• Cycle Lubitsch/Mankiewicz |3| Utilisation du champ et du hors-champ dans To Be Or Not To Be et The Barefoot Contessa (partie 2 et fin)

     

    II. Jeux et dialectiques


    De l'autre côté de la porte

    Souvent chez Lubitsch, le spectateur est gardé de voir derrière les portes. En le laissant outre, il sollicite son imaginaire, fait naître chez le spectateur un sentiment de frustration ou d'excitation. Le spectateur garde au creux de lui-même des choses que les personnages ignorent, ou inversement. C'est un jeu entre le cinéaste et eux, un jeu de séduction, avec tout ce que cela entraîne de rapport de force (partage ou propriété). Chez Lubitsch donc, le spectateur peut-être tantôt privilégié, tantôt gardé à soigneuse distance. C'est un aspect de la fameuse « touche » du cinéaste. Chez Mankiewicz, les portes semblent ne rien cacher. Au contraire, leur présence même suppose chez le cinéaste qu'elles ont été franchies, et que le spectateur se retrouve là où ils n'auraient pu aller, là même où les portes étaient fermées ou cachées, empêchant quiconque de voir ce qui se tramait derrière. Chez Mankiewicz, le cinéma conduit le spectateur dans les souterrains de ce qui ce sait et dévoile ce qui n'est pas d'ordinaire révélé. C'est le cinéma qui amène le spectateur à voir ce qu'il n'aurait jamais pu voir. Le cinéma comme médiation, comme passage du connu à l'inconnu, du visible à l'invisible, de l'évidence à la confidence, au secret. Ainsi, plus qu'un spectateur privilégié, chez Mankiewicz, le spectateur est un complice à part entière, du moins, il est témoin privilégié ( La comtesse aux pieds nus et Eve, les exemples qui vont nous intéresser tout particulièrement ici) ou complice (L'affaire Cicéron). Intéressons-nous à ce dernier film pour l'instant. Histoire vraie (qui fut révélé par le SS Moyzisch en 1949), se passant dans les coulisses de la seconde guerre mondiale, dans le hors-champ absolu du prisme « alliés/nazis », l'affaire se passant en Turquie, lieu oublié de cette Guerre pourtant mondiale. C'est là que le film de Mankiewicz va amener le spectateur, loin de l'éclat et des fracas de la guerre. L'Affaire Cicéron est une affaire qui n'éclata pas, qui ne retentit pas, qui resta tapie dans le secret et qui se révéla au petit jour. D'ores et déjà donc, le film de Mankewicz est un film de la révélation, car, plus que le dire, il est dans le secret, la discrétion. La Guerre, celle des bombes, pourrait être perçue comme le champ (de bataille), celle qui est vue, celle qui se sait, se vit et éclate au grand jour. Elle est montrée à l'insu de tout. L'affaire Cicéron, en Tunisie, en est le hors-champ. Hors-champ de la bataille, il n'est pas question d'affrontements, justement, il s'agit plutôt de les éviter, d'agir en silence et dans l'anonymat. Voilà donc l'usage que Mankiewicz fait ici du cinéma: être là où personne n'était, être dans le dos de tout le monde en étant avec Cicéron, lui, l'anonyme, celui qui est passé inaperçu, celui qui était dans le secret le plus total. En se plaçant complice et témoin de Cicéron, la mise en scène se place dans les lieux et pièces que les autres protagonistes du film croient vides. Pourtant, nous y sommes, et nous savons que nous sommes complices et témoins de quelque chose qui se trame dans la confidence. Témoins, car nous sommes là où personne d'autres, hormis Cicéron, n'est; donc, nous sommes les seuls à connaître l'identité et la nature de l'affaire. Lorsque Cicéron photographie des documents dans le bureau de l'ambassadeur anglais (dont il est le valet), nous y sommes. Nous savons qu'il n'est pas un innocent valet et qu'il est l'espion qui manipule Angleterre et Allemagne pour son propre compte. Enfin, nous sommes complice à notre insu, car, lorsque, toujours dans le bureau, le supposé « anodin valet » manipule son monde en cachette, et qu'il part se réfugier dans sa remise alors qu'il entend que l'on vient, nous, spectateur, avec la complicité forcée de la caméra, restons au même endroit, n'avons pas besoin de nous cacher. Et nous ne pouvons rien y faire. Nous sommes condamnés, passifs, à être de mèche avec Cicéron. La manipulation nous est révélée frontalement. Passage brutal de l'anonymat à l'identité (Cicéron est Diello et l'ambassadeur en ignore tout), passage du dominant au dominé (Cicéron manipule et se joue de l'ambassadeur et redevient en un rien de temps le valet subordonné à ses commandements). Pile et face. Hors-champ et champ. Secret et révélation. Comme le tournoiement rapide d'une pièce, les deux côtés se confondent l'un dans l'autre pour le spectateur. Nous sommes dans le champ du hors-champ, de l'autre côté de la porte, celle qui est fermée et où nul autre que Cicéron et le cinéma ne pouvaient aller.


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    De l'ombre à la lumière.

    Cet aspect, ce cinéma comme révélation du secret, est aussi présent dans La Comtesse aux pieds nus et Eve, mais par une mécanique jouant d'avantage encore sur les différents plans du cinéma et de la représentation. Le film est celui de la représentation, du spectacle. Ce qui le précède, c'est sa production, c'est tout ce qui va aboutir justement au film. Le film classique, sans être une fin en soi, reste une représentation, un spectacle. C'est, répétons-le, l'aboutissement, le spectacle qui capte et garde le regard du spectateur, le faisant croire à l'artifice du récit, on dit « plonge le spectateur dans l'action ». L'utilité commune de cette expression pour les arts de la représentation et de la fiction démontre en tout cas que, une fois face au film, les mécanismes invisibles (les noeuds et les tenants qui font et défont l'action) travaillent à ce que le spectateur adhère au film, qu'il soit entraîné par l'histoire et les personnages. Plongé, le recul n'est plus possible. Dans La comtesse aux pieds nus et Eve, ce n'est pas tant ces mécanismes que Mankiewiz révèle, que le trajet d'héroïnes (Maria Vargas et Eve Harrington) passées et passant (grâce aux flash-back qui ramènent le passé diégétique au présent narratif) de l'ombre à la lumière. Nous rejoignons donc, sur ce point, l'ombre et l'éclat déjà énoncés dans notre analyse choisie de L'affaire Cicéron, mais cette-fois ci, ce n'est plus un lien presque indicible qui unit ces deux entités (dans L'affaire Cicéron, le lien était la seconde Guerre mondiale), c'est cette fois-ci un trajet, un parcours. Maria Vargas et Eve Harrington vont passer de l'anonymat à la célébrité, de l'ombre (un bar de nuit pour Maria, une ruelle sombre pour Eve) à la lumière (projecteurs et lumière du cinéma pour Maria, feux de la rampe pour Eve). Les deux héroïnes apparaissent dans un premier temps dans des espaces étroits pour parvenir finalement à des espaces ouverts sur tous les regards. Elles sont passés du supposé (l'entendement commun veut qu'il y ait des talents cachés) au révélé; elles aussi sont passées du hors-champ au champ du spectacle. Ce n'est pas un passage brutal d'un décors à un autre, comme ce peut-être le cas chez Lubitsch, répétons une fois encore, il s'agit d'un trajet, d'un cheminement de l'ombre à la lumière. Mankiewicz, dans ces deux films, nous montre ces trajets, nous montre comment les talents cachés de Maria et d'Eve se sont révélés. Mankiewicz, par le cinéma, par l'utilisation forte des flash-back et la multiplicité des narrations propre aux deux films, va, pour le spectateur, faire la lumière sur l'ombre qui intercède pour la lumière du cinéma et les feux des rampes du théâtre. Est-ce ainsi les procédés cinématographiques utilisés ici (flash-back, multiplicité des narrateurs) qui permettent à Mankiewicz d'aller plus vite que la lumière (il fait la lumière sur Maria et Eve avant même qu'elles soient, diégétiquement, révélées pour tous), ou est-ce que les deux « héroïnes », qui sont d'ores et déjà des stars (les deux films commencent en les établissant comme telles, comme consacrées) brillent d'elles-mêmes? Alors, ce ne serait pas le film qui fait la lumière sur leurs histoires respectives, mais elles qui légitimeraient naturellement la présence d'un champ (qui doit être vu), la mise en scène se limitant ainsi à suivre le trajet de ces déjà-stars, jusqu'à leur arrivée au zénith. Cette hypothèse impliquerait une mise en scène passive et béate devant l'éclat de ces deux stars du spectacle. Cette hypothèse, s'il faut la considérer, n'est pas celle qui fera office d'analyse définitive, car, du trajet à priori céleste des deux personnages, il y a des zones d'ombres. Le trajet idyllique d'un talent caché au statut de star est une vision rapide du passage de l'ombre à la révélation, une vision qui ferait passer le passage du hors-champ du spectacle à son champ comme un raccourci. Ce que révèlent ces deux films de Mankiewicz, ce sont au contraire les bifurcations, les trajets alambiqués des deux femmes qui parent à la vision éblouissante qu'elles renvoient à priori. C'est la réversibilité qui s'effectue en ce sens. En dévoilant les zones d'ombres du trajet de Eve, Mankiewicz va passer du « à priori » (la première séquence du film nous montre l'actrice consacrée et prestigieuse) au « à posteriori » (le film se termine comme il s'est commencé, mais le prestige est terni). Ne pas se fier aux apparences. La première séquence du film, c'est la star qui est montrée, et elle éblouit. Il s'agit donc pour Mankiewicz de s'éloigner de cette lumière aveuglante pour retourner dans l'ombre, le passé du personnage. Comment? La séquence d'ouverture du film correspond au présent diégétique. Elle s'interrompt dans un arrêt sur image. Mankiewicz arrête ici le temps, car tel est le privilège du cinéma. On entre dans un hors-temps qui va nous permettre d'aller outre la vitesse du plan initial (le corps et le visage d'Eve sont ceux de la jeunesse, aussi, le discours proclamé insinue une carrière jeune elle-aussi, et déjà récompensée. Vitesse de la consécration.). Le hors-champ va donc s'accorder ici à ce que nous nommons hors-temps, et surtout, va se marquer comme vecteur de vérité. En allant dans les coulisses et ce qui précéda la consécration des héroïnes comme stars, Mankiewicz promet de montrer la vérité là où elle se cachait et n'aurait pu être vu sans l'omniprésence du cinéma. Ainsi, le champ diégétique de la représentation est montré par Mankiewicz comme une image fausse. La nécessité du hors-champ et du hors-temps est de s'en détourner. Le film va dans ce qui la précède, temporellement, ce qui précède donc la révélation. Le hors-champ, dans les deux films, s'accorde donc directement aux flash-back: il s'agit de placer le champ là où il n'aurait pu être (car, dans le passé diégétique, il n'y a pas révélation, il n'y a pas de « vu par tous »). Les coulisses du spectacle, l'envers du décors sont désormais visibles narrativement. Le spectateur de ces deux films de Mankiewicz ont le privilège d'en voir plus que les spectateurs des spectacles inhérents au film. Pour cause, les représentations des spectacles qui consacrent Eve et Maria sont absents des deux films. On voit tout ce qu'il n'aurait pas pu voir: coulisses du spectacles, hors-champ de la représentation, l'ombre qui précéda la lumière.


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    Analyse de séquence: Deuxième séquence de La comtesse aux pieds nus (3''32~15''43) 12mn

     La seconde scène de La comtesse aux pieds nus est la première scène correspondant à la diégèse. La séquence la précédant nous place, en plus d'être à la fin de l'histoire, après la mort de l'héroïne Maria Vargas, la comtesse aux pieds nus, l'héroïne éponyme donc. Le film, commence là où son histoire est déjà achevée, statufiée. C'est d'ores et déjà la fin de ce qui donne le nom au film, la fin sans le commencement. En ce sens, cette séquence que nous analysons est celle qui va faire office de retour, celle qui va faire revivre cette héroïne, morte trop vite, sans même qu'on ait pu avoir le temps de l'apercevoir. Ainsi, ce qui est intéressant de voir ici, c'est comment Mankiewicz met en scène la première apparition à l'écran de Maria Vargas, première apparition privilégiée pour le spectateur du film. Un ordre par rapport à cela est établit. Le public du bar-spectacle de cette séquence la voit avant nous, ensuite, nous, spectateur du film de Mankiewicz, la verrons, puis, ce sera aux spectateurs du film de Harry Dawes (Humphrey Bogart) de la voir. Nous nous situons donc à l'intermédiaire du statut de Maria Vargas comme star locale au statut de star mondiale. Notre privilège est d'être les témoins de son ascension d'un statut à l'autre, par l'intermédiaire des personnages issus d'Hollywood, qui d'emblée sont le vecteur de la lumière (le spectaculaire hollywoodien) vers l'ombre (le bar spectacle en Espagne). Mieux que cela, nous sommes présent avant même que ces personnages entrent dans la pièce. Mais voyons nous Maria Vargas avant eux?

    Un trompettiste entonne une mélodie qui raccorde et souligne le lieu dans lequel la voix-off de la scène précédente nous préparait à aller: un cabaret madrilène. La connotation musicale introduit le lieu, prépare d'ores et déjà, pour la première fois à l'écran, l'apparition de Maria Vargas. Le musicien est dans la pénombre, un faisceau de lumière passe sur lui, et la caméra de suivre cette lumière, logiquement, car la musique n'est pas l'image, n'est pas l'essence du cinéma, et qu'au  contraire, la lumière permet l'image au cinéma. Nous suivons la lumière donc, celle qui va révéler, mais nous ne la suivons pas jusqu'au bout. Le faisceau de lumière, dans sa trajectoire, nous fait découvrir un public, regards tournés vers le hors-champ, où déjà la lumière est partie. Des mains gracieuses viennent traverser le cadre par le bas de l'écran. Brève apparition partielle dans le champ de Maria Vargas, et nous n'en verrons pas plus pour le moment. Puisque les regards en disent long, ce sont ceux du public qui vont nous introduire et présenter Maria Vargas. D'ores et déjà, un rythme est installé entre le public et la danseuse: les « olés » de la foule sont dictés semble t-il par ses pas de la danseuse. L'efficacité et la cadence du spectacle donné est presque traduisible par cette participation du public, témoignage d'un enthousiasme qui explose enfin, suite à une attente impatiente devinée. Comme tapie dans l'ombre, la caméra de Mankiewicz va épier les réaction du public, en détail. Le public est découpé par le montage. Mankiewicz fragmente la foule pour capter les individualités qui la compose. En somme, puisque tous les regards sont tournés sur Maria, chercher à connaître son public dans le détail, c'est chercher à savoir quelle dimension émotionnelle la danseuse à sur eux. Le premier plan découpé du public est envahit d'hommes. On devine quelle beauté et quel charme capte tout leur attention. Le second plan découpé nous montre une femme à une table, dans les yeux de laquelle on lit l'élégance et le charisme féminin de la danseuse. Une autre table, mixte, bouge la tête au rythme de la musique et de la danse. Ensuite, c'est un jeune garçon, visiblement serveur, qui est en émoi, le regard ébêté, dans un émoi tout innocent et pur. C'est le spectacle, et comme d'un commun accords, le public ne réclame par le service du jeune homme, il ne le peut. Tous semblent suspendus aux geste de Maria. Dans le public, des émotions opposés, de l'indifférence (une table de dames lisant des magazines, une dame plus occupée à se curer les dents qu'à regarder la danse) aux passions (un spectateur, seul à sa table, dont l'attitude semble tout particulièrement intéressée et dont on ose imaginer les arrières-pensées, tout comme les deux hommes debout à côté de l'escalier, qui se murmure de façon équivoque des choses, sans lâcher le regard du spectacle.) . L'aura de la danseuse semble gagner le public (un couple qui s'embrasse, un homme plus préoccupé à regarder le spectacle qu'à consoler la fille en pleures à ses côtés). La musique s'emballe, les mouvements hors-champ de la danseuse chorégraphient les mouvements du public. Les regards balayent la salle, suspendus et accrochés au corps de Maria. Dernier rythme du spectacle, les bravos de la foule, retentissant  sur la note finale. Les rideaux amenant aux loges bougent tandis que le jeune serveur regarde au travers. Maria à quitté la scène. Durant cette scène du public, l'arrivée de l'équipe du film (producteur, chargé des relations publiques, réalisateur...) est déjà suggérée, de par la table vide, avec un panneau « reservado ». En somme, cette première scène de la séquence que nous analysons présente, entièrement par le hors-champ, les protagonistes principaux du film. Maria Vargas, la future star met le public dans tous ses émois, et la table réservée au premier « rang » annonce l'arrivée de gens de pouvoir. Le spectacle fini, ce sont eux qui apparaissent, entre dans la salle, et qui s'installe à cette table réservée, accompagné par le dirigeant du cabaret, attention qui souligne l'importance sociale et prestigieuse de ce groupe de personnes. En voix-off, Dawes, narrateur du film jusqu'alors, présente les protagonistes, entre autres, il y a « un génie de la finance » et « un pur produit d'Hollywood ». Pour eux, trois serveurs s'affaire (dont le dirigeant du cabaret). Ils retiennent toute l'attention du service, se font servir, sans l'avoir commandé, du champagne. Cette présentation est importante, car ces personnages sont ici pour voir Maria Vargas et la hiérarchie sociale sera mise à mal. Ils veulent qu'elle revienne danser, elle ne danse qu'une fois et « finito ». Ils veulent qu'elle vienne à leur table, mais Maria Vargas ne fréquente pas la clientelle. Aussi riches et importants soient-ils, ces personnages, dans ce cabaret, n'en reste pas moins qu'une clientelle, prestigieuse, certes, mais avec pas plus de droits que les autres clients. Cette équipe de film, travaillant dans le milieu du spectacle et donc, qui peuvent faire et défaire une popularité mondiale, n'ont d'emprise établie sur personne dans ce lieu éloigné d'Hollywood. C'est un hiatus entre le monde hollywoodien et celui du cabaret. Dans ce premier, l'argent semble prévaloir (le producteur rappelle à Dawes qu'il est avant tout son patron, que c'est lui qui le paye et donc, que le réalisateur, avant d'être un artiste, reste un simple employé), tandis que Maria Vargas est à elle seule la richesse de ce cabaret. Elle « n'a pas de patron » selon l'aveu du tenant du cabaret. D'un côté, on a donc un monde ou l'acteur est subordonné à une instance financière, tandis que de l'autre, l'artiste jouit d'une liberté à priori totale. Installés et servis à une table avec toute l'attention qui leur est due, Muldoon dans un premier temps, puis Dawes dans un second, n'auront de choix que de la quitter, pour aller solliciter la présence de Maria à leur table, mais, même en connaissanc e de leur milieu (Hollywood) refuse de les rejoindre, non pas par antipathie ou méfiance. La raison est en fait loin des considérations pécuniaires qui se tiennent à la table tandis que Maria est dans sa loge; c'est simplement que la danseuse « ne fraye pas avec la clientèle ». C'est le heurt de deux mondes du spectacle différents, l'un attaché l'art, l'autre, d'avantage au pouvoir financier.

    Le troisième et dernier temps de notre séquence est celle ou Dawes est contraint par son producteur-patron, d'aller chercher Maria Vargas. Cette scène nous fait donc quitter pour la première fois la salle du cabaret pour suivre Dawes dans les loges, car il est le narrateur, celui par qui le film est raconté. On remarque d'emblée la fragmentation d'espaces. La salles, le couloir des coulisses puis la loge. Ils sont tous les trois considérés comme trois espaces à part entière, délimités par des entrées et des sorties, ce qui nous renvoie à l'analyses des espaces scéniques dans les cinémas de Lubitsch et Mankiewicz. La loge, es t l'espace qui installe définitivement Maria Vargas au titre d'artiste. La progression dans l'espace est équivoque quand à la recherche de l'apparition physique à l'écran de la danseuse. De la salle de cabaret, en passant par les coulisses pour finalement être dans sa loge, nous nous approchons de plus en plus de la révélation. Les pieds de Maria nous apparaissent en bas et derrière un rideau. Il est intéressant de voir comment petit à petit, le corps de Maria est révélé. Jusqu'ici, nous avons vus ses mains, et maintenant ses pieds, soit, si l'on considère la silhouette humaine dans son étirement, les membres bipolaires , les extrémités du corps, qui est donc ici découpé, et dont nous sont révélés uniquement les membres qui caractérisent l'art de Maria: le flamenco, où la gestuelle des mains alliée au rythme des pas. Aussi, et surtout, ses pieds sont nus, chose qui caractérisera Maria d'Amata, l'identité future et hollywoodienne de Maria Vargas. Par le champ comme cache, et les objets (ici le rideau) comme cache dans le champ, Mankiewicz révèle par fragments les détails qui constitueront la légende de Maria d'Amata. Les pieds nus en constituent le point de non-retour, le jeu de cache-cache serait désormais futile. Maria ouvre le rideau, et, pour la première fois à l'écran, apparaît. La mise en scène est intéressante, car, avec cette ouverture de rideau, nous avons un jeu sur l'apparition à la fois filmique (apparition physique à l'écran de Maria donc) et sur l'apparition théâtrale, car telle est la situation. Maria apparaît suite à une ouverture de rideau. Par le champ/contre-champ, la loge es t divisée en deux espace: la penderie, où sont Maria et « son cousin », et la loge, où est Dawes. Lorsque Dawes tire d'avantage le rideau et découvre le déjà deviné « cousin », qui était caché dans la penderie avec Maria, ce dernier lieu ce transforme littéralement en théâtre de vaudeville. Théâtre, parce que les deux protagonistes sont encore en costumes de scène, ce qui instaure une réelle dimension de représentation par rapport aux habits de ville de Dawes, ici spectateur puisqu'il regarde la scène se jouer. Aussi, cette scène, découpée entre deux espaces (penderie et loge donc) fait vraiment écho à la trame classique du vaudeville, c'est-à-dire, l'amant dans le placard, qui fini d'ailleurs ici, par sortir par la fenêtre. Maria fini par quitter la penderie et le mauvais théâtre qu'elle y jouait à ses dépends avec son amant. Elle en sors, et unis les deux espaces loge/penderie qui créaient l'espace théâtral. Cette scission se fond pour le champ, et Maria d'y entrer de tous son corps cette fois-ci. Pour la première fois au cinéma, Maria Vargas.


    Conclusion


    Chez l'un comme chez l'autre donc, l'espace scénique et l'espace filmique est au centre de la mise en scène, dans sa pratique comme dans sa dialectique. La scène, au sens narratif du terme, se lie et se délie avec la scène au sens théâtral du terme. Le hors-champ et le hors-scène tendent à se confondre mais ne le font pas tout à fait. La place du spectateur de cinéma est bousculée entre ces deux types d'espaces, parfois privilégiée, parfois préservée (on voit par exemple l'ascension des Maria Vargas, mais ne la voyons jamais à (dans) l'oeuvre; Lubitsch lui, joue avec la curiosité naturelle du spectateur de cinéma, qui pourrait être ubique, mais ne le sera jamais complètement). La théâtralité, chez Lubitsch et Mankiewicz, nourrit le texte, sublime les acteurs. Le cinéma donne à ces récits et leurs représentations, les dimensions de l'infini.


    Simon Lefebvre




    Bibliographie


    >Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esthétique du film, Nathan, collection « cinéma »

    pages 11 à 17: pour les définition du champ et du hors-champ, de l'espace filmique en général.

    Pages 173 à 178: pour les réflexions sur le champ et la scène


    >Collectif sous la direction de Bernard EISENSCHITZ et Jean NARBONI, Ernst Lubitsch, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma/Cinémathèque française

    Pages 10 à 97: pour la biographie du cinéaste

    Pages 116 à 119: l'article « mot de passe » sur l'analogie parole/porte

    Pages 141 à 148: l'analyse de Ninotchka par Marc Chevrie, notamment la partie « le spectateur entre deux portes »

    Pages 217 à 219: L'article de Jean Narboni sur Lady Windermere's Fan


    >Noël BURCH, La lucarne de l'infini, L'Harmattan, collection « champs visuels »

    chapitre 7: « construire l'espace habitable »: pour l'analyse de la genèse du cinéma à constituer l'espace filmique.


    >André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma?, Editions du Cerf

    pages 129 : pour les notions complémentaires du cinéma comme cache


    > Vincent AMIEL, L'éternel retour, Positif n°469 Mars 2000, dossier Joseph L. Mankiewicz

    page 83 à 85: pour la notion de re-présentation que j'applique ici à Lubitsch pour l'analyse de séquence de To be or not to be


    > N.T BINH, Mankiewicz, Rivages, collection « Cinéma »

    page 158: la notule sur la porte dans le cinéma de Mankiewicz, notamment la notion d'image ubiquitaire


    Extraits analysés:

    >Jeux Dangereux (To be or not to be),1942, Ernst Lubitsch: première séquence du film, ou comment Bronski, déguisé en Hitler, se retrouve en pleine rue de Varsovie


    >La comtesse aux pieds nus (The barefoot Contessa),1954, Joseph L. Mankiewicz: deuxième séquence du film lorsque l'équipe du film part à la recherche du nouveau visage qu'est Maria Vargas.


    Films complémentaires:

    > L'éventail de Lady Windermere (Lady Windermere's Fan), 1925, Ernst Lubitsch

    > Ninotchka, 1939, Ernst Lubitsch

    > Haute Pègre (Trouble in Paradise), 1932, Ernst Lubitsch

    > L'affaire Cicéron (5 fingers),1951, Joseph L. Mankiewicz

    > Eve (All about Eve), 1950,Joseph L. Mankiewicz



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