• L'acte de création dans Redacted: politique et esthétique de la non intervention.

     

        Le plan, soudainement, d'un coup autoritaire et définitif, est devenu (et non devient et se transforme) en image Internet telle que nous sommes en mesure d'en voir des centaines de milliers, toutes aussi ressemblantes, organisées et configurées de la même manière, dans notre seconde vie, je veux évidemment parler de notre vie d' Internaute. Plus exactement une image de type hébergeur de vidéo (de type Youtube), hormis que les enceignes signant l'origine du diffuseur soient ici rayés d'une marque noir, censure rendu d'autant plus visible que le trait faisant obstacle à la lisibilité mime la marque, la matière et la trace d'un gros feutre noir. Commençons par ce détail (qui n'en est pas vraiment un), pour en être quitte : La censure de l'enceigne est réelle (De Palma n'a pas eu, pour son film, l'autorisation de faire citation, donc de prélever les images du monde qui préexistent au film, tel que le projet et l'idéal de son film en laissait présager la nécessité). Tout est donc  reconstitution de ce que De Palma prétend comme étant des images du monde réellement existantes et visibles par tout à chacun, au sein de la nébuleuse d'images qui nous environnent, dans lesquelles on existe et qui, en retour, nous font exister, comme un accord mutuel, un accouchement qui ne saurait se démarquer de la réciprocité de son principe d'action.  Après tout, toute image cinématographique, peu importe son référent initial, qu'il soit image du monde (réalité) ou image du monde (image fabriquée) n'est t'elle pas déjà autant citation que reconstitution, les deux termes constituant par là les deux pôles d'une même entité ?  Oui, car citer, c'est déjà réinterpréter, rejouer, fusse à l'identique ou sur le mode de la ressemblance, donc, en fin de compte, reconstituer une entité dans l'idéal de l'identique et de la reproduction. Et, par corollaire, reconstituer ne porte il pas l'idéal d'une procédure artificielle d'élaboration et de construction d'images, certes, mais porté par l'idéal et par l'objectif de l'asservissement en aplat au respect de l'identité d'une entité précédente, qui, dans la présente opération, se veut aussi comme l'horizon et la finalité d'un processus génétique de l'imagination. Dans les deux cas, donc, pareillement, il n' y a pas de création à l'œuvre en ce que l'image initiale et l'image finale ne sont séparés que par la virtualité d'un dépli qu'il suffit de reployer,  par l'éphémère d'un accroc qu'il convient de recoudre, pour en divulguer l'apparence unitaire.  En ce sens, la distinction citation/ reconstitution , dans tout le film de De Palma, ne vaut que comme distinction et valeur juridique et sociale, c'est- à- dire comme quelque chose qui affecte le droit d'émettre de l'image, le droit de faire œuvre. Une fois, en amont, cette distinction réglée, et les pondérations des institutions partie prenante de la production du film transformées en autorisations d'émettre, de dire et de faire, cette distinction, à l'échelle du film visible et terminé, n'a aucune conséquence esthétique, n'est producteur d'aucune contrepartie sur la valeur, la nature et la signification des images. Le débat est clos, je crois...

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       Néanmoins, ce qui importe, dans le plan en question, c'est- à- dire, précisément, dans la marque visible de la censure nominale, c'est qu'elle constitue l'incarnation, en tant que figure indicielle, de l'image du monde, image de discours émise par une entité particulière, précisément localisé dans le monde (social et géopolitique) et également localisé dans un schème du réseau de production, de distribution et de diffusion des images du monde. A savoir que l'image du monde  existe sous le double principe actif de son invisibilité et de sa visibilité, de son anonymat et de son identité public, de sa dérobade et du don qui en fait la fortune, de la nécessité de se camoufler et de celle, tout aussi impérieuse, de se voir.   C'est le sort commun partagé par les images de l'Internet : en tant qu'infime maillon d'un immense tissu, les images habitent dans le nœud qui les fait exister au prix de leur méconnaissance et de leur discrétion. Les images sont là, mais tellement là et en si grand nombre que le destin d'une image est de manquer à être vu, d' exister dans le principe inactif de son existence passive, en retrait, dans la soumission à ce qui l'englobe et ce qui la noie. Ainsi, ce que nous dit ce plan, discours martelé, de la même manière, par tous les autres plans du film, par toutes les autres séquences et séries d'images du film, bien au-delà de la différence de nature technique de ces images, c'est que dans un monde du tout- image, l'acte de création cinématographique n'a qu'à jouer le rôle de soubassement, de prélèvement, de sélection et de rangement des images qui, par ailleurs, existent déjà. C'est là tout le scandale  du dernier film de De Palma, scandale à prendre ou à laisser, c'est cette définition tacite du cinéaste comme figure passivement souveraine dans son acte de création. L'image préexistante, crée et diffusée par une autre institution distributrice d'images, nous n'avons qu'à la prélever et la redéposer sur la toile, sans en modifier la dialectique initiale ni le visage d'origine. Cette image là vaut autant sinon plus dans son existance « non cinématographiée », c'est- à- dire non refaçonné ou, dans l'esprit, aussi peu retouché et affecté que possible par le cinéaste. Ainsi, ce dernier n'est plus metteur en scène. Car la scène, c'est l'image, et elle n'a plus à être mise, c'est- à- dire préparée, confectionné et construite de l'intérieur, dans sa composition et ses chantournements. Tout au  plus, elle a à être posé, déposée, comme un carreleur  pose un pavé à la juste place. L'acte du cinéaste ne relève que de la décision de cette juste place dévolu à cette entité particulière, à ce fragment, devant s'insérer dans une mosaïque globale de fragments (d'images).  

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      Ce plan archétype du film de De Palma ne représente pas l'image Internet, il la présente. D'ailleurs, qu'est-ce que l'image Internet : la vidéo incrustée, ou la page d'information, de présentation et de sélection dans laquelle elle s'insère ? A cette question, De Palma ne répond pas, pas plus qu'il nous donne l'occasion de choisir. Tout est là, prêt à partir, prenez ! Il ne fait pas injonction à la vidéo de muter en image de cinéma, pas plus qu'il en modifie l'accueil par l'intermédiaire du cinéma. La vidéo est déjà incrustée dans l'écran d' Internet. De Palma décide à son tour de tout accueillir, et la vidéo, et l'écran d'accueil Internet dans laquelle elle s'insère, et rien de moins, rien de plus. L'accueil cinématographique n'ajoute pas de plus- value par rapport à l'accueil de l'image (on dit la page) Internet préexistant. L'écran, l'image globale Internet n'est pas relogé, déplacée par rapport à son lieu d'origine et mise en relief. L'image Internet est là, intègre. On est au cinéma, mais c'est encore bel et bien une Image Internet que l'on est conduit à voir. C'est incroyable, pour une fois que le Cinéma ne recombine pas toute, ne reconfigure pas tout à sa sauce, en direction d'une cannibalisation ou d'une absorption en vue d'un service nouveau, d'une présentation à neuf. Alors quoi ? Ce respect, cette présentation telle qu'elle de l'image Internet serait elle une soumission aux médias du monde ? Non, mais assurément, elle dénote une foi indéfectible dans le pouvoir des images du monde, non inféodée à l'exigence d'une réattribution dialectique par le cinéma. C'est comme si le Cinema n'avait plus qu'à se servir, à puiser, comme si la plus grande force du Cinéma ne résidait plus dans sa manière de créer les images qui soient les plus, les mieux, ou les plus justement signifiantes, mais comme si cette vertu première consistait dans son pouvoir de réceptacle, qui offre stabilité et reconnaissance publique aux images, sans les marquer, les faire dévier de leur dialectique propre, sans non plus les griffer.  C'est là tout l'éminent scandale de l'acte de création dans Redacted, ce que beaucoup ne semblent pas avoir tolérés, faute de l'avoir compris : Redacted est un film qui fustige l'interventionnisme militaire Américain dans les autres Etats. Pour cela, il utilise lui- même, dans sa forme, des moyens non interventionnistes. Non interventionnisme étatique et Non intervention sur et dans l'image entretiennent ainsi dans le film une étroite correspondance, une belle et sèche équivalence, qui porte le jeu de mot, le jeu de langage à son point d'accomplissement extrémiste. Les fameux détenteurs de la juste forme qui équilibre le sujet, le fond, auraient matière à y regarder de plus près. L'interventionnisme étatique et militaire, et donc, par extension, politique, se formule bien de la manière suivante : l'ambition d'une réorganisation de l'extérieur, par une entité donnée qui se met en position de force et de maîtrise, d'une entité intérieur que l'on modèle et que l'on reconfigure à souhait. L'entité à changer, à ce titre, n'est pas considérée, dans son état initial, comme fonctionner, ou  apparaître conformément à la volonté à l'entité qui se charge de la réorganisation de son état, par ses propres moyens, par sa seule autonomie. L'interventionnisme étatique, selon cette définition, nie à une entité la légitimité et la force d'existence par elle- même, dans sa nature inviolée. Il s'agit d'un régime du voir, du regard, qui en reconfigure un autre afin de le reconfigurer à son image. Pouvoir d'une vision du monde s'exerçant sur une autre dans le sens d'un démantèlement et d'une réinitialisation pour que les deux entités attestent, dans leur nature, d'une unique vision du monde dont l'instance d'intervention a pris le monopole.  En résulte de cette unification que la nature propre et initiale de l'entité réagencée dans son état perceptif se trouve niée, puisqu'on l'en a débarrassé et qu'on y a substitué une modalité d'être alternative.  Redacted devient un film acceptable, pour l'éminence impériale de son projet politique à partir du moment ou on le comprend comme un cinéma qui possède une éthique de l'image qui ne fonctionne, qu'eu égard à un projet, à un contexte particulier. Il faut aussi pouvoir accepter et comprendre que son projet moral en fait un film éminemment dialectique.

     

         A l'échelle du cinéma, l'interventionnisme du cinéma de De Palma s'y lirait comme suivant : Il y a le film Vertigo. L'amour que j'en ai, moi spectateur, est telle que je voudrais me l'approprier et le reconfigurer, moi, cinéaste, pour l'aimer encore davantage. (ce qui atteste que tout interventionnisme ne procède pas nécessairement d'un dégoût ; il peut survenir d'un amour insatiable et infini qui nous mènerait à supplémenter l'objet, à y ajouter encore davantage, afin que l'objet aimé entre dans ce système d'équivalence de l'infini auguré par le sentiment d'amour. Ainsi, l'objet d'amour (en tant que film ou que n'importe quoi d'autre d'ailleurs), en tant qu'il est l'objet aimé d'un sujet aimant, ne reste rarement pur et inviolé, car il finit par être modifié de l'investissement que lui fait subir le sujet aimant, dont l'amour et tel qu'il ne saurait se contenter de l'objet tel qu'il est, dans sa forme initiale...  En l'occurrence, l'objet supplémenté par le cinéma de De Palma est devenu Obsessions, Pulsions, ainsi que bien des fragments d'autres de ses films,  qui peu ou prou, sont tous en partie la matière et le témoin d'objets déviés, résultat de l'intervention(nisme) opéré à partir de l'objet initial Vertigo. Avec Redacted, De Palma construit un film sur le model inverse de l'ensemble de sa filmographie. Un film dont les procédés à l'égard des images qui lui préexistent et qui deviennent la matière du film présent est qualifiable de non interventionniste. C'est cette valeur d'antithèse à l'égard des autres films qui fait de Redacted un film dialectique. Le référent initial de Redacted, ce ne sont pas la réalité, ses données, et son récit, mais les objets audiovisuels qui ont déjà intégré cette réalité. Jusque là, il n'y a pas contradiction dans la pratique filmique entre ce qui a été fait avant par l'auteur et ce qui est fait aujourd'hui. La différence réside en ce que là ou chaque film de De Palma se nourrissait d'une cinéphilie, c'est-à-dire d'un réseau d'images préexistait qu'il s'agissait de réinvestir, de meurtrir, d'écorcher, d'avilir et d'embellir tout à la fois, afin d'en donner une forme et une existence nouvellement incarnée, Redacted se contente, à partir « d'une cinéphilie des images du monde », de les sélectionner et d'en modifier la plate- forme de diffusion (plus tous les écrans du monde, mais l'écran de Cinéma). Chacun des blocs d'images sont respectés dans leur appartenance propre et différenciée. L'ultra interventionnisme de De Palma à l'égard des images s'est transformé en non interventionnisme, en laissé faire des images. On ne reconnaît plus l'image originelle et initiale sous le vernis et le masque de leur défiguration et de leur transformation. Les images sont là, sans d'autres caches que ceux contenus par leur épiderme d'image. (L'image est toujours en partie un écran, une peau qui dérobe et qui protège). Ce non interventionnisme ne relève t'il simplement que d'un jeu de langage, un jeu de mots, en comparaison d'une tendance géopolitique porté par les grandes nations occidentales et qui poursuivrait son terme sur le long cours ? Ce laissé faire n'est il que l'application complète et extrémiste d'un dogme ?  Non, il relève d'un autre jeu de langage qui trouve sa raison dans une autre coïncidence entre le sujet du film, le fait divers, le cinéma tel qu'il se fabrique généralement, et le cinéma de Brian De Palma en particulier. 

     

        Dans la réalité, par le fait divers qui est l'argument premier du film, l'interventionnisme s'est incarnée de façon très concrète dans la figure du viol. Cette exemplification qui particularise le concept d'interventionnisme relève cette pratique géopolitique au rang d'un acte éminemment péjoratif et scandaleux qui montre bien le point de vue tranché de De Palma à propos de l'interventionnisme. Ne serait- ce que l'intervention d'un Etat sur un autre, le contact d'un regard qui modifie  le visage d'une autre entité, l'interventionnisme pourrait être susceptible de conserver, sous réserve d'autre chose, une indécision quant à la légitimité ou le mal- fondé de sa pratique. Par l'intrusion de la figure du viol, l'intervention apparaît non seulement comme une rencontre et une pénétration d'une entité par une autre, mais surtout comme une intrusion blessante et immorale, comme une rencontre non souhaitable qui défigure et avilit, qui affecte l'intégrité de l'intimité physique, affective et éthique. Plus on y réfléchit, plus on s'aperçoit que le sujet de Redacted, c'est l'ensemble de la filmographie de De Palma, à laquelle, par la puissance dialectique du Cinéma, l'auteur donne une forme à contrario. En effet, si l'on reprend la pratique de cinéaste de De Palma prise comme intervention opérée à partir d'un film initial, on s'aperçoit que c'est la figure du viol qui entre  indirectement et métaphoriquement en jeu. Le viol est un désir de l'objet qui va aboutir à la défiguration, à la déformation de cet objet, malgré lui. L'objet est transformé non dans le sens d'une supplémentarité qui l'élève et le transcende, mais dans le sens d'un avilissement. Cet avilissement, cette défiguration et cette déformation sont précisément ce que font subir, formellement, les films précités de De Palma aux objets initiaux. Pulsions, ou Obsessions contiennent les formes et les motifs de Vertigo, mais ils en ont retranché la pureté originelle. Par travail d'imbrication, d'absorption et de recommencement, ils aboutissent à la déformation de l'œuvre initiale qui vaut perversion. De sorte que les motifs préférentiels se retrouvent dans Obssessions et dans Pulsions, mais comme émiettés, étirés, déformés, et avilis. Par son fétichisme, De Palma viole les objets aimés. Comme si il forçait le désir (inactualisable par définition) à s'actualiser, à s'incarner dans l'avilissement des formes premières. C'est l'extrême honnêteté et sincérité de De Palma que d'avoir, durant toutes ces années, montré que la refonte d'un film initial ne débouchait pas sur une élévation quelconque, mais au contraire sur une dégradation, un pourrissement, un viol.  Ainsi, par une forme à contrario (Redacted), qui redistribue les images du monde en les laissant à elles- mêmes, De Palma tient le discours suivant : en me réappropriant les images des autres et en les réorganisant selon les excès directionnels de mon désir de façonnement, d'intervention, je viole ces images, c'est- à- dire que j'en  disrespecte la nature en la déviant d'elle- même.  Le retrait de De Palma cinéaste de Redacted, devient alors clair et compréhensible pour tout le monde : Je n'interviens pas sur les images du monde car, ce serait à nouveau les violer. Or, ces images, laissées à elles- mêmes, sont déjà des images qui contiennent le viol, puisqu'elles sont émises et fabriqués par ceux qui participent de ce viol, de cet interventionnisme, et parce que en dedans de chacune d'elle, se joue un viol. Ainsi, ces images en deviennent De Palmatiennes, mais comme par une procuration non souhaitée par l'auteur. Par une grande ironie, reselectionner ces images et les remettre sous le seing du cinéaste De Palma, c'est une manière de réattribution et de désigner ces images sous la nomination du viol dans l'image par l'image. Le crime est déjà commis, il n'a plus qu'à être montré comme tel. L'acte de création de De Palma m'apparaît comme le suivant : je prends à charge sur moi de faire l'aveu d'un crime/ d'un film que, pour la première fois de ma vie, je n'ai pas commis.   Nous avons vus que les images de De Palma  contenaient toujours en elles l'aveu de leur consomption, de leur crime sexuel et esthétique. Les images contemporaines du monde contiennent, de manière éparpillée et anonyme la vérité des crimes commis. Les réunir et en faire le rassemblement analytique et littéral permet de faire en sorte que ces images fassent l'aveu de leur crime. C'est la grande foi de De Palma envers les images : quelque soit la pourriture qu'elles portent, et les masques dénégateurs et séduisant ou grotesques  avec lesquels elles tendent à se parer et derrière lesquelles elles tendent à se dérober, elles finissent toujours par avouer pour peu qu'un cinéaste, aussi discret que sourcilleux, soit présent pour en présenter le dévoilement.   

     

           Thomas Clolus


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