• Cycle Lubitsch/Mankiewicz | 4 | Sérénade à trois : Espace, vitesse et monstration du désir érotique. (partie 3)

      

          Nous suggérions que le regard féminin culmine dans la dépossession dont elle s'ensuit. En effet, le regard que porte Gilda Farrel sur les deux hommes n'est juste construit et entretenu en pure gratuité. Oui, bien sur, il est construit, même (et c'est important d'un point de vue de l'expression cinématographique), il se focalise (on voit dans un plan de profil moyen, Gilda Farell se rapprocher du visage de Gary Cooper pour mieux le voir, le scruter précisément), mais il se focalise en vue d'une appropriation. Effectivement, Gilda Farrell observe précisément dans le but de dessiner le portrait des deux hommes pendant qu'ils dorment. Ce spectacle des deux hommes ensommeillés que s'offre Gilda Farrell semble à priori, relever, dans ses enjeux, d'un ordre artistique. Gilda regarde pour retranscrire le réel en art. Son regard procèderait donc de l'étude, de l'analyse savante. Or, si on y regarde de plus près, tout concorde à faire de ces échanges la métaphore d'une relation sexuelle. Le simple fait que par l'activité de son regard, Gilda Farrel s'invite dans l'intimité et le sommeil des deux hommes, dénote un simulacre de relation érotique. Dans le sommeil des deux hommes, Gilda Farrell et sa tendance à être concerné par les dormeurs la transforme en parfait complément fantasmatique, directement issu du sommeil des deux hommes. Dans cette scène cocon, c'est à un lointain écho de nuit érotique auquel nous assistons.  Plus sensiblement encore, faire le dessin des hommes qu'elle a en face d'elle est une manière pour Gilda Farell de passer du contact visuel au contact tactile. Métaphoriquement, elle les touche. Avoir une activité créatrice à partir d'un model, c'est une manière d'accoucher de lui. Littéralement, en dessinant les deux hommes, elle les se les approprie et les reproduit (avec tout le bagage de connotations comprises par l'idée de possession et de reproduction). C'est une manière pour le contre- champ de se rabattre, de se replier sur le champ qui l'a initialisé. Le dessin est le produit du spectacle des deux hommes. Ils existent maintenant, concrètement, pour elle (dans sa portion d'espace filmique).

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      Plus encore, c'est à partir du moment ou elle se met à dessiner les deux hommes qu'apparaissent en réponse, successivement, les gros plans de visage des deux hommes. Cela fait de son acte de dessiner un activateur de la mise en scène. La femme devient organisatrice de l'espace filmique. Par son dessein, elle approche le regard de la caméra en direction du visage des deux hommes. Le rapport tactile est à l'origine de ce grossissement. L'usage du gros plan donne l'impression de pouvoir être à une proximité telle des visages et des peaux qu'on puisse les toucher. L'acte de dessiner est traduit, par la mise en scène comme un rapprochement corporel entre Gilda Farrell et les deux hommes. Ce faisant, Gilda recentre l'espace du visible sur les visages dans une mise en scène jusque là dominée par la frontalité et la distance de la mise en scène théâtrale. Le gros plan de visage est ici vecteur d'accomplissement de l'expérience érotique. Autrement dit, Lubitsch fait du gros plan de visage, figure langagière exclusivement cinématographique, une forme propre à se faire le foyer du fantasme érotique. Qui plus est, l'expression faciale que portent ces gros plans donnent au spectateur que les deux hommes, dans leur sommeil, réagissent, voire interagissent avec Gilda Farrell en train de les dessiner. Nous voyons Frederic March grimacer et Gary Cooper esquisser un sourire de plaisir, voire de jouissance. Un très gros plan la bouche de Frederic March remuer nerveusement. Dans leur sommeil, les deux hommes vivent l'expérience érotique à laquelle les invites Gilda Farrell qui les tâte (sur le papier) de son crayon. Nous ne voyons pas ce qui est dessiné sur le papier. Le dessin semble donc se faire à même les gros plans d'enregistrement réel du visage des deux hommes. La suggestion érotique se transmet d'un personnage à l'autre, par la mise en scène. C'est par une signalétique de la création, du rapport tactile et de l'appropriation dans le cas du plan sur Gilda Farrell. C'est par une signalétique de l'activité mystérieuse du visage endormi pour les deux hommes. Alors que la situation diégétique induit une distance entre les personnages (le sommeil contre l'éveil), la mise en scène rapproche et fusionne, formellement l'expérience des deux parties comme parties d'un même tout chimique et communautaire. Ce qui est notable, c'est la manière dont la représentation érotique ne peut se faire que dans la suggestion et la semi- inconscience des personnages. La mise en scène réinscrit une frontalité de la révélation érotique qui n'existe pas dans la conscience des personnages.

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       Nous disions tout à l'heure que le contact entre deux corps opposés se faisait sans être précédé par des motivations psychologiques conscientes de la part des personnages. C'est parce qu'il faut que l'érotisme précède la conscience et même la reconnaissance de l'autre et de son statut pour qu'il puisse être accepté, dans sa survenance autonome et nécessaire. C'est bien le sens du plan sur la main de Gary Cooper qui retombe sur le mollet de Gilda Farrell. L'érotisme tactile devance les volontés des personnages car celles- cis mettent beaucoup de temps, non seulement à s'énoncer, mais en plus à s'accorder et à se traduire par des actes. L'élan du corps s'impose donc, de facto. Devançant toute réalité psychologique consciente de la part des personnages, en imposant la présence consommé du lien érotique dans ce qu'il a de plus direct (le toucher), il révèle au personnage qui en est l'instigateur involontaire l'évidence d'une possibilité d'interaction sexuée. Concrètement, cela se traduit, dans la mise en scène de Ernst Lubitsch, par le passage, de la façon la plus littérale qui soit, de l'image de la main sur la jambe, de son statut d'image qui existe de facto, indépendamment de la conscience du personnage masculin, à un statut d'image progressivement produite de la conscience de ce personnage. Lubitsch montre un plan de Gary Cooper dans lequel celui-ci, par le moyen d'un de ces fameux micros- évènements/ accidents liés de façon duelle et concomitante à la rêverie ensommeillée et au rythme et au rythme de ballade du train, penche la tête en bas, de son coté gauche (coté droit du cadre). Raccord sur le plan suivant qui est le plan de la main (la sienne) sur la jambe de Gilda Farrell, qui apparaît variable, dans sa netteté, dans la durée du plan : flou, puis nette, puis à nouveau flou, avant de raccorder à nouveau sur un plan de Gary Cooper (encore endormi et un sourire emprunt de plaisir aux lèvres).  Par le jeu sur la visibilité changeante du plan « érotique tactile », et par la manière de l'intercalant entre deux plans à vecteur émotionnel différencié de Gary Cooper, Lubitsch restitue par la mise en scène ce plan à celui qui en était le dépositaire, malgré lui. En trois plans, il en devient le producteur acquis et assumé. Dans la première occurrence de ce plan « érotique tactile », nous en étions l'unique spectateur, recevant comme un privilège pervers et embarrassé ce plan de transgression sans auteur précisément identifié. Dans la seconde occurrence, il y a l'accouchement (métaphorisé clairement par la netteté : c'est une image en phase de germination, d'arrivée à maturation pleine et entière), et donc transmission d'une image au personnage qui lui est, dorénavant, irrévocablement associé. De la sorte, le spectateur n'est plus seul dans la reconnaissance de cette possibilité du rapport érotique. Le personnage est devenu son complice. Autrement dit, la valeur de cette mise en scène tient dans le décalage d'équilibre existant entre savoir du spectateur et savoir du personnage.  

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    Design for living, est donc un film ou les relations entre les personnages sont données, dès les prémisses de la narration, comme de nature érotique. La nature érotique des rapports entre les personnages est donnée, généreusement et avec euphorie, comme chose première, sans préavis ni concertation inter- narrative entre la mise en scène et le spectateur, entre les personnages entre eux. De la sorte, la dimension érotique n'apparaît pas comme un horizon du film, mais comme le prédicat de départ sur la base duquel tous les rapports devront se nouer. La question du récit de Design for living ne sera pas de savoir si il y aura acquisition et accomplissement sentimental et amoureux mais comment une surcharge d'affect à tendance amoureux donnée d'emblée et sur le mode du sur- nombre (des personnages) pourra s'ordonner, s'espacer, se partager et s'équilibrer. Il n'est pas anodin que la première partie de cette séquence d'ouverture (celle que nous venons d'analyser), uniquement visuel, se développe dans le silence.

     

         En effet, nous pouvons conclure en affirmant que l'analyse des premières images de cette séquence nous aura permis de constater comment, de façon exemplaire dans l'histoire du cinéma, le grand cinéma hollywoodien classique, cinéma de la parole, a pu néanmoins, par  l'intermédiaire d'un de ses grands cinéastes, figurer de façon très subtil et très incarnée l'expression du désir par la seule force du volume des images, sans recourir à la parole.

    A lire aussi: Analyse de Sérénade à trois, par Angélique Fare (Lyon 2) sur Cadrage.net

          Thomas Clolus


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