• CYCLE SHYAMALAN | #2 | La Transparence de la mort

     Dans le texte précédent, analyse de la narration de Sixième sens et du rapport qu'elle entretenait avec le spectateur, nous  nous placions dans l'optique du premier spectateur de Shyamalan, qui avait surtout été séduit par le retournement narratif qui concluait son premier film. Le problème, concernant la perception générale de Shyamalan par le public et par le monde de la production est qu'on a feint de limiter son cinéma à cette seule force. Or, il est clair que l'enchaînement scénaristique, aussi brillant soit-il, ne peut en cinéma constituer une force très longtemps. Le chantage scénaristique avec le spectateur est éphémère. C'est pourquoi nous voulons à partir de maintenant nous focaliser sur les lignes de force pérenne de ce cinéma en devenir,d'ordre esthétique  par une série de textes éparses qui se donnent comme la disposition par un regard de moments de cinéma. . Ni thèse générale et synthèse de l'œuvre, ni analyse de séquence pure, mais la tentative d'un entre-deux, permettant une souplesse de la pensée et de rapides points de liaison entre les films. A l'appui de quelques scènes qui singularisent ces films de façon décisive,en nous en échappant ou non, nous tenterons de faire germer, quelques idées, au mieux quelques fulgurances de ce cinéma.

        

                Revenons quelques instants sur Sixième sens.  Intéressons nous à la scène ou Cole Sear, le jeune garçon, rentre de l'école. Malcom Crowe, d'abord vu assis en face de la mère du garçon sur un fauteuil, après le départ de la mère, propose un jeu de chantage au garçon pour que celui-ci daigne venir lui exposer ses problèmes : si Malcom parvient à deviner la pensée présente du garçon, ce dernier devra faire un pas en avant, si tel n'est pas le cas, il devra reculer. Dilemme : selon la réussite numérique de Malcom, le garçon viendra s'asseoir auprès de lui pour lui parler ou il partira, laissant Malcolm dans l'insatisfaction de son objectif, consistant à l'exercice de sa profession et à la guérison du mal dont souffre le garçon, guérison devant d'abord passer par l'identification, la révélation de ce mal. Malcom, après avoir réussi deux fois à deviner la pensée du jeune garçon, puis après s'être trompé deux fois, fini par abandonner, laissant le garçon quitter la maison familiale.

     

             Concrètement, qu'est-ce qui se joue ici ? L'enjeu de la scène semble être premièrement de faire fonctionner ce qui semble être un mélodrame médical comme on en voit beaucoup dans les séries TV. Pour que ce mélodrame puisse se mettre en marche, il faut qu'il y ait  champ contre-champ, conversation entre deux personnes, passage d'affect de l'un à l'autre. L'objectif de Bruce Willis (entendre par le nom du comédien, son personnage),  c'est de reconquérir ce qui fait son statut de personnage, à savoir les prérogatives liés à sa profession dans le film : psychologue. En effet, on le voit au début du film, chuter (subjectivement) de son statut de meilleur psychologue de sa région, ayant reçu des prix, parce qu'il échoue à guérir un de ses patients, qui vient chez lui, alors que Bruce Willis est en pleine célébration avec sa femmes de l'éminente congratulation qu'il vient de recevoir. Le garçon se suicide. Bruce Willis censé guérir des troubles intérieurs, ne s'extériorisant pas dans l'extérieur physiologique, se voit confronté à une mort qui survient de façon brutal. Le petit drame bourgeois, soap-opéra à deux francs six sous entre le médecin cousu de médailles et sa femme, et qui avait commencé, comme il se doit en la circonstance, au lit, s'est terminé dans la salle de bain, en film d'horreur clinique. Nudité du corps ne correspondant plus au romantisme- cliché et pudique, mais à la mort en directe, dénudation du corps connotant dénudement de la vie. But donc, de Bruce Willis : récupérer son pouvoir de médecin, et  par la même occasion un cinéma psychologique, du propre, par opposition à un cinéma horrifique, de la mort outrancière dans sa visibilité, dans sa spectacularisation visuelle et cinématographique. Il s'agit de retrouver la pudeur bourgeoise et bien-pensante du petit écran contre la vulgarité du cinéma de genre du grand écran, qui n'aurait plus rien à faire dans le nouveau millénaire, en 2000, voie à un monde clinique, sous contrôle et efficacité médicale. Aussi, l'enjeu, pour Bruce Willis dans la scène présente est de formater cette scène entre un enfant et un adulte, d'en dessiner les contours au sens d'une égalisation, d'un aplat, d'une configuration rangée et lisse. Il s'agit pour lui, être qui veut se définir non comme être de vie, ou de cinéma, avec sa complexité, mais comme être-fonction, il s'agit de propager sur le décor et sur l'interaction inter-personnages les couleurs de cette fonction. Littéralement, mettre l'espace domestique, familial, au diapason du cabinet médical. Cela passe par la tentation de statuer sur le face à face entre le médecin et son patient assis sur un fauteuil, et sur l'exclusion de tout autre tiers. C'est pourquoi, par son autorité de médecin (c'est ce que le personnage croit), nous nous savons que c'est du fait de sa présence mortifère, l'élément déséquilibrant, formant triangle, la mère, s'abolit d'elle-même en disparaissant de la scène, laissant Bruce Willis et l'enfant seuls dans le hall d'entrée. Le but de Bruce Willis, c'est de réinstaurer le lien binaire entre le médecin muet, à l'écoute, pleine de son autorité suffisante et non dispensatrice d'énergie inutile, et le client, forcément malade, dans l'exposé, l'exibition de ses troubles, de sa maladie, de sa difformité psychologisante, qui en ferait un bon interlocuteur, le personnage  idéal pour ce cinéma là.  Si le décor se soumet à ces impératifs, comme un espace réglé, clinicien, (la blancheur et l'extrême propreté des murs, renforcée par la blanche luminescence du travail photographique qui donne ces teintes claires et ternes au film), le garçon, lui, par son refus de poser et de s'exposer aux cotés de Bruce Willis contrevient à ce programme, à cet ordonnancement des espaces et des êtres prélude à l'attribution de l'ordonnance médicale.

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             Pourquoi : car être de chère, en plein dans la fiction, il a la force de résister au devenir matière, au devenir objet que propose comme seule issue possible le personnage joué par Bruce Willis, qui est, en tant que propagateur de cette doctrine, exemplaire de cette appartenance au monde du cinéma comme nature morte. En effet, élément de la fiction, corps mort, il n'est qu'objet parmi les objets, pris dans l'absorption généralisé du monde embaumé en aplat que constitue pour une part le cinéma. Il est celui qui décrète le maladif, autrement dit, la lucidité et la révélation du devenir-mort chez les humains, les choses vivantes. En attirant Cole vers lui, il veut partager son ontologie mortifère, fantômatique avec lui. Il veut vampiriser la force de vie, la force de parole de celui qui est vivant pour que le dispositif cinématographique du contre-champ muet et inactif dans lequel il se réinscrira alors valide la propension du cinéma au filmage des morts dans la normalité d'une esthétique sèche, froide et anesthésique, celle de la télévision. Par sa tentative de translation de la maladie chez autrui, il veut faire partager son incurabilité con-substantielle et terminale. Le mal à soigner, le seul prétexte à l'existence de la fiction, c'est ce mal  qui n'en est pas un, mais le refoulé, l'incapacité de l'expression par le jeune garçon de l'existence à l'écran de la mort. La mort est là, parmi nous, semble nous dire Shyamalan, mais personne n'ose la désigner, pas même le mort lui-même, qui refuse de faire son propre deuil, de faire l'apprentissage de sa propre mort. Il faut la timidité d'un enfant taciturne pour nous balbutier, sous couvert d'être pointé du doigt comme malade par les adultes, la mort, telle qu'elle existe, dans sa plus simple expression. C'est aussi une manière de dire que le cinéma, monde de fantôme, souffre d'une incapacité de statuer sur la mort des individus, et d'en faire le commentaire. Il est encore plus incapable d'en faire l'autopsie. Le cinéma n'ose pas, alors il rejoue d'éternels histoires de fantôme, déchargeant ceux-cis de leur capacité à surprendre, à effrayer. Dans le film, Bruce Willis fait corps, mais il n'incarne jamais. Son corps n'est que la métaphore de l'image de cinéma comme écran, différant sans cesse l'aveu de sa véritable nature. Simplement, par opposition a une mort qui s'exhiberait dans le trauma de sa visibilité, comme au début, Bruce Willis tente de substituer à cela un mode de visibilité de la mort comme l'apparence d'un vivant spectral, doux, acceptable. C'est ce qu'il est, lui, beau et propre, foyer du rassérènement de la représentation de la mort qu'opère Shyamalan dans son cinéma. En effet, à la spectacularisation de la mort, outrancière dans sa visibilité, Shyamalan oppose la représentation spéculaire d'une forme humaine, la mort comme apaisement du visible et de l'action.  En effet, de fort belle manière, Shyamalan participe d'un cinéma qui, par l'usage de la fable, atténue les tics habituels du cinéma de genre, ici le cinéma de mort-vivant, en cessant de représenter le mort-vivant comme une multiplication du vivant par la vitalité mortifère, une vitalité au carré si l'on veut, comme c'est exemplairement le cas dans le cinéma de Georges Romero. Au contraire, un peu à l'instar du beau Les Revenants, de Robin Campillo, on a une représentation de la mort comme étant la face mélancolique et lunaire d'une vie à faible intensité. Fini le mort comme figure de dédoublement de la vitesse fictionnelle. Bonjour le mort comme producteur de temps-mort. A faire de Shyamalan le cinéaste de la modernité dans la représentation des morts, il n'y a qu'un pas. D'autant plus que les vivants alanguis et glacés des grands cinéastes modernes, Antonioni en tête, quand leur peu d'activité ne les fait pas entrer progressivement dans le monde des morts, leur unique action dans la fiction est de faire commerce avec la mort (c'est Jack Nicholson qui prend l'identité d'un mort, en attendant de mourir à son tour), rendent la frontière entre vie et mort très poreuse.

             Frontière d'autant plus poreuse, nous dirait Shyamalan dans Sixième sens, que ni le corps fictionnel concerné, ni le spectateur, aussi nombreux qu'il ait été à voir le film, ne distingue  le mort du vivant.

    Thomas Clolus avec la collaboration de Barthelemy Guillemet, Nicolas Victoire et Florent Prévot

                                       Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie  

               


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