• Cycle Lubitsch/Mankiewicz | 4 | Sérénade à trois: Espace, vitesse et monstration du désir. (Partie 2)

         

          L'originalité narrative et figurale de la séquence est que les personnages vivent une expérience érotique mutuelle, plus ou moins consciente. Cette expérience érotique existe dans sa plénitude car elle est prise en charge par le découpage et le montage. Le premier plan montre Gilda Farell pénétrer dans l'espace déjà pleinement occupé par les deux hommes. En effet, un plan d'ensemble (la plus grande échelle de plan de nature théâtrale permise par l'espace) montre les deux hommes assis sur la gauche. L'un a les jambes étendues devant lui. Ses pieds sont posés sur la rampe de sièges en face de lui, juste à coté de laquelle Gilda Farell va trouver ou s'asseoir. Déjà, dès le début, les hommes se caractérisent par leur sur- nombre et leur tendance à s'étendre dans l'espace. Ce plan a cela de particulier que montrant de profil, les deux hommes l'un à coté de l'autre, on a l'impression que c'est le même homme qui se dédouble. Cette image d'homme double ou de double unifié préfigure l'amour égal, vécue à la fois comme une synthèse anormale et une division anomique que vivra la jeune femme vec les deux hommes. Néanmoins, l'équilibre conservé dans la composition de ce plan entre le double masculin dans un état anesthésique et la femme seule mais dans l'action de son dévêtissement accentue, dans l'esprit du spectateur, un sentiment d'égalité plutôt que de surabondance et de déséquilibre. La première partie de la scène (celle ou ce sont les deux hommes qui dorment et la femme, éveillée) est marquée par ce système de surabondance compensée.

     

         Ce qui importe aussi, dans la définition préliminaire de la séquence (le fait qu'elle met en situation des personnages dans un wagon de train), c'est la nuance frontalière qu'elle induit entre le public et le privé. En effet, le parcours de l'espace est affaire de passage, voire de transgression des frontières, que ces frontières soit géographiques, affectives ou morales. A l'intérieur d'un train, ou sommes nous ? Chez nous, dans le privé, ou à l'extérieur, résolument dans le public. En fait, il apparaît claire que cet espace est utilisé, chez Lubitsch, dans le fait qu'il constitue une zone tampon, indécise du point de vue du partage entre public et privé. L'enjeu en termes de visibilité et de disponibilité des corps est de taille. L'espace privé invite à la libre disposition de soi. L'espace public, à la préservation de soi, vis-à-vis du regard des autres. Le fait que les deux personnages masculins dorment entre dans ce système d'ambiguïté. Dormir est une activité privé, intime, qu'on ne fait pas partager publiquement.

    Or, dans la scène, le fait que  les deux hommes dorment de concert, dans le même espace visible les transforme en objet de spectacle, les jette en pâture au regard de la femme. Les scènes de regard fonctionnent selon un principe conjugué et simultané d'expression cinématographique et d'articulation de type théâtrale. En effet, la disposition de l'espace et des personnages dans cet espace est telle que la femme fait face aux deux hommes, ce qui suggère un usage du champ- contre- champ, procédé linguistique cinématographique élémentaire dans ce type de situation. A part que ce face à face, dans le rapport de force qu'il institue dans la relation entre les personnages, est atypique. Habituellement, lorsqu'il est utilisé entre deux instances, deux personnages qui se font face, le champ contre- champ à échelle humaine avec rapports d'échelle, de cadrages et de points de vue semblables, établi  à priori un régime d'égalité général entre les deux instances. C'est à partir de cette base initiale, de  ce rapport global d'équivalence, qu'une confrontation peut naître, que des  relations de domination et de pouvoir peuvent s'exercer. Or, ici, tout au contraire, le rapport de force est inégal, de façon radicale, dès le début. Car le champ contre- champ n'exprime pas la réciprocité d'action et de regard entre les deux parties, mais un regard unilatéral sur deux hommes qui n'ont pas conscience d'être regardés. Ce n'est pas une relation d'échange qui est à l'œuvre, mais une relation de pouvoir sur, de voyeurisme pur.

        Le regard, en soi, n'est pas voyeuriste. Il n'est pas nécessairement instituteur de pouvoir. Et si tel n'est pas le cas, c'est que ce regard est susceptible d'être rendu, d'être équilibré par un regard réciproque et rétroactif. De la sorte, les regards entre individus équilibrent leur force. Ici, ce regard devient voyeuriste car il est unilatéral et tout puissant. Il est absolu car il ne souffre pas la comparaison et l'équivalence. Ce champ contre champ, en tant qu'il met en déséquilibre une conscience active face à une inconscience passive, et en tant qu'il relaie la monopolisation du regard par la femme, conduit à la dépossession d'une image par une autre, des hommes sur la femme. Ce champ contre-champ, c'est l'action contre la passivité, l'éveil contre le sommeil, le savoir contre l'ignorance.  Dès lors, c'est là qu'advient le rapport théâtral. Cette figure de style spécifiquement cinématographique, à partir du moment où elle institue une relation spectaculaire unilatérale, instruit un rapport de type théâtral entre la femme et les deux hommes. A l'intérieur du wagon scène, une nouvelle scission bipartite de l'espace s'élabore avec une nouvelle scène : le spectacle des deux hommes. Dans le premier plan du film,  les deux hommes sont de simples passagers. L'arrivée de la femme et le regard qu'elle pose, qu'elle entretient et qu'elle concentre sur eux les transforme en instance de spectacle.  Mais si la déduction, à partir de notre précédent constat, d'une relation spectaculaire à l'œuvre se vaut, par rapport au caractère unilatéral du regard, ce n'est en aucun cas la nature du rapport de force institué, dans cette séquence. En effet, la relation spectaculaire et théâtrale implique que les personnes regardées soient actants et à l'initiative du spectacle, et du regard. Il n'y a regard que parce que j'organise mon être comme apparaissant pour être regardé. Je suis à l'origine du regard qu'on porte à mon endroit. Dans la séquence d'ouverture de DESIGN FOR LIVING, l'objet du spectacle n'est spectacle que malgré lui. Il est passif dans la décision de se faire spectacle, et dans le déroulement du regard spectaculaire.

          Thomas Clolus


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