une variabilité dont le caractère fécond tenait en partie à sa prodigieuse labilité. Au contraire, l'image cinématographique, dans Redacted semble irréductiblement et fondamentalement raide, comme une part essentielle qui ne pourrait faire autre chose que de résister à ceux qui veulent la coudre à leur guise et en infléchir les mouvements. Les auteurs des petits films (l'exemple de la  fausse scène d'hommage et deuil l'illustre bien)  ne s'élèvent pas au-delà de l'image, l'extériorisation en dehors (et au dessus) de l'image étant susceptible de permettre une invisibilité et une maîtrise dans la couleur et la direction à impulser aux images, aux scènes construites. Non, inexorablement, ces auteurs sont rabaissées en tant qu'acteurs dérisoires, victimes de leur dépense maladroite, dénoncés par l'image qu'ils ont contribué à façonner . L'image semble être seule maîtrise du réseau de signification de sa vérité profonde, les prétendants auteurs restant englués en son dedans. C'est pour cette raison que je comprends aussi Redacted comme  un film sur les « mauvais metteurs en scène ». Bien loin du relativisme auquel nombreux ont été tenté de le réduire dans sa libre distribution des images non cinématographiques, le film, s'il ne critique pas les images, leur profusion, leur toute provenance, et leur vacuité fondamentale (discours de la critique des médias telle que l'a (bellement) entrepris cette année Georges Romero avec Diary of the Dead), met en revanche en perspective ceux qui maitrisent mal le délicat et subtil langage de l'image.

     

         C'est une nouvelle fois la débauche irraisonnable, la dépense en pure perte de l'interventionnisme militaire et guerrier qui est mis en pilori. L'interventionnisme consiste en le « tout armé ». Dans une logique d'exercice de la domination chez autrui, L'humain représentant du model à épouser et à diffuser se transforme en outil armé, et lui- même, dans un mouvement d'emboîtement génétique qui ne cesse de s'auto- engendrer, se sert de tout comme d'une arme. Redacted montre comment s'opère la tentative l'instrumentalisation par des humains transformés en armes, d'images que l'on souhaite elles- mêmes métamorphoser en armes. C'est un processus de totalisation de la figure armée auxquels s'essaient les militaires actants/ joués de la fiction en lambeaux de Redacted. Il s'agit de vaincre, par un usage totalisant de la figure armée qui ne cesse de s'emboiter et de s'enrouler autour de lui- même. L'arme habite l'arme. A part que la maison tend à s'effriter, dans le dos de ceux qui prétendent l'échafauder et en consolider l'habitation, sans que ceux-ci n'en reçoivent en retour l'information. C'est une trahison invisible qui s'opère, de l'Image, à l'égard de ceux qui croient à en configurer l'usage et le rôle.  Cet effritement prend l'apparence d'un bouclier qui protège le projet de ceux qui ont élaboré cet appareil de combat. Mis à part que le bouclier possède une face invisible, celle d'une résistance qui ravit aux bâtisseurs l'horizon et la finalité de leur projet, puisque le regard spectatoriel et cinématographique se loge inexorablement, et toujours, de l'autre coté, dans le dos de ceux qui habitent et s'incluent dans les images. Il n'y a donc pas retournement des images sur elles mêmes, mais stabilité fondamentale de ces images ou celui qui les regarde aura toujours le privilège d'un savoir inconnu et insoupçonné de celui qui les fait et les fabrique. (Eloge du spectateur).  Plus haut, je disais que De Palma n'utilise pas les images. Cela ne signifie pas, qu'en dernière instance, il ne s'en sert pas, car c'est bien là le privilège de tout créateur, que d'utiliser les images. C'est juste qu'il use des images à postériori du processus de leur usure. Son intelligence est de parvenir à la suite du processus d'usage et d'usure qu'ont fait subir à ces images leurs créateurs. La magie de la discrète efficacité de l'acte créateur qui se donne l'apparence du non- interventionnisme à l'égard des images est d'arriver lorsque les images ont déjà tout dit, ou presque, avant, leur utilisation ultime par un créateur- spectateur- monteur.  

     

          Thomas Clolus


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