• Cycle Lubitsch/Mankiewicz | 4 | Sérénade à trois: Espace, vitesse et monstration du désir érotique. (Partie 1)

     

         Sérénade à trois est un film réalisé par Ernst Lubitsch qui date de 1933. Il raconte l'histoire de deux hommes (interprétés par Gary Cooper et Frederic March) qui partagent un appartement à Paris. Ils tombent tous les deux amoureux de Gilda Farell (Miriam Hopkins) qui, réciproquement, est éprise simultanément, des deux hommes. L'intérêt du film va en partie résider dans le devenir nécessairement problématique de cette relation amoureuse à trois.

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       Une des séquences les plus brillantes du film, en termes de création de sens et plus particulièrement dans le véhicule de signes érotiques, sensuels ou délicieusement pervers, est la séquence d'ouverture du film, qui voit le voyage des trois personnages principaux du film en direction de Paris.  Il nous apparaît intéressant de nous attarder sur les premières images de cette séquence afin de célébrer un exemple de mise en scène du désir, par les forces unique de l'image, chez un grand cinéaste du cinéma classique hollywoodien.

     

     La scène se situe à l'intérieur d'un wagon, elle réunit donc les trois personnages dont le devenir sont liés au sein d'un même espace confiné. Il n'est pas anodin que la séquence de prise de connaissance puis de rencontre des trois personnages prochainement amoureux se passe dans un train, en partance pour une destination commune. La séquence s'inaugure par un plan sur un panneau de gare dessinant une flèche symbolisant le passage d'un espace à un autre, d'une origine A à une destination B.  Devancer la séquence dans le wagon à proprement parler par cette image de la ligne directionnelle, accompagnée d'une indication formelle de distance ( Paris : 770 Km Marseille : 30 Km), c'est une manière pour Lubitsch de ramener le devenir du sentiment amoureux entre les personnages à un trajet dans l'espace, à une ligne droite. C'est une manière de souligner l'efficience de la naissance du sentiment amoureux, entre des personnages, au cinéma. Le sentiment amoureux, au cinéma, est organisé comme une trajectoire qui s'origine  d'un point de départ et trouvant son horizon dans un point d'arrivé. C'est exactement le cheminement en termes d'affect et d'interaction de la séquence du wagon, entre les personnages. La séquence débute au point 0, alors que les personnages (la paire masculine par rapport à la femme) ne se connaissent pas, sont de parfait inconnu les pour l'autre. C'est, autrement dit, le point de départ absolu, du point de vue des relations entre les personnages. Parallèlement, le train dans lequel ils sont installés est à l'arrêt lorsque le trio se forme (se réunit dans le même espace), donc au point 0 de l'espace à parcourir. (Au cinéma, l'espace à parcourir s'évalue et s'ordonnance par le mouvement). Tant que le train n'est pas (dans la fiction) en route, en mouvement, évoluant au sein d'un espace qu'il fait se déployer, l'interaction entre les personnages reste nulle. Le point d'intérêt de la séquence sera de conjuguer appréhension mutuelle des personnages avec parcours de l'espace par le train dans lequel ils sont installés. Le parcours, le trajet spatial du train  est comparatif du trajet d'une scène, au cinéma, au sens narratif et dramaturgique. En effet, ce qui caractérise une scène de cinéma, en tant qu'elle est une part construite d'un film, c'est une orientation et sa direction. Dans les informations qu'elle donne au spectateur, dans le traitement des personnages, dans leur destinée, une scène est de nature directive. Elle dirige les personnages dans leur devenir au sein d'une fiction, et elle dirige (souvent) les spectateurs. Une direction, cela sous- entend que la situation des personnages n'est pas la même à la fin d'une scène qu'au début. Ils auront connu une évolution, fruit d'une trajectoire orientée. Littéralement, au cours d'une scène, les personnages sont dirigés et orientés comme sur des rails. Ici, ils le sont doublement : en tant qu'ils sont personnages de fiction. Et en tant que ces personnages sont dans un train et que la scène s'organise dans son étendue en fonction du trajet métrique du train. La scène est donc, dans tous les sens du terme,  une scène de processus, de déroulement, en vue d'une arrivée à destination. Que la destination de la scène, d'un point de vue narrative, soit la naissance du sentiment amoureux, pour les trois personnages, n'est pas non plus indifférente par rapport au choix de la faire passer  sous l'angle d'une destination géographique ferroviaire.

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          En effet, le sentiment amoureux, dans son surgissement, son apparition, est souvent appréhendé par sa vitesse d'exécution, d'accomplissement. Il survient à ce point vite que dans le langage courant, on le compare volontiers au « coup de foudre ». On dit souvent qu'on n'a pas le temps de le voir venir. On ne reconnaît son existence actualisée qu'après coup. Or, Lubitsch insère le déroulement de son apparition (ou de ce qui en constitue les germes, le prélude) dans le parcours du transport à grande vitesse par excellence (pour l'époque), à savoir le train. Le train sert non plus seulement à relier le plus rapidement et donc, le plus efficacement possible, un espace territorial à un autre, mais aussi à relier le plus rapidement et le plus efficacement possible l'espace symbolique existant entre l'inexistence des êtres les uns pour les autres avec l'amour, forme de connaissance interactive et intuitive suprême.  Le train se fait scène de ce  devenir cognitif et affectif. Par ce choix, vitesse dans l'espace et vitesse du sentiment amoureux sont liés.

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      Une autre dimension (conciliant des propriétés spatiales et les tonalités qui en découlent) concernant le choix de faire du train en mouvement la scène des balbutiements du sentiment amoureux importe : c'est le rythme général qu'il crée, à l'intérieur, sur les personnages et sur le spectateur. En effet, considéré du point de vue de l'extérieur, comme une ligne traversant l'espace, le train est objet de vitesse, d'exécution et d'efficacité. Mais pris intérieurement, dans le fait, pour des individus, de l'occuper, voire de l'habiter, le train produit dans l'expérience réelle comme ici, traduit sous la forme cinématographique « Lubitschienne », un effet d'inertie, de latence et de ballade. Une fois la caméra et les personnages à l'intérieur du wagon du train (censément en mouvement), le supposé mouvement du train s'informe comme impression de mouvement et comme mouvement immobile.  Ce mouvement immobile épaissit l'impression de durée. Lubitsch prend soin de filmer la scène et le trajet qui la supporte dans sa linéarité et sa continuité, de sorte que le rythme de la conduite du train, perçu de façon interne, fait figure de douce ballade. L'expérience du voyage en train est permissive du relâchement sensoriel et de la disponibilité des individus comme corps au regard des autres. C'est exactement ces caractéristiques de l'espace comme décor, comme scène, qui va permettre l'érotisation des rapports entre les personnages. En effet, une grande partie des attitudes et des micros évènements/ accidents qui président au déroulement de la scène prennent directement leur source dans cette caractéristique du sentiment issu de la mise en scène interne de l'expérience ferroviaire. Le cheminement du train produit des remous qui produisent des petits écarts gestuels, chez les personnages, tandis qu'ils dorment. Ces gestes ont une inclinaison ouvertement érotique. Ils sont l'aide de l'espace à la petite transgression qui permet une érotisation jusque là interdit des rapports entre les personnages.  C'est, exemplairement, la main de Gary Cooper qui glisse et retombe sur le pied de Gilda Farrell. Marqué par un insert, ce détail actualise, dans l'inconscience du personnage  mais dans l'expérience sensible du spectateur de ce qui se joue, hormis la banalité apparente de la scène des dormeurs, d'érotique et de sensuel dans la scène. Par la proximité des corps et par l'intervention propice et minimaliste de l'espace scénique et de ses infimes soubresauts, le passage vers l'interdit se fait sans que la volonté des personnages soit mise en cause.  Les extrémités du corps se rejoignent, apparemment accidentellement mais pourtant de façon inévitable. Il n'est pas anodin que ce soit au moment ou tous les personnages présent dans la scène dorment que l'évènement du lien direct entre les corps de sexe opposés survient. Par le sommeil, les personnages sont temporairement s'accordent (dans leur état de conscience). C'est dans ce moment de sphère commune que Ernst Lubitsch choisit de faire se rencontrer les corps. La vie du sommeil est propice à provoquer le contact (doux, et délicat) des corps. Ensuite, dans le film, les personnages s'étreindront fièrement avec rudesse, mais ce contact qui n'est pas donné comme acte de la volonté mais comme fait accidentel est peut- être ce qu'il y a de plus érotique dans le film. Tout simplement car, par cet insert, les corps semblent prendre en charge, par eux même, contre toute raison sociale et affective, la nécessité du lien érotique. Les personnages sont des inconnus, aucun prédicat psychologique (conscient) n'a de raison de précéder un tel « évènement ». L'évènement survient, en pleine gratuité. Le plaisir érotique est un pur acte de la mise en scène, un pur acte de corps. Il ne procède pas d'un désir construit. Dans un cinéma ou le travail du discursif est pourtant sans cesse requis pour que les volontés s'accordent à leurs désirs érotiques qui ne cessent de glisser les uns sur les autres, il faut cet évènement clandestin et anonyme pour que l'érotisme apparaisse comme le plus patent....  Mais revenons un temps sur l'usage de l'espace du train.

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         L'expérience du train rétroagit sur la conscience et l'attention des personnages en produisant chez eux une production d'énergie faible. Cette faiblesse allant dans le sens d'un sentiment de l'agréable, de la libre disposition. A tel point que deux grandes occurrences de la mise en situation de personnages par l'expérience en train existe au cinéma : l'attente et l'oubli de soi. Lubitsch, afin de créer des rapports inégaux et des lignes de force entre les différents personnages, opte pour la deuxième option. Le train nous porte. Nous déléguons notre énergie active à son profit lorsque nous l'empruntons. Nous sommes portés par lui. Il agit à notre place à tel point que notre conscience se libère jusqu'à la somnolence et à l'assoupissement. Ce sont, dans le film de Lubitsch, les deux hommes qui sont affectés par cette charge anesthésiante de l'expérience du voyage en train. Le dynamisme, l'activité par procuration permet l'immobilité, l'oubli de soi et la libre disposition de soi au regard d'autrui. Dans la mise en scène de Lubitsch, cette libre disposition (volontaire ou non) à l'autre est nécessaire pour que s'instaure un rapport érotique.

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    D'autre part, le wagon est vecteur d'une mise en espace qui simplifie le les possibilités de positionnement des personnages dans l'espace. Le wagon comme choix d'espace scénique conduit au confinement, au partage binaire de l'espace, à l'amoindrissement des mouvements et des fuites, et à la frontalité théâtrale.  En effet, les trois personnages sont enfermés dans une boîte dont ils  doivent au mieux partager l'espace pendant une durée déterminée. Ce rapprochement des figures conduit au surcroît dans l'attention mutuelle qu'ils se portent. Le rapprochement physique sous-tend leur rapprochement affectif prochain. Aussi, ce confinement invite le spectateur à deviner que dans leurs élans et dans leurs interactions affectives, les personnages seront entravés par leur surnombre. Car par renversement, la petitesse spatiale fait sembler excessive le nombre de corps qui l'habitent. Or, habiter un même espace, au risque du surnombre, c'est la crainte que l'espace soit mal habitée, c'est- à-dire q'il ne permettre pas un espace suffisant pour distinguer les personnages entre eux.  C'est la crainte de la submersion et du débordement mutuel des corps dans l'espace. La relation érotique advient lorsque de tels débordements surviennent, lorsque les corps se délaissent de leur obligation de tenir une place distincte de celle occupée par les autres. Et la propension des corps au débordement est supérieure lorsque l'espace d'évolution se rétrécit. Le corps qui déborde, ce sont les jambes de Gary Cooper étendues sur le rang de siège en face de lui. Ses jambes seront rejointes par celles de Frederic March, quand celui- ci se mouvra dans son sommeil. Le corps érotisé déborde de l'espace qui lui est dévolu pour empiéter (c'est le cas de le dire) sur l'espace d'autrui (de Gilda Farrell, en l'occurrence). Disposer des bouts de corps masculins dans l'espace occupé par le corps féminin, c'est une manière de transgresser l'assignation de chacun à un espace qui, sensément, lui est propre et reste inviolé. Diviser le corps masculin dans l'espace filmique, c'est une manière de traduire la force sous-jacente du lien érotique. Ou comment, dans une unité apparente, le corps se morcelle pour accéder à une existence érotique. Dans cette première scène, c'est cela qui est si fort. Car, dans la suite du film, nombreuses seront les scènes ou les personnages occuperont le m^me espace et s'étreindront avec vigueur, sans retenue ni dissimulation. Mais la force de cette ouverture est, pour Lubitsch de feindre l'érotisation des rapports avec des personnages qui ne se connaissent pas encore. Mieux, ils n'existent pas l'un pour l'autre puisque les deux hommes ne savent pas qu'ils sont en coprésence d'une femme.  (Fin de la première partie).

     

           Thomas Clolus


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