• Cycle Lubitsch/Mankiewicz |3| Utilisation du champ et du hors-champ dans To Be Or Not To Be et The Barefoot Contessa (Partie 1)

     

    Introduction

    Lubitsch et Mankiewicz sont deux cinéastes euro-américains, dont la production artistique à eu raison d'une réputation critique et publique. La convergence de ces deux opinions (publiques et critiques) relève de la résultante sociologique du « bon film ». Les deux réalisateurs, à travers leur écriture et leur mise en scène, arrivent à la fois à concilier regards passifs et actifs du spectateur sur le film. Pour Lubitsch, le rire est l'émotion immédiate transmise du film au spectateur. Pour Mankiewicz, il s'agit plus souvent de schémas catharsiques, autrement dit, de la structure classique, si ce n'est antique, du récit. Tels sont les résultats, ce qui est à voir d'emblée pour le spectateur, l'efficacité nue, ce qui est donné. L'émotion populaire et connue, qui sied au cinéma classique. Le résultat, c'est ce qui permet la réception passive d'un film, celle qui ne suscite pas tant l'intellect que la sensation. En outre, c'est ce que le cinéma à de divertissant, divertissement par les émotions (du rire au larmes, ce qui de toute façon provoquera le ressenti). Le résultat saute aux yeux du spectateur, et n'interroge jamais cette fin, ne demande jamais quels sont les moyens, ce qui constitue la somme pour le résultat. Le film, dans le cinéma classique par ailleurs, ne s'interroge jamais lui-même. Aussi revient au spectateur la tâche à la fois ingrate et délicieuse de découvrir les composantes dont recèlent le film; et de juger si oui ou non l'équation est habile. Pourtant, comparer le cinéma à une opération d'ordre scientifique serait déjà risqué, car si les procédés de filmages, d'impressions et de projections sont de la technique et du chimique, l'art n'en reste pas moins émancipé. Tout de même, la création cinématographique reste l'alliance de l'esprit (idées) et de la machine (outils cinématographiques). Plus exactement, le cinéma classique étant un art de la représentation mimétique, figurative, il impose déjà au créateur, à l'artiste, des contraintes. De ces contraintes, nous avons le cadre. Le cadre, c'est l'espace totalitaire de l'image dont l'existence lui est soumise. En dehors de ses limites, l'image ne s'évanouit pas, elle meurt. Au mieux, elle s'imagine, et ce n'est alors pas l'image cinématographique, mais un monde que le spectateur et le film partagent, par le regard d'un personnage, par un mouvement se dérobant à l'image. Pourtant, avec l'arrivée du cinéma parlant, c'est bien une alternative à cette restriction qui s'est créée. Les bruits, la parole ouvraient l'image sur un en-dehors. Du son et de l'image naissait le champ. Le champ de vison signifiait la multiplication des perceptions, car sonores et visuelles. L'en-dehors restait le cinéma, en cela qu'il était un univers en correspondance évidente avec le champ. Le hors-champ était alors de l'ordre de l'univers construit, du monde cohérent mais que le cinéaste choisissait ou non de nous dévoiler, parfois de façon mécaniquement anodine, selon des lois et des règles cinématographiques installées, presque d'école; parfois de manière voulue, et alors ce n'était plus l'application graphique et technique d'un procédé de filmage, mais c'était la concrétisation d'idées, se traduisant pas une ou des intentions de mise en scène, de réalisation. C'est en fait, respectivement l'exécution (ordre du mécanique et du pré-achevé) contre la création (ordre de l'acte délibéré et du pensé). Pour revenir à notre fausse-théorie du « résultat » cinématographique, le fait est que le succès « émotionnel » du film peut reposer sur la simple notion d'attente, tel un cahier des charges filmique, à savoir que le but de chaque production cinématographique serait de divertir. L'art cinématographique reste sous le couvert d'une entreprise, entreprise qui elle, obéit à ses propres règles, celle de la rentabilité, du maintien ou de la prospérité financière. En outre, il s'agit pour la production, de maintenir l'équilibre entreprise/artistique. Cela nous renvoie à ce que le cinéma reste finalement un produit, qui n'est fait d'aucun originaux, mais qui est des copies, produites en séries pour des exploitations à durée variable, souvent liée justement à leur rentabilité. En somme, pour les producteurs, les impératifs sont partagés, pas toujours divisés. La légitimité des entreprises artistiques est de remplir sa fonction d'entreprise, et d'assumer son statut de « production d'arts ». La prospérité de la première fonction permet bien souvent la survie de l'autre, car elle permet le risque de s'éloigner des « recettes-gagnantes ». Ce que j'appelle plus ou moins pertinemment « recettes-gagnantes », ce sont justement ce que nous évoquions précédemment comme étant l'exécution filmique. En un sens, l'exécution est finalement de l'ordre du mathématique, dans l'expression commune, de l'ordre des « ficelles » qu'on juge plus ou moins grosses. L'exécution, ce n'est pas la production pour la création, mais la production pour l'exécution, justement, des impératifs. C'est, à compter de l'expérience de l'exécutant, l'assurance pécuniaire du film. C'est le film comme produit absolu de l'entreprise. Le film « classique » reste de toute manière un produit d'entreprise, et dans l'âge d'or des studios hollywoodiens, il s'agit bien pour l'art de s'immiscer dans la logique potentiellement écrasante de la rentabilité filmique. Ce n'est ni plus ni moins qu'un rapport de force de deux formes (l'art et le format), ou quand l'art parvient finalement à trouver sa belle et légitime place dans la logique d'entreprise. Chez Mankewicz, ce rapport de force peut-être projeté dans les rapports entre personnages, qui, lorsqu'ils basculent et s'inversent, célèbrent la victoire du « potentiel » sur ce qui est établit.

    Voilà donc bien l'acte de bravoure des cinéastes Lubitsch et Mankiewicz qui ont réussi à faire oeuvre d'art parmi la logique industrielle hollywoodienne. C'est par bien des manières que Lubitsch et Mankiewicz ont sublimé le film en art. Aussi, à défaut d'en découvrir les multiples atouts, attachons-nous à une facette, facette aux multiples masques et dont l'essence même réside dans la modélisation infinie des jeux (pratiques et dialectiques): le champ, et son double insidieux, le hors-champ. En effet, comme cela est souligné dans Esthétique du film, l'image filmique est limitée par le cadre et est perçue comme une portion d'espace, portion d'espace contenue dans le cadre, ce que les auteurs nomment donc « champ ». Le champ est donc ce qui est visible parmi tout l'espace, infini, filmé. A ce propos alors, nombres de théories se croisent et s'entrecroisent. La lucarne de l'infini, de Noël Burch, indique que l'espace apparemment limité du cadre, ouvre sur un espace et un imaginaire non pas potentiellement, mais essentiellement infini. Bazin, lui, verra le « champ » comme un cache sur la réalité qui « ne peut que démasquer une partie de la réalité ». « Une partie ». Le hors-champ, s'il n'est pas de l'ordre du visible à l'écran, est de l'ordre de l'imaginaire, hors, reprenons les termes utilisés par Jacques Aumont dans Esthétique du film, le cinéma, champ et hors-champ, révèlent ou supposent un espace imaginaire. En outre, disons qu'une partie de cet espace est sensoriellement visible, mais que le hors-champ existe bien, est un espace à part entière, qui, pour cause, naît naturellement du champ. Énumérons alors les potentialités, les utilités de ces deux entités soeurs que sont le champ et le hors-champ: Nous avons les va-et-vient, de hors-champ à champ et vis-versa, qui crééent du mouvement et de l'espace: en somme, du temps filmique. Nous avons ensuite, nous avons les communications immatérielles de champ à hors-champ, qui peuvent être des interpellations d'un personnage in à un personnage off, voire un simple regard du même vecteur. C'est alors la révélation d'une existence concrète, d'un espace concret hors du champ. Enfin, nous avons la fragmentation d'un tout (personne, objet) par le cadre, qui présuppose l'existence évident du reste (par exemple, si le cadre donne à voir un main saisissant un objet, il est évident qu'elle appartient à une personne hors-champ). Faute d'originalité, nous dirons que ces potentialités de jeux entre champ et hors-champ n'en sont qu'une infime partie révélée (mais la plus évidente). Il est alors d'avantage intéressant de projeter cette thématique dans le cinéma de Lubitsch et de Mankewicz puisque son utilisation y devient à la fois emblématique, symptomatique, parfois symbolique et sans aucun doute fascinante de part sa foisonnance (qui sied donc parfaitement à la multiplication de possibilités de communications et langages cinématographiques offerts par champ et hors-champ).

     

    I. Espace filmique, espace scénique.


    Du théâtre filmé au cinéma.

    Champs et hors-champs sont, pour un film au moins représentatif et/ou narratif, fondamentaux à la construction de l'espace filmique. Chez Lubitsch comme chez Mankiewicz, la scène se plie, implose de l'espace filmique pour l'espace scénique, c'est-à-dire que les représentations filmiques liées au langage cinématographique pour, éventuellement et souvent, la multiplication des espaces, est ici condensée en une fragmentation d'un seul espace. C'est l'unité de lieu dans laquelle l'action se découpe. L'unité de lieu pare à son unicité, pare aux représentations primitives mélièsiennes de la scène: un seul espace, presque clos, soit une vision frontale de l'action, d'un spectateur de théâtre à la scène. La plan englobe la scène pour aboutir à une sorte de théâtre filmé. Quels sont les enjeux de l'unité de lieu, unité scénique de l'action? Aussi, quels sont les avantages que tirent à être cinématisés ces unités scéniques? Selon Bazin, les forces du théâtres sont le texte et la « présence de l'acteur ». L'acteur de théâtre est physiquement présent, dans la même salle que le spectateur, mais, les conventions de l'espace théâtral le rende intouchable. La scission scène/public instaure au théâtre une distanciation logique et établie, qui préserve le spectateur de toute identification au personnage sur scène. Le langage cinématographique, ses échelles de plans, jouent et influent sur la proximité du spectateur aux personnages. Le cinéma donc, permet l'identification. La reconversion de l'espace scénique pour une mise en scène cinématographique doit réinventer la dramaturgie théâtrale. L'espace scénique est celui de l'apologie du décors et du texte, sans quoi l'acteur et sa parole n'ont pas de résonance. La scène de théâtre est ceci: elle ne jouit et ne doit pas jouir de l'infini. Son unité doit faire office de plan hermétique pour une condensation de la dramaturgie, pour que l'acteur, intouchable, prenne toute son ampleur et sa dimension. Sans cela, l'énergie du corps et de la parole de l'acteur de théâtre serait perdue, diffuse et évanouie au delà de la scène, lieu unique et donc absolument vital pour la représentation théâtrale. Caisse de résonance, la scène de théâtre à nécessité de n'être que pour elle-même. Les éléments qui la composent, et rien d'autre, nourrissent et donnent vie aux personnages. Le théâtre a tout intérêt et n'a de choix que de s'abstraire de l'infini: au delà de la scène, il y a la rampe, il y a les coulisses, quelque chose qui rompt avec la représentation. L'univers théâtral est limité à sa seule scène. Le cinéma, qui n'est pas du théâtre filmé, n'a pas de scène, il a des espaces choisit dans l'infini, car les limites du cadre cinématographique ne sont jamais des finalités. La question est donc de savoir si, dans le cinéma de Lubitsch et Mankiewicz, nous sommes dans le théâtre filmé. Prenons l'exemple de L'éventail de Lady Windermere d'Ernst Lubitsch, tourné en 1925. Il s'agit de l'adaptation pour le cinéma de la pièce de Wilde. La parole, existante évidemment, et, nous l'avons vu avec Bazin, primordiale pour le théâtre, faisait partie intégrante de l'oeuvre de Wilde. Pourtant, le film de Lubitsch s'inscrit dans sa période « cinéma muet ». Dès lors, c'est une révolution de la pièce pour le cinéma. C'est la trame de la pièce de Wilde qui devient un scénario, c'est donc la distinction franche d'une mise en scène de théâtre et d'une mise en scène de cinéma. Le film de Lubitsch joue sur le champ initialement vide, mais qui trouve consistance de part le hors-champ. C'est affaire de révélation (surgissement de personnages dans le champ) et de supposition (la mise en scène qui suggère explicitement l'espace et l'action hors-champ). Le théâtre filmé serait de l'ordre de la monstration, de la frontalité. Ici pourtant, le théâtre s'est soustrait au profit du cinéma. Lui, ne montre pas de manière frontale. Il révèle, et le hors-champ oppose à la frontalité, la latéralité.


    L'entrée en scène par le hors-champ

    Nous avons d'ores et déjà raisonné les lieux lubitschiens et mankiewicziens comme des pièces. Précisons. Il ne s'agit pas de s'en tenir au sens stricte du terme, au sens matériel. Ce sont des pièces en ce sens que l'action y est concentré, c'est à dire, nous y revenons, que les lieux, ouverts (rue) ou fermés (chambre) fonctionnent toujours en vase clos. Ce n'est pas tant l'aspect concret d'une action entre quatre murs qui font d'un lieu une pièce. Le cinéma de Lubitsch est un cinéma de studio, de décors. Une rue, aussi bien qu'une chambre, sont des décors, qui contribuent de toute manière à faire de chaque espace filmé une pièce. L'action, chez Lubitsch, est donc par exemple toujours concentrée en un seul espace, à plus ou moins grande échelle, comme le prouve Ninotchka film dont l'action se passe à Paris, et dont l'URSS reste presque intégralement en hors-champ (la seule scène s'y déroulant nous donne juste à voir un bureau de commissaire du peuple). Dans Ninotchka, les deux héros (Melvyn Douglas et Greta Garbo) sont les propres metteurs en scène de leur espace respectif (Paris et l'URSS). Leur corps et leur parole sont la résultante d'espaces pré-définis. Les deux sont des visions fantasmées, toutes deux, lointaines d'Hollywood. En ce sens, l'URSS dans Ninotchka, est dans le hors-champ général, hors-champ dont à jaillit et ne peut qu'être le seul vecteur, Ninotchka. Autrement, les lieux, finalement restreints (Marc Chevrie les dénombre: l'hôtel des russes, les demeures de la duchesse et du héros, le restaurant à Paris, une chambre et le bureau en URSS), restent très connotés, effet direct de la distance géographique réelle d'Hollywood à Paris et Moscou. Le champ (Paris) comme le hors-champ (URSS) s'en retrouvent grossis, condensés. Sous son apparence thématique (Ninotchka, automate à l'insu du communisme, va découvrir la liberté occidentale due au capitalisme), Lubitsch préserve le film de tout manichéisme. Si le film se déroule en grande partie à Paris, la fiction n'investit finalement jamais le lieu. La mise en scène, et le découpage (ellipses par les portes qui font passer d'un décors à un autre) mettent à distance le spectateur des apparences. L'entrée et la mise en scène des espaces dans Ninotchka est donc singulière. Géographiquement dans le hors-champ d'Hollywood, Paris y est présenté comme un reflet (capitalisme) et l'URSS comme une prison (prison d'émotion montrée à travers le personnage de Ninotchka). En outre, d'Hollywood et de ses visions fantasmées de Paris (romantisme) et Moscou (prison), le film est un hors-champ général, car il suppose plus qu'il ne montre vraiment. Le champ et le hors-champ diégétiques s'accordent alors pour nous montrer ce, finalement, grand théâtre de l'absurde.

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    Analyse de séquence: Première séquence de To be or not to be (7minutes15)

    En voix-off, on paraphrase, on illustre les images. Lubitsch à connu le cinéma muet et dans cette première séquence de To be or not to be, la parole déborde, s'impose. Elle lit ce qui est écrit (les panneaux des magazins) interroge ce que l'image questionne (que regardent ces personnes, tous regards vers le hors-champ?). La voix-off fait ici office de bonimenteur, fait des commentaires subjectifs sur ce qui se passe. Elle participe, en adhérant ainsi de manière forte à l'image, à en décupler l'impact. Quand soudain surgit « Hitler » dans le champ, la voix-off nous confirme que c'est bien lui. La situation est absurde, mais le narrateur à réussi à nous tromper en retirant le sens de l'image pour le sens imposé par la voix-off, qui ne permet pas de recul. La juxtaposition de l'image et de la voix-off sert donc ici à faire croire, à l'insu de la situation. La voix-off lubitschienne, guide farceur, parvient à nous faire croire à l'absurde, notamment en mentant directement au spectateur. En effet, cette première séquence est entrecoupé d'un flash-back qui doit expliquer « comment [Hitler] est arrivé » ici à Varsovie, seul. Le flash-back nous révélera de quoi il en retourne, avec la complicité de la mise en scène, et finalement, de retour au présent diégétique, la voix-off de confirmer « voilà comment Hitler fut à Varsovie en août 1939 ». La voix-off ne prend donc jamais de recul, impose au spectateur de croire en l'image, de croire au spectacle. Lorsque Bronski, qui joue Hitler, est dans la rue à Varsovie pour tester la crédibilité de son maquillage, il est toujours en costume de scène, donc, en représentation. Ce n'est pas Bronski l'acteur, c'est Hitler comme personnage que l'on voit. La mise en scène souligne cela.

     La première scène nous présente Varsovie, et ses piétons dont, soudain, les regards sont happés par le hors-champ. La voix-off le souligne, ils regardent tous du même côté, comme un public. Les huit plans sur ces piétons regardant dans la même direction nous montrent la même chose: sur leur visage, sans variation, c'est la stupeur qui se lit. C'est à dire, que même en découpant le « public » pour en faire jaillir des unités de personnalité, nous avons un sentiment global, qui déjà constitue et réuni ces piétons comme public. Le hors-champ, présent dans la multiplicité de plans, annonce et met en scène déjà la représentation théâtrale avec le spectacle (« Hitler » va bientôt apparaître) et le public (les gens finissent par constituer un demi-cercle, une foule, un public). Cet aspect de la représentation théâtrale est accentué par le jeu de mise en scène avec la vitrine du magasin devant laquelle « Hitler » est en représentation. Alors que les gens s'installent, commencent à former un demi cercle bien délimité, forment un public, le personnage s'avance vers la vitrine, regarde au travers, et rencontre les regards des clients et tenants de l'épicerie qui sont dedans. Ils prennent  peur, ferment le magasin, ferment la vitrine. Le rideau tombe derrière le personnage, la foule est alors déjà prête, installée et silencieuse. La représentation peut commencer et le cinéma par la même occasion. Alors que la pièce de théâtre semble débuter, le cinéma nous en éloigne, nous amène dans le passé, pour découvrir l'envers du décors. Là est la subtilité et l'intelligence de cette première séquence de To be or not to be. Le théâtre (flash-back) est l'envers du décors de la scène se passant à Varsovie. C'est en fait parce que l'ordre diégétique est inversé narrativement. Le décors par essence (la scène de théâtre) devient l'envers du décors de la représentation improvisée à Varsovie. La démonstration en est d'ailleurs la mise en scène, qui, dans le flash-back, pour la première fois, va nous montrer réellement l'envers du décors. En effet, la fiction s'y défictionnalise lorsque Hitler devient Bronski, lorsque le bureau devient un décors, lorsque le contre-champ révèle un metteur en scène dirigeant des acteurs, lorsque l'on comprend que le champ était un mensonge, que le hors-champ de tout cela est le théâtre. La mise en scène ne dévoile la vérité (la contre-fiction) que lorsqu'elle y est obligée par le metteur en scène de la pièce qui était en train de se jouer. Sans lui, combien de temps serions nous resté dans la représentation? Finalement, Bronski, critiqué sur son maquillage (il n'est pas crédible en Hilter selon son metteur en scène), quitte la scène pour se donner en représentation dans la rue. Il quitte la scène pour la poursuivre ailleurs, en dehors de l'espace scénique conventionnel, il poursuit la représentation hors-scène. Alors, nous sommes de retour à Varsovie. Le masque est tombé, ce n'est plus Hitler que nous voyons, c'est Bronsky qui est en représentation. Le public semble encore dupe. En fait, non, une petite fille viens demander un autographe à Bronski. Avec le flash-back, cette scène de Bronski, jouant Hitler dans la rue, prend une nouvelle dimension. Celle de re-présentation. C'est une présentation renouvelée de la scène du théâtre. Le masque d'Hitler tombe inévitablement pour découvrir le visage de Bronsky dans les deux cas. C'est un renouvellement de situation et de sentiment par le prisme de Bronsky, qui fait le lien entre la rue et le théâtre dans cette séquence.


    Intéressons-nous désormais à la scène en flash-back, qui est donc la scène du théâtre. Il est intéressant de voir que la scène se passant au théâtre est d'avantage une scène de l'espace filmique que la scène dans la rue est une scène de l'espace scénique et théâtrale (bien qu'introduit par le montage et le jeu sur le hors-champ). Si la scène se passe effectivement sur une scène de théâtre, la mise en scène nous illusionne complètement. Le champ nous donne à voir une porte et un bureau et on imagine alors une pièce, fantasmagorie directe de notre esprit de spectateur de cinéma sur l'espace hors-champ de la scène. L'espace  filmé est effectivement très restreint. Il se limite à quelques échelles de plans seulement, essentiellement sur la porte et le bureau et le contre-champ du bureau (en légère contre-plongée). Pourtant, les plans sont nombreux, les va-et-vient de la porte au bureau aussi. La pièce est surchargée de symboles nazis, jusque dans le couloir derrière la porte (un drapeau nazi, deux soldats). La croix gammée surcharge chaque plan de la scène. Elle est présente dans le décors ou bien sur les vêtements. L'espace filmique est concentré, et les symboles s'y surchargent. Au fur et à mesure, les
    « heil Hitler » proférés par les personnages s'amoncellent, jusqu'à saturation. A l'annonce de l'arrivée d'Hitler dans le « bureau », on devine plus que deux soldats derrière la porte tant les « heil Hitler » se font entendre. Plusieurs questions se posent alors par rapport à la mise en scène de l'espace filmique dans cette scène ou l'illusion de la fiction est encore valable. A posteriori, si la porte est un décors donnant des coulisses à la scène, l'espace filmique seul peut permettre de voir de l'autre côté (les deux soldats, le grand drapeau). De même, si dans cet espace filmique (qui permettrai de voir au delà de la porte, c'est à dire, là où le regard du spectateur de théâtre ne pourrait aller) nous avons tout de même un hors-champ, c'est une fiction qui se prolonge sans cesse, et sans scène. En somme vraisemblablement, l'espace filmique découvre le hors-scène du spectateur de théâtre, c'est à dire que la fiction se poursuit à t ravers le champ là où elle se serait arrêté via la vision frontale de la scène théâtrale. Aussi, le hors-champ de l'espace scénique (d'autres soldats dans le couloir derrière la porte?) le reste pour la simple règle de l'illusion. Nous l'avons vu, la mise en scène, comme la voix-off du début de la séquence, nous ment. Elle nous fait croire à la fiction jusqu'au bout (avant quelle ne soit interrompue et démasquée par le metteur en scène de théâtre mécontent). C'est pourquoi, la mise en scène se délimite dans cette scène strictement à l'espace du « bureau ». Si un plan du couloir avait été fait, l'illusion se serait perdue d'elle-même. Le mensonge est révélé donc. Contre-champ et angle nouveau. Nous découvrons un homme, dos à une salle de spectacle, tapant du poing sur la table. Il peste contre le « Heil myself » émis par Hitler, le personnage, et donc, par Bronski, l'acteur, car « ce n'est pas dans le texte ». C'est désormais entendu, tout cela était une scène, une vraie, de théâtre. Il n'y a pas de bureau, il y a un décors. Il n'y a pas de nazis, il y a des acteurs. Dès lors, c'est un nouvel espace qui se découvre: celui du théâtre (scène et salle). Nous ne sommes pourtant pas dans un espace de type scénique et restons toujours dans l'espace filmique. Monsieur Greenberg, acteur jusqu'ici absent, surgit du hors-champ, sans entrer par une porte. Il n'était pas ailleurs, dans une autre salle lorsque la scène du « bureau » était en train de se jouer. Il était là, et n'a donc aucune porte à franchir. Il surgit de la largesse du hors-champ qui pare à l'étroitesse du champ jusqu'alors. Par l'intermédiaire des nouveaux personnages qui apparaissent et en suivant leurs mouvements, le cadre découvre l'espace, le lieu qu'est le théâtre. Un autre personnage apparaît, sortant de la fosse. C'est un acteur lassé d'attendre son entrée. Pourtant, le voilà entré dans le champ. Mais il aura fallu que le cadre aille le chercher, que le champ gagne sur l'espace hors-champ. Le cadre continue de poursuivre les personnages, le metteur en scène Dobosh en tête. Une actrice fait son apparition dans le champ, arrivant par la même porte que celle du « bureau ». Nous découvrons dans le plan qui suit, alors qu'elle parle avec Dobosh, que le champ commence à être contaminé par les corps. Ils surgissent dans le champ, mais on ignore d'où ils sortent. Comme l'acteur impatient, ils sont peut-être arrivé par la salle, comme Greenberg, ils étaient peut-être déjà sur scène, comme l'actrice, ils arrivent peut-être des coulisses.

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    Ici, la porte ne marque ni entrée ni sortie. Elle semble être la seule dans tous ce vaste espace qu'est le théâtre et ne peut contenir tous ces acteurs et techniciens. Les corps débordent donc du hors-scène et du hors-champ et gagnent le cadre au fil du temps. L'espace scénique est découpé, est donc à part entière un espace filmique. Jamais, de par le découpage, nous, spectateurs de cinéma, n'auront la vue globale et frontale de la scène théâtrale. Aussi, il est impossible de savoir quel spectateur (du film de Lubitsch ou de la pièce mise en scène par Dobosh) est le plus privilégié. Il est impossible de savoir si réellement, ce qui était derrière la porte du « bureau » est visible ou pas du spectateur de théâtre. Sous quel angle, par rapport au public, le « bureau » est-il installé? L'espace se découvre petit à petit mais reste fragmenté. Impossible d'établir une cohérence, de constituer un espace concret des éléments qui composent la scène. Finalement, une dernière fois, tout le monde est de retour sur s cène, pour observer de près Bronski, dont la crédibilité du maquillage est mise en doute. Tous regroupés dans le champ, formant un demi-cercle autour de l'acteur et de Dobosh, ils annoncent la future représentation de Bronski dans la rue. L'acteur grimé, persuadé de sa ressemblance avec le dictateur allemand, quitte la scène pour tester sa propre illusion dans la rue. Effectivement, l'illusion, tout comme dans le flash-back, dure un temps. La petite fille fait tomber le masque du personnage (finalement peu crédible donc) et découvre l'acteur. Le spectacle est fini.

    Cette analyse prouve une chose. Il a fallu répéter, raconter plusieurs fois les mêmes éléments de la séquence. C'est parce qu'il s'agit bien d'une séquence sur la re-présentation. Chaque situation n'est jamais achevée, et se répète dans des circonstances différentes. L'espace filmique ne gagne pas sur l'espace scénique. Le hors-champ ne prévaut pas sur le hors-scène. Tout comme cela sera repris chez Mankiewicz plus tard, le cinéma de Lubitsch est un cinéma dans lequel rien ne sera définif. Une présentation renouvelée d'une même situation et une alternative à la fin en soi.


    Portes à portes

    Les cinémas de Lubitsch et Mankewicz aiment l'énergie de la caisse de résonance propre à l'espace scénique, car il permet l'ampleur de la parole, son rythme et son énergie. Considérons alors les films « parlants » des deux cinéastes. C'est pour cela que bien souvent, l'unité de lieu est privilégiée dans les films des deux cinéastes. Pour une scène, une seule pièce, découpée. La communication d'un lieu à un autre y est souvent inexistante. Une scène vaut pour elle même, se préserve son espace. Plus clairement, une scène commence dans un lieu donné et fini dans ce même lieu. La scène suivante sera une autre scène avec son propre espace unique, son propre jeu inhérent, autrement dit, une nouvelle et absolue situation (nouvel espace, nouveaux enjeux dramatiques...). Nous parlions d' « une seule pièce ». L'une des marques fortes du cinéma de Lubitsch, puis de Mankiewicz, est l'ouverture de portes. Bien souvent, elles ouvrent puis ferment la scène. Ce sont donc, concrètement, des entrées en scène, puis des sorties de scène. La porte, peut importe le mouvement, ouvre, mais sur quoi? Nous l'avons vu, il y a de manière symptomatique chez Lubitsch et Mankewicz, une unité de lieu, bien souvent des pièces. Les portes en sont naturellement les ouvertures. L'unicité de lieu pour une scène renferme le ou les champs cinématographiques. Le champ se trouve donc nécessairement dans un lieu donné, lieu possédant une ou des portes, ouvrant vers un autre lieu. La porte fait l'ellipse de tout trajet. En somme, ce sont des espaces pas tout à fait clos, qui ouvrent sur d'autres. Une ouverture de porte génère un effet « tiroir »: il ouvre obligatoirement sur un autre espace, dévoilé plus tard ou pas. Si nous sommes dans un lieu donné et qu'un personnage entre dans cet espace par une porte (comme souvent et de manière symptomatique donc), la porte ouvre sur le champ. A la fin de la scène, le personnage quittera la pièce par une porte, qui sera donc une ouverture sur au autre lieu, non dévoilé, une ouverture sur un hors-champ. Ce qui est frappant, c'est cette volonté qu'ont Lubitsch et Mankiewicz à ne pas profaner l'unité de lieu en la dépassant, en allant outre. L'espace peut-être découpé, mais jamais dépassé. Du champ, on ne peut pas passer directement, en une même scène, dans le hors-champ. Aussi lorsque, durant un dialogue, un personnage change de pièce, la caméra ne le suit pas. On se retrouve alors dans une autre pièce, un autre lieu, au delà de la porte. D'une certaine manière, ce n'est plus la même scène. Nous dirons que c'est une même séquence, mais ce jeu d'attache d'une « caméra » à un lieu impose la scène comme espace scénique. Le passage d'un espace scénique à un autre ne peut se faire sans rupture. Nous l'avons vu, l'espace scénique est de l'ordre du limité. L'articulation lubitschienne et mankiewiczienne de l'espace est une articulation d'espaces scéniques à espaces scéniques autonomes, dont les pivots sont les portes. Les portes sont les indices que l'espace scénique au cinéma, ne sera jamais condamné sur lui-même; les portes sont les indices concrets d'échappatoires, ils sont, au cinéma, et pour l'espace scénique, l'ouverture vers l'infini, soit l'alternative à la règle théâtrale de l'espace scénique. Chaque espace scénique, dans les films de Mankiewicz et Lubitsch, sont donc centripètes et/ou centrifuges par la présence et l'utilité des portes. Jamais la scène ne sort d'elle-même, n'émancipe. On l'aura compris, la représentation des espaces s'articule avec les portes. Plus que ça, le film s'articule selon elles. Charles Tesson établie une analogie entre la porte et le mot lubitschien. «  Une porte unit et sépare deux espaces aux même titre qu'une phrase unit et sépare deux personnage dans le lien de la parole et de l'écoute. On ouvre une porte pour ouvrir la bouche [...] sur le seuil de l'entre-deux du langage, entre le mot pensé (oubli, inconscient, lapsus, mot d'esprit) et le mot prononcé. » La parole et le battement des portes coïncident effectivement, du non-dit à ce qui est dit, comme de ce qui est vu (champ) à ce qui n'est pas vu (hors-champ). Plus exactement, c'est un analogie de la parole qui insinue avec le hors-champ que l'on imagine. Aussi, le choix d'un espace scénique clos permet un jeu avec le spectateur: que ce passe t-il derrière les portes? En réalité, la parole vient toujours faire comprendre au spectateur ce qui se joue au-delà des portes. À demi-mots, la parole de l'entre-deux, le seuil de la porte donc, vient suggérer ce qui est condamné à rester dans les limbes du hors-champ à l'heure du puritanisme hollywoodien. Chez Lubitsch, c'est le sexe (Haute Pègre par exemple). Parole de l'entre-deux pour le hors-champ. Autrement, la parole, cette fois, entière, est pleinement conditionnée par le champ. Bien souvent chez Mankewicz, elle rappelle et rattrape les personnages avant qu'ils ne disparaissent du champ. La parole dans le champ est réhabilité à sa grandeur théâtrale. Le champ et la scène servent la parole, qui, comme au théâtre, devient alors première. Mais, nous ne sommes pas « comme au théâtre », la parole dans le champ parvient à retenir une dernière fois les personnages, qui finissent toujours par quitter la scène. Le cinéma jouit de l'infini, et de la parole toute puissante de l'espace théâtralisé, se délecte et s'échappe. Charles Tesson parle de « mot de passe ». C'est la parole de l'entre-deux comme passage. Celle qui parle pour le champ et qui parle du hors-champ. C'est le compromis entre l'importance capitale des mots (cf: caisse de résonance du théâtre) et l'infini du cinéma, pour que ni l'un, ni l'autre, n'aient le dernier mot, au contraire, qu'ils le partagent.

    Simon Lefebvre


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