• CYCLE SHYAMALAN | #1 | La question du scénario dans Sixième Sens

                Night Shyamalan trouve un espace singulier d'expression au sein du nouveau cinéma américain des années 2000. A l'instar de l'héritage de certains  réalisateurs hollywoodiens reconnus par la cinéphilie mondiale, et notamment par une partie de la critique savante française, Shyamalan est un cinéaste qui évolue à la fois au centre et à la marge. Au centre car il est d'abord un produit des maisons de production Walt Disney. C'est à ce titre, dans une certaine manière de façon similaire à Tim Burton quinze ans plus tôt, qu'il a pu se faire le maître d'œuvre d'un film associé à un genre culturellement connecté et relativement oublié à Hollywood : « le film de fantômes », dans un genre plus vaste qui est « le genre fantastique ». C'est sous cette ambition que Walt Disney, pour la production, et Bruce Willis, concernant le casting, s'associent au projet de Night Shyamalan avec Sixième sens. Ce film constitue alors une petite production, un des produits secondaires à sortir durant l'été dont les producteurs attendent relativement peu en termes de recettes. Mais Sixième sens devient un véritable phénomène culturel et passe au statut de blockbuster. Nous nous sommes souvent demandé la raison de ce succès de masse mondial qui a, c'est une impression personnelle, entraîné une confusion sur la nature du cinéma de Night Shyamalan et sur les véritables ambitions de celui-ci. Car, depuis lors, Disney pensait avoir trouvé en la personne de Night Shyamalan la poule aux œufs d'or qui permettrait de faire de ses productions futures des films de première ligne pour amasser un maximum d'argent. C'est pourquoi une certaine liberté de création lui a été laissé durant la mise en place de ses trois films suivants : Incassable, Signes, et Le Village. Simplement, le public ne suit plus, il se lasse de se qui constituait pour lui la marque de fabrique et l'originalité du cinéaste depuis Sixième sens, à savoir un  intérêt de type scénaristique.

         

              En effet, ce qui a pu séduire le public lors du visionnage de Sixième sens, c'est l'effet affectif déstabilisateur propre à la manière dont est organisé le scénario de ce film, et plus précisément de la manière dont il feint de s'offrir au public avant que celui-ci n'apprenne contre toute attente, et in extremis, qu'il a été trompé. C'est une distanciation interne au scénario, à la fiction. Les distanciations qui extraient le spectateur de la fiction, telles qu'elles existent dans le cinéma moderne, notamment, n'ont jamais permis de massifier le public d'un film, hormis pour les films à distanciation complices et inconséquentes, comme pour les nombreuses parodies qui d'ailleurs, ne fonctionnent pas sur le retrait, la dépossession scandaleuse et salutaire de la fiction au spectateur, pour introduire une réflexion consistante sur le regard, l'illusion, ou le cinéma .  Non, ces films fonctionnent sur un simple prélèvement de fictions connus et sur  la mise à disposition redistributive et gourmande de scènes sélectives offerts à la déformation, à la caricature, au pastiche. Il ne s'agit pas, comme chez Godard, de retrait de ce qui ne doit pas se faire approprier par le spectateur, pour l'occupation d'un vide, d'un manque, par l'ordonnancement d'une pensée complexe auquel est amené à participer le spectateur, sorti de son état de relative passivité et d'acceptation absolue d'une fiction dont l'existence n'était pas motivée. Non, ces films parodiques redoublent l'illusion en feignant de donner deux fois alors qu'ils ne donnent que les déchets de fictions poubellisés et dénaturés, dans une additionnalité cumulative et très souvent niaise. Ces films, souvent, fonctionnent par série, la sérialité étant le réceptacle  privilégié du processus-phénomène de massification du public. Ce sont par exemple la série des « Y a-t-il un pilote dans l'avion ? » ou la série des « Scary movies ». Profitons de ce hors-sujet  pour   excepter de ces parodies de mauvaise qualité une qui su tirer profit de ces propriétés et faire cinéma : il s'agit de  Last Action Hero de John Mc Tiernan qui parvient à établir, non sans roublardise, un discours intelligent sur le cinéma. Tout ce détour pour permettre la compréhension de la nature de la distanciation présente dans les premiers films de Shyamalan,  à l'œuvre dès le début dans un état d'accomplissement impeccable dans Sixième sens, nature qui a pu produire un effet de bouche à oreille, d'accroissement passionnel pour un spectateur content de se faire surprendre. Car, d'un point de vue industriel, commercial, les films peuvent provoquer l'adhésion du public à condition qu' il y ait maîtrise dans le coefficient de nouveauté de ces films. Car le spectateur de cinéma  aime être surpris par une œuvre, mais à petite dose. Chez Shyamalan, a lieu dans le scénario un agencement dont la nouveauté et le degrès de déstabilisant s'est ajusté au bon moment et au bon niveau à la propension du spectateur à non seulement, accepter ces changements, mais surtout à ce qu'ils lui soient rendus hautement désirables, qu'ils lui apportent un surcroît de plaisir. Avoir un surcroît de plaisir, c'est-à-dire faire sortir le film de l'expérience solitaire, et intimement anecdotique en  incitant ses proches à aller le voir, et en allant le revoir soi-même, c'est-à-dire, croire qu'on a peut-être mal  vu et qu'on verra mieux et davantage la prochaine fois. Pour ce faire, il faut qu'après coup, le film apparaisse dans l'esprit du spectateur comme trop-plein, comme un film boucle dont la vision de la fin suscite le sentiment d'oubli de l'avant et le désir de recommencement.  En effet, concrètement, ce qui se passe, dans les termes de la fiction, dans Sixième sens, c'est que le film nous fait suivre pendant tout le film le parcours de Malcom Crowe (le personnage de psychologue interprété par Bruce Willis), dans ses rapports avec un jeune garçon (Cole Sear), avec identification parfaite et non-problématique du public à ce personnage, à sa personnalité et à ses objectifs (soigner le jeune garçon et par la même se démettre de sa culpabilité d'avoir échoué dans la guérison d'un précédent patient). Le scénario suit normalement son cours, restant lui-même et ne contenant aucun indice d'un possible changement de scénario, ou de la présence clandestine et latente d'une sous-ligne narrative. Non plus, les données du scénario, de la fiction, ne déterminent en rien l'éventuelle appartenance de ce film à un scénario de la révélation fracassante, du coup de théatre. Non, le film suit une ligne calme et linéaire.

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            L'esthétique est simple, directe, d'obédience « série-télé », rien qui n'indique la brutale rupture qui va assaillir le spectateur. En fait, il y a bien une donnée qui accrédite discrètement la possibilité d'un basculement, dans l'ordre de la réalité filmique. Elément non négligeable car il concerne le genre auquel appartient le film, paramètre important dans l'existence commerciale d'un film, puisqu'il fixe l'horizon d'attente du client, du spectateur, ce qui lui permet à l'avance de détenir dans des proportions variables, par rapport à l'étendue, à l'ouverture du genre, un savoir, sur ce que sera, pourra être, ou ne sera pas le film. Mais jusqu'au moment fatidique, le film  n'a fait que conforter le spectateur qu'il est dans une histoire à fantastique doux, à fantastique réaliste on le fantastique se décolle légèrement de la manière la plus crédible qui soit de données  qui apparaissent comme celles de la réalité. Le spectateur sent que l'irréel, que le déréel peut survenir, mais en tant qu'il s'inscrive dans un réalisme global et jamais démenti. Ce qui fait que ce genre du fantastique doux fonctionne sur l'inquiétude, sur la crainte désireuse du spectateur de ce que le réel puisse receler de secret, d'ésotérique. Ce type de film, et Sixième sens en fait partie, est censé fonctionner sur le fait, que par le truchement de l'identification à un personnage, ici Malcom Crowe, le spectateur comprenne, adhère, par un processus de raisonnement et d'intellectualisation rationnelle, réaliste, quasi-scientifique, une bizarrerie de la réalité, qui, loin de constituer une zone de fantastique entièrement hors-réalité et inaccessible par l'entendement, doit au contraire s'avérer comme excroissance de la réalité, comme un réalisme qui élargit son champ d'acceptation des possibles. Dernière condition du conditionnement du spectateur par rapport à l'attitude de créance par rapport à la réalité fictionnelle : le film doit lui offrir tous les points d'accroche nécessaires pour qu'il se sente comme chez lui, dans une réalité concomitante du monde réel. Et plus spécifiquement un : le motif, le lien par lequel il entre dans la fiction, et qui le guidera dans la rencontre d'une réalité plus ou moins véritable, plus ou moins secrète : le personnage principal, qui doit être plus que toute autre chose appartenant au film l'élément criant de vérité, de réalisme, la matière de la réalité même. Autrement dit, si Malcom Crowe est le relais privilégié de la surprise du spectateur et de sa rencontre avec une réalité qui se dérange, se trouble, il doit être au-delà de tout soupçon quand à son appartenance à un univers non réaliste. Il ne peut, pour que le film puisse se dérouler conformément à ses règles de fonctionnement, que constituer la matière de la réalité. Or, c'est bien le rôle qu'occupe Bruce Willis dans le film. Il conduit la fiction, accompagne le spectateur dans son degrés de connaissance, d'ignorance du monde qu'il arpente, jusqu'au moment ou sans prévenir, il est éconduit de la fiction, de même que le spectateur est éconduit d'elle. La force du scénario de Shyamalan, sa nouveauté, c'est qu'il fait basculer la réalité, non pas tant dans la fiction, devant le personnage-spectateur (Bruce Willis), non au sein de l'environnement côtoyé par celui-ci, comme on pouvait s'y attendre. Le bouleversement concerne ce qui jusqu'alors, guidait la fiction, ce qui la cimentait au préalable avant toute autre chose. C'est la première brique posé, le relais entre le voir et le vu qui se fend d'un coup brutal. On pensait le personnage de Bruce Willis à l'abri de la déstructuration de la réalité. On s'aperçoit que notre seul moyen de perception et d'appréhension de cette réalité n'est pas matière, forme vitale, mais pur néant, pure forme insubstantielle. D'où une intensité du trouble qui assène le spectateur, trouble bien davantage le fruit d'une distanciation-intrafictionelle, comme nous l'appelions tout à l'heure, plutôt que d'un simple revirement scénaristique, d'un simple coup de théâtre. Il est clair que depuis quelques années, le mode esthétique majeur des fictions commerciales et notamment hollywoodiennes était toute entier fondé sur l'idéologie de l'évènement scénaristique, du coup de théâtre.

             

                     A l'évidence, le « basculement des repères de la réalité » opéré par Sixième sens ne renie pas cette idéologie du coup de théâtre. Au contraire, il la conforte en lui en donnant une application plus forte, plus dramatique et plus sophistiquée ce qui, nul doute, a pu provoquer l'émoi du spectateur devant « this amazing thing ». Voyons brièvement là ou « ce coup de théatre » se démarque des autres, classiques et balisés. Un des paramètres du coup de théâtre classique au cinéma est son potentiel de dynamitage des repères des spectateurs, paramètre précurseur à l'évaluation de sa propension à étonner le spectateur, à constituer pour lui un évènement dramatique majeur du film. Ce sont des exemples du genre « le personnage que l'on croyait être le gentil était en fait le méchant » ou « ce n'était qu'un rêve » , de plus en plus usité par les scénaristes trop peu imaginatifs. Le premier exemple a cette particularité qu'en dépit du caractère hautement bouleversé qu'il peut constituer dans l'esprit du spectateur, il n'en reste pas moins que le plus souvent, l'évidement du foyer d'identification qu'était « le gentil passé à l'état de méchant » permet toutefois au spectateur « de se remettre en scelle » en changeant de point d'appui, en s'adossant à un nouveau pôle d'identification (exemple : un personnage jusqu'alors secondaire par qui on constate que le premier personnage est « devenu » méchant). Ce type de bouleversement scénaristique fonctionne sur un mécanisme de manipulation du spectateur assez classique, ou on fait changer de place à celui-ci. Hitchcock est le grand maître de ce type de manipulation du spectateur, exemplairement avec Psychose. Cela fonctionnant sur un principe de destruction-rétablissement et de substitution. En fait, le cas de Sixième sens se rapproche davantage de notre deuxième exemple, en plus subtil et plus profond. Expliquons nous. En dépit de retournement du niveau de réalité dans la fiction qu'opère l'usage du rêve dans un scénario, on reste inscrit dans un réalisme psychologique. Autant que cela puisse paraître surprenant, on l'admet par respect envers un réalisme psychologique. C'est comme si le film s'était malencontreusement trompé de niveau de conscience, et qu'il revenait au final à l'état normal, l'état d'éveil. Même si nous étions privé de cette connaissance, cet évènement scénaristique procède de l'explication rétroactive. C'est l'évènement à partir duquel on peut comprendre et revisiter en en acceptant les termes les évènements et actions antérieurs. Cela suscite la réinterprétation, la relecture, chose qui peut être complexe, mais auquel le spectateur, devenu agile, acrobate et endurant à ce type de scénario, a pu se conditionner. Dans ce cas, il y a toujours un personnage (celui qui a rêvé, qui constitue le pôle d'identification). Certes, ce pôle d'identification était trompeur, il a produit une fiction qui « n'était pas la bonne », mais c'est toujours lui, qui en dernière instance, reste le point d'ancrage de la fiction à venir, le point de réalité incontournable. Si ce cerveau est fabulateur, si il fait se superposer et se dédoubler deux fictions, il n'en est pas moins l'ordonnancier.

      

                Dans Sixième sens, à l'inverse, Bruce Willis n'est plus l'ordonnancier de rien du tout, il devient une ligne de fuite.  Le rêveur,  rétroactivement, occupait bien une place dans la fiction que son sommeil avait lui-même crée, la réalité de cette place est encore tolérable après révélation car il s'agissait simplement d'une autre réalité. Les choses ne sont pas si simples dans Sixième sens ou le problème réside en ce qu'il n'y a pas d'autre réalité. Le spectateur doit se faire à l'idée que nous avons vu évoluer normalement un mort dans la fiction, un homme invisible pour tous les personnages de la fiction, hormis pour le personnage de Cole Sear, censé voir les morts, et que nous n'y avons vu que du feu. Si dans les deux cas (celui du rêve et celui du mort révélé à lui-même), le personnage s'est abusé lui-même,chez le réveur, il y possibilité de retour à un état de réalité, qui, en ce qu'il est la réalité, est rassurant (l'état fictionnel dans lequel peut s'y trouver le personnage peut l'être moins (en prison....). Tandis qu'il n'y a pas de rétroaction possible, d'état satisfaisant de résolution pour Malcom Crowe. Pour le spectateur non plus, qui n'est pas au moment de la révélation, intuitivement pris par la main du scénariste, qui lui donnerait les clés du savoir introspectif de ce qu'il aurait en fait vu, auparavant, durant tout le film. Tout semblait si réel. Les nouvelles données de réalité conférés par cette révélation ne rabattrent pas un second scénario sur un premier en expliquant, en retraduisant les scènes d'avant. Le trouble irrésolu et insoluble du spectateur vient du fait qu'il est certain d' avoir vu en Malcom Crowe un personnage vivant, et la révélation de sa mort ne lui permet pas de statuer sur l'état mortifère du corps parlant et bougeant qu'il a vu alors. Pourtant, aucune erreur dans la cohérence du scénario, à y revoir le film, les images de celui-ci ne mentaient pas en nous faisant mensongèrement croire que Bruce Willis était vivant. Car, à bien y regarder, celui n'avait d'interaction réelle qu'avec le garçon. C'est nous qui étions dépendant de lui, l'accompagnant dans sa dépendance fictive et illusoire aux lieux et personnes avec lesquelles il pensait entrer en interaction. Ce n'était pas les êtres et choses de la fiction qui dépendaient de son existence, aussi indifférente qu'inaccessible à elles. C'est l'idée que la caméra appartient au monde du spectateur, de la salle, et non pas de la fiction.   

              

              Donc, la question du scénario de Sixième sens, dont nous pensons avoir a peu près correctement démonté le mécanisme et l'originalité, au regard des autres types de scénario, serait l'affaire d'une irrésolution de la lecture d'un scénario par l'évènement étant pourtant la seule chose pouvant en modifier la perception. Cette coexistence des contraires dans une cohérence matérielle pure, c'est donc la grande force de la naissance de Shyamalan, ce qui lui a en premier lieu permis d'exister commercialement, auprès du public. S'ensuit après l'existence esthétique, auquel nous nous attacherons désormais désormais quand nous retraiterons de son cinéma, un des plus vifs aujourd'hui, dans le paysage américain et mondial.

            Thomas Clolus avec la collaboration de Barthelemy Guillemet, Nicolas Victoire et Florent Prévot

                            Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie.


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