• CYCLE LUBITSCH/MANKIEWICZ | 1 | Ninotchka et L'affaire Cicéron

     

    Se lancer dans une analyse esthétique, précise et documentée de films de Joseph.L .Mankiewicz et de Ernst Lubitsch est une entreprise ardue et de longue haleine. Si les auteurs ont beaucoup d'éléments en commun, esthétiques ou non, ils ont également en commun l'universalité de leurs films. Des films monuments, souvent écrasants, qui, s'ils divertissent le spectateur lambda, écrasent par leur complexité, leur universelle sensibilité, intelligence, le spectateur attentif, qui au risque de se noyer s'aventure à analyser leurs films. Il s'agit ici de faire une analyse comparée d'un film de chaque auteur. Pour éviter de se perdre dans les divers éléments qui font des films choisis des œuvres monumentales, il conviendra de commencer par des éléments historiques ou factuels, en tous les cas généraux, avant d'attaquer la partie analytique, plus intéressante, mais également plus complexe. Ainsi, les films choisis sont les suivants : Ninotchka pour Lubitsch (1939), 5 fingers (L'affaire cicéron) pour Mankiewicz (1952). Nous verrons comment ces deux films sont représentatifs, comment ils s'ancrent dans l'œuvre de leurs auteurs, mais surtout, nous verrons les points communs, les thématiques communes et autres éléments de mise en scène qui justifient une analyse comparative. Commençons par une présentation historique des deux cinéastes, présentation qui nous permettra d'effectuer un premier lien entre eux, celui des origines, et de l'héritage. Les deux font leurs armes en Europe, en Allemagne plus précisément, pour finalement s'imposer à Hollywood comme cinéastes majeurs. Mankiewicz commence en Europe en rédigeant les intertitres de films muets, c'est son frère Hermann, qui le fait venir à Hollywood. Il est d'abord scénariste, avec un certain succès (Skippy, Million dollar legs...). Il veut passer à la mise en scène, mais Louis.B.Mayer en décide autrement, le nommant producteur « pour apprendre à ramper avant de savoir marcher ». Mankiewicz produira avec la MGM quelques films importants comme : Furie de Fritz Lang (1939), Trois camarades de Frank Borzage (1938), Indiscrétions de George Cukor (1940), ou La femme de l'année de George Stevens (1941). C'est en passant chez la Twentieth Century Fox que lui sera offerte la chance de passer à la réalisation. La carrière cinématographique de Lubitsch commence elle aussi par l'Europe, et par des voies non conventionnelles, il est au départ acteur de théâtre, puis de cinéma, avant de devenir scénariste et réalisateur. Les deux cinéastes ont ce point commun d'être passé par plusieurs métiers dans le cinéma avant de devenir ce par quoi ils ont connu le succès : réalisateurs. Cette particularité leur permet de connaître, et ainsi peut être de mieux maîtriser le système de production cinématographique en Europe d'abord pour Lubitsch, à Hollywood ensuite, où les deux ont été réalisateurs, scénaristes (même s'ils n'ont pas tout le temps été crédité en tant que tel) et producteurs (à la Paramount pour Lubitsch). Ainsi, les deux hommes, chacun leur tour, seront considérés comme les intellectuels d'Hollywood, trustant ainsi les récompenses aux Oscars, la considération du public et de la critique. On parle de l'héritage de Lubitsch chez Mankiewicz, pour des raisons esthétiques d'abord, mais aussi pour des raisons factuelles, presque symboliques. On retrouve en effet chez le second, les dialogues très écrits, un peu de cette « Lubitsch touch ». Le passage de relais s'effectuant lors du premier film de Mankiewicz en tant que réalisateur : Le château du dragon (1946), film dont Lubitsch devait être réalisateur, qu'il produira finalement. Ainsi, quand Lubitsch met fin à sa carrière de cinéaste, Mankiewicz commence la sienne. Nous allons donc comparer Ninotchka et l'Affaire Ciceron selon deux axes principaux, appuyés par des analyses de séquence de chaque film. Nous verrons d'abord les points communs, qui sont également des points de divergence dans leur traitement, des thématiques principales, à savoir la recherche de la personnalité des personnages, mais aussi parfois des peuples entiers représentés par ces personnages, la dimension politique, et donc contextuellement d'actualité des deux films... Nous analyserons ensuite les rapports de force, de séduction propres aux deux auteurs, à travers la servitude, la lutte des classes, la critique de la noblesse présents dans ces deux films.



    Ninotchka se présente comme une comédie légère, la résolution d'une affaire de vol de bijoux qui se transforme en caricature du communisme, en ode romantique à l'amour, en conte de fée où la pensée communiste apparaît comme contre nature, un obstacle à la vie, où Paris, ou plutôt le fantasme de Paris vu par Hollywood, est un temple du raffinement, du luxe et de la vie. Le film sort en période trouble, juste avant la seconde Guerre Mondiale, préférant pourtant un ton optimiste, décalé, comme en témoigne la phrase du personnage joué par Greta Garbo (Ninotchka) : « Je sais que les civilisations crouleront, mais pas tout de suite, s'il vous plait, laissez-nous être heureux quelques instants ». L'affaire Ciceron à l'opposé est un film d'espionnage, très sombre à l'atmosphère pesante, revendiquant son réalisme, le fait que l'histoire racontée est vraie, traitée de manière grave. Le film sort en 1952, alors que le monde est encore sous le choc de la seconde Guerre Mondiale, son sujet même s'inscrit au cœur de cette guerre, s'opère donc un chiasme entre les deux films. Le premier vient avant la guerre, on peut donc s'attendre à ce qu'il soit alarmant, appesanti par le contexte dans lequel il se situe, c'est exactement le contraire ; le second sort après la guerre, le pire est passé, on peut s'attendre à un film plus léger, c'est exactement le contraire. Ainsi, comme nous le verrons bientôt, les deux films ont beaucoup d'éléments en commun, mais le traitement de ces éléments s'oppose souvent.

    Le personnage de Ninotchka apparaît comme l'allégorie du soviétique, dans ses clichés, vue par les américains. Elle est froide, austère, semble insensible, comme une machine, elle perçoit tout selon un prisme manichéen, à tout prix rationnel. Elle est un être qui semble contre nature, ne se laissant aucune liberté, se nourrissant de connaissances factuelles ou mathématiques, comme régie par une méga-pensée, celle du peuple soviétique. Le cliché capitaliste sur le communisme, traité comme un cliché dans le film (cette gentille moquerie ne doit évidemment pas être prise a sérieux), est de voir, par opposition à la pensée individuelle, aux plaisirs quotidiens et futiles mais indispensables de la vie parisienne, l'absence de personnalité du soviétique. Comme si, de par le règne du partage, du bien commun, la pensée devenait collective, ou appartenant à une entité abstraite (le communisme), qui régirait la pensée de chacun dans une même direction. Ainsi Ninotchka ne pense pas par elle même ni ne réagie personnellement, tout ce qu'elle fait, ce qu'elle pense va pour sa « Mère Russie », comme une machine programmée pour servir une idée. Ainsi, elle paraît déshumanisée, régie par un sens pragmatique du pratique, prenant le pas sur le naturel, sur l'humain, elle dit : « Les derniers procès ont été un succès. Il y aura moins de Russes, mais ils seront meilleurs ». Son absence de personnalité fonctionne en opposition avec celle de Leon, exubérante, mais également avec le système Hollywoodien, où chaque personnage entre dans une typologie, est identifiable d'emblée par la personnalité qu'il représente. Or, Ninotchka est glaciale, aucune personnalité n'apparaît en elle, si ce n'est la caricature d'une soit disant personnalité communiste. Ce personnage va donc à l'encontre du récit, de par ses réactions inhabituelles. Ainsi, l'amour est un « processus biologique », son attirance, inéluctable envers Leon, n'est qu'une « attirance biologique », le romantisme est démystifié, tout n'est plus que mathématiques, probabilités. Ses trois comparses russes eux sont plus fragiles, moins fermés dans leurs opinions politiques, et donc profitent de la vie parisienne. Ainsi, lorsqu'ils évoquent, dans l'avion qui les ramènent vers Moscou, la Tour Eiffel (qui apparaît justement dans le plan précédent), ils regrettent de ne pas l'avoir vue, en parlent dans sa dimension romantique, avec son restaurant, et sa superbe vue. Ninotchka, qui a alors comme trouvé sa personnalité, comme charmée par le système capitaliste, à coups de champagne et d'amour (comme si l'amour était impossible en Russie), se remémore le point de vue qu'elle avait sur la tour Eiffel, avant que Leon ne lui « ouvre les yeux »: «  C'est une réalisation technique remarquable, la plus étonnante structure d'acier au monde... ». Elle se rend alors compte de l'anormalité de son point de vue lorsqu'elle s'y rendait pour l'étudier d'un point de vue presque militaire. Ces phrases évoquent avec ironie le personnage qu'elle était, la musique et son regard perdu donnant à ces mots une valeur romantique. Avant que son histoire d'amour avec Leon n'en devienne réellement une, qu'elle se révèle à elle même et apparaisse pour la première fois humaine, Ninotchka était un personnage monolithique sans profondeur émotionnelle. Elle n'a alors pas réellement de personnalité, mais finie par en trouver une avec le romantisme de Leon, qui s'inscrit comme un prince charmant venant libérer Ninotchka, sous l'emprise du mal, ensorcelée, enfermée dans une torpeur dont la cause est de manière caricaturale, le communisme. Leon qui symbolise Paris, donc l'imagerie Hollywoodienne du monde, incarne la vie insouciante, légère et pacifiste dont le parti utopique est créé, « un parti dont le salut serait un baiser », avec Ninotchka. Nous allons maintenant analyser une séquence clé concernant l'éveil vital de Ninotchka, la première fois dans le film où une émotion transparaît sur son visage.


    Analyse de la séquence du restaurant (rire de Greta Garbo) 39min13-47min40


    Ninotchka va demander à un chauffeur de taxi où est-ce qu'il mange en temps normal. Elle est à Paris, sort d'un hôtel luxueux, et préfère, guidée qu'elle est par ses convictions humanistes, aller manger dans un petit restaurant ouvrier, rester près des classes moyennes. Elle demande des betteraves et des carottes crues, chose qui à Paris, même dans le plus modeste des restaurants, est de la nourriture de « prés ». Leon qui l'a suivi, fait semblant de connaître les lieux, il n'est pourtant pas dans son monde, c'est sans doute la première fois qu'il mange dans un restaurant pour la classe ouvrière. Or, n'appartenant pas à cette classe, il parvient tout de même à s'amuser avec les autres clients. Si Ninotchka fait fausse route dans cette vie contre nature décrite plus haut, Leon, et cette incursion va en être l'annonce, fait également jusqu'alors fausse route dans la vie qu'il mène. L'ambiance chaleureuse et conviviale du restaurant où Leon est à l'aise, s'oppose avec la froideur hypocrite des restaurants de la haute société dans lequel il se rendra plus tard avec Ninotchka. Cette scène est une avancée positive dans l'évolution du couple, la scène dans le restaurant luxueux est un moment où l'ambiance est plus austère, voire mélancolique. Leon aura cette phrase dont nous analyserons la portée plus loin dans cette analyse : «Je suis amoureux, c'est un sentiment que je pensais de classe moyenne ». Ce sentiment, décrit ainsi comme étant propre aux classes moyennes (donc plus humaines), est le sentiment prôné comme idéal à la fin du film, il est donc l'essentiel de ce que recherche un homme à la vie « naturelle ». Leon se rend alors compte que sa place est peut être avec les humains, c'est à dire les gens sincères et capables de sentiment : le peuple moyen. Un paradoxe est donc souligné ici, qui critique cette fois-ci assez sérieusement la vie bourgeoise parisienne et donc par extension le système capitaliste qu'elle représente, le paradoxe est le suivant : la haute société ne vit pas les hauts sentiments, les plus nobles, les plus importants dans le film : l'amour, la sincérité, l'oubli de soi ; la petite société au contraire si elle vit modestement vit naturellement. Au final, ce parti utopique dont nous parlions, est le parti de vivre naturellement, ainsi la vie contre nature est explicitement la vie menée par Ninotchka, mais implicitement également la vie Parisienne, la vie menée par Leon où l'amour n'existe pas. Il se découvre une nature lui aussi, le film n'est donc pas seulement une moquerie inoffensive du communisme, mais également un regard lucide et donc plus tranchant sur les hauts milieux de la société où règne l'hypocrisie. Leon s'efforce à faire rire Ninotchka. Il lui propose entre autres choses de rire de lui-même chose qu'elle fera par la suite, d'une façon inattendue. En effet, dans cette scène Leon joue un rôle, il fait semblant de connaître les clients, les ouvriers habitués du restaurant, il se ridiculise en essayant de se faire passer pour ce qu'il n'est pas, il se donne en spectacle. Quand elle lui demande de quoi est-ce qu'elle pourrait rire, il répond : « Du ridicule spectacle de la vie. Des gens trop sérieux ». Lui qui vient, ridiculement, de se donner en spectacle, lui propose donc de se moquer de lui, de tous ceux qui font partie de ce spectacle, c'est à dire notamment des personnes de la haute société. Il lui propose également de rire des gens trop sérieux, c'est à dire d'elle même. C'est finalement de lui qu'elle rira, elle se déformera le visage, le délissera, se démasquera en quelque sorte, en se moquant de Leon. La seule chose qui fait rire, et qui est véritablement drôle d'ailleurs, c'est le ridicule du spectacle proposé par Leon, dont l'apothéose est sa chute, métaphoriquement donc Paris, la haute société ( et non pas l'idée simpliste proposée du communisme qui semble l'objet de moquerie initial).

    Cette séquence montre l'entrée de Ninotchka dans « la vie naturelle », une simple réplique de Leon le souligne, alors qu'elle a dit au serveur du restaurant qu'elle ne s'intéresse pas à la cuisine (elle ne s'intéresse qu'à l'avenir des masses, ce à quoi répond le cuisinier que la cuisine en fait parti, ici encore cette réplique montre de manière évidente qu'il s'agit d'une caricature des idéologies marxistes, simples, non pas des critiques sévères, la réponse du cuisinier est typiquement Lubitschenne, elle rajoute au potentiel comique du dialogue). Leon lui explique qu'elle l'a en quelque sorte insulté, qu'il faut qu'elle se rattrape. Pour se rattraper, elle doit : « Having a good time for the first time of your natural life ». La vie naturelle, s'oppose à la vie à Moscou que l'on a décrit plus tôt comme étant contre nature dans le film. Dans cette séquence, elle finira par y entrer, riant aux éclats non pas pour des blagues adultes, qui font pourtant rire les autres clients, mais pour un gag enfantin, lorsque Leon en essayant de faire rire Ninotchka tombe de sa chaise par accident. Elle rit, sa réaction est celle de tout le monde dans le restaurant, elle est naturelle, juste humaine, même enfantine. Elle est innocente, dans le sens développé par Montaigne dans « de l'éducation des enfants », c'est à dire vierge, comme si elle venait de naître dans cette vie naturelle, qu'elle était vierge de toute expérience. Ainsi, la chute accidentelle de Leon, objet comique par essence, en deçà des mots, des clivages sociaux, la fait rire naturellement. Cette réplique de Léon laisse entendre que si son attitude auparavant n'était peut être pas contre nature, elle n'était en tous les cas pas naturelle. A ce moment, Ninotchka est naturelle, sa personnalité que l'on découvrira plus loin dans le film, joyeuse, joueuse se dévoile pour la première fois. Son visage jusqu'alors fermé, vide de toute expression semble éclater, s'illuminer, prendre pour la première fois vie. D'un personnage vide, sans émotion humaine, qui empêche donc le film de se développer dans sa romance comme toute autre comédie sentimentale hollywoodienne le ferait, Ninotchka devient un personnage capable d'émotion, émotions qui ne cesseront de la tirailler jusqu'à la fin du film entre rires et larmes.


    On retrouve cette perte de la personnalité, de l'identité même, dans L'Affaire Ciceron, des personnages comme Moyzich, Diello, ou la Grande Duchesse Swana sont confrontés à ces crises inconscientes, voulant être ce qu'ils ne sont pas ou plus, imitant leurs idoles, ou achevant d'atteindre une idée idolâtrée du bonheur en perdant leur identité, en prenant la place d'un autre. La duchesse Swana d'abord, avant la guerre, elle brillait par sa beauté, sa richesse... Sa fortune a pourtant été confisquée par les nazis, si bien qu'il ne lui reste plus que son rang et son aura comme pouvoir. La scène d'introduction où elle apparaît, la présente comme un personnage (elle a été inventée pour le film) avide d'argent, prêt à tout pour en gagner (même espionner pour les nazis), pourtant ses origines, elle est Française, son discours, comme la bande sonore qui l'accompagne connotent sa position anti-nazi dès le départ. En effet, la scène s'ouvre sur une musique de Wagner, éminent ami de Hitler, dont la musique était jouée pour les réceptions nazies, or quand la duchesse apparaît dans le champ, la musique change pour du Chopin, qui connote la France donc, et la Pologne aussi son pays d'origine, une des premières victimes de l'Allemagne pendant la guerre. De plus, elle n'hésite pas, dans sa spontanéité naturelle, à insulter Goering, un chef nazi important. Swana est donc un personnage prêt à aller à l'encontre de ses convictions pour de l'argent, donc du pouvoir. Politiquement, pécuniairement, elle n'est plus duchesse, c'est ce statut, et surtout ses avantages qu'elle souhaite retrouver. Sa présence à tous les dîners mondains n'est qu'un souvenir du « bon vieux temps » pour l'ambassadeur d'Angleterre, c'est ce temps qu'elle souhaite retrouver. Le rang de Duchesse ne lui apporte rien, il lui faut du pouvoir, et l'argent est la meilleure arme pour y parvenir, c'est pourquoi, intéressée plus qu'attirée, elle suivra Diello, allant jusqu'à le trahir, dans son affaire d'espionnage de guerre. Ce personnage n'a plus que d'apparence sa superbe passée, son identité telle qu'elle la conçoit n'existe plus qu'au passé, elle veut la retrouver. Chaque personnage utilise une persona sociale, un masque qui le protège, ou le légitime dans ce qu'il fait. C'est le cas par exemple de l'ambassadeur allemand Von Papen, qui n' a plus le pouvoir qu'il avait auprès d'Hitler à son ascension, son grade n'est pas à la hauteur de ses ambitions. Derrière son aura d'ambassadeur charismatique et fin, se cache un déchirement deviné, l'impression qu'il mérite mieux, qu'il est impuissant là où il est. Ce ne devrait pas être ces « délinquants juvéniles » comme il appelle les nazis au dessus de lui qui devraient avoir le pouvoir, mais lui. C'est également le cas de Diello, qui est un servant docile, irréprochable, pour pouvoir être l'espion Ciceron. Il a besoin de ce masque, de cette position pour obtenir les documents Top Secret qu'il donne aux nazis. Ce que connote son métier en plus le protège longtemps de tout soupçon (mythe du domestique anglais, il est intouchable), en effet un servant n'a ni le cran, ni le talent requis pour l'espionnage. Il le répète à plusieurs reprises dans le film, il s'efforce à ressembler à un gentleman, ici encore, le paraître, la façade sociale, le pouvoir exercé sur les autres par la simple apparence, a son importance. Tout dans son attitude, son langage le fait passer pour un Anglais, or il est Albanais. Ce reniement de ses origines, ses dédoublements d'identités montrent bien la difficulté du personnage à savoir qui il est. Lorsqu'il est Ciceron, Diello n'existe plus, il ne sert plus, il prend les commandes, comme on l'attend de la part d'un espion. Il doit paraître servile quand il est Diello, charismatique et autoritaire quand il est Ciceron, lui n'est jamais lui même, il n'est que ce qu'il doit être. Tout comme la comtesse n'est que la comtesse Staviska, elle n'est jamais Staviska tout court. On voit ici l'effet de la société sur les personnages, qui les fait être ce qu'ils paraissent, ou ce qu'ils doivent être en fonction du masque social qu'ils arborent. Diello même, alors qu'il n'est plus valet de la comtesse, continue de la servir, de ranger ses robes, il l'appelle « Madame », ne parvient pas réellement à échapper à sa condition de valet. Il n'a pas d'identité claire, et semble ne pas même y aspirer. En effet, la raison pour laquelle il risque sa vie à photographier des documents secrets et les vendre, est sentimentale, il aime la comtesse ; autant pour sa beauté que pour les fantasmes de pouvoir que lui inspirent son rang. De plus, lors de la scène où il finit par embrasser la comtesse, il évoque un souvenir de matelot : un homme en smoking blanc, intouchable, regardant la mer dans une villa brésilienne. C'est ce qu'il veut devenir avec l'aide de l'argent qu'il gagne. Il ne souhaite pas se débarrasser de la servitude qu'il incarne, devenir indépendant, ou quelqu'un qui a du pouvoir, avant tout ça, il désire faire comme cet homme de son souvenir, prenant son identité. C'est l'ambition de faire comme quelqu'un et non celle d'être soi même. Le personnage de Moyzich également se caractérise par sa difficulté à se trouver une identité propre. Nous allons donc analyser une séquence montrant cette ambiguïté du personnage.


    Analyse de la séquence de la rencontre entre Ciceron et Moyzich 8min15-14min02


    Le personnage de Moyzich dans l'histoire originale, réelle, est essentiel, puisque c'est lui l'auteur du livre dont est finalement tiré le film, il rend l'histoire publique. Mankiewicz en fait un valet absolu, qui n'est finalement jamais rien d'autre qu'un larbin, le personnage de Moyzich, du début à la fin est tremblant, suintant, dénué de tout charisme. Nous nous intéresserons à la dimension servile du personnage, dans la partie consacrée au thème de la servilité, ici attachons nous à sa personnalité, et par la même occasion, à l'image donnée des nazis dans le film (comme on l'a fait pour les communistes dans Ninotchka). La séquence commence sur des plans sombres de la ville d'Ankara de nuit, détonant avec la scène précédente de la réception, ici l'ambiance annonce la suite du film : espionnage, jeu de cache-cache. On remarque que Ciceron entre dans le monde de l'espionnage par la grande porte, pour tout de suite se cacher dans les bureaux, et sortir par la petite porte, qu'il empreintera systématiquement par la suite. Moyzich, comme tout le monde à Ankara, est sous le charme de la Comtesse Staviska, il veut l'aider financièrement, ce que refuse Von Papen. Diello apparaît, et force, par les mots, Moyzich à entrer avec lui. C'est l'ambition de l'Allemand qui va parler, son besoin de reconnaissance, qui va l'amener à accepter l'offre de Diello (ses services d'espion). Diello a clairement, d'entrée de jeu le dessus sur Moyzich, qui reste, même avec l'espion, le valet qu'il est dès le début. Diello au contraire le domine, il n'a rien à ce moment du valet de chambre que l'on découvrira qu'il est plus tard. Le thème de la servitude est évoqué, le dilemme, l'enjeu, c'est servir toute sa vie, ou finalement se faire servir. Moyzich est ambitieux, comme tout nazi (c'est la raison pour laquelle Ciceron trouvera sans mal le code de son coffre fort plus loin dans le film), il est donc pour cette raison facile à manipuler. Le premier plan à l'intérieur de la pièce en est révélateur. D'un côté de la table Ciceron, de l'autre Moyzich, debout l'un en face de l'autre, Moyzich résiste à Ciceron le temps d'une réplique, quand ce dernier lui annonce que sa vie est en jeu, il s'assied. Le rapport de force est établi, Moyzich restera valet, et va accepter l'offre de Ciceron, apeuré par les risques qu'il encourre, trop apeuré pour tenter quoi que ce soit, mais également avide de pouvoir, avide de pouvoir faire s'asseoir quelqu'un, il ne peut qu'écouter, par crainte et par ambition. Feignant de partir, il ne résiste pas à l'appel de Ciceron, il se « goinfre » de ses informations (selon les termes de Ciceron), affamé qu'il est de devenir quelqu'un. Car il n'est personne, il n'existe pas, la Comtesse Staviska lui a dit plus tôt : « Ne me regardez pas comme si vous aviez de la fortune personnelle (other than your salary) ». Il n'est rien d'autre qu'un valet, avoir de l'argent est synonyme de pouvoir, mais aussi de personnalité pour la comtesse. Elle ne s'intéresse qu'aux hommes riches, parce que seuls les hommes riches existent à ses yeux, Moyzich qui n'a d'yeux que pour elle, entre dans cette pensée aussi, sans doute accepte-t-il l'affaire qui lui est proposée avec Staviska pour ambition, elle qui a besoin d'argent. Il pense devenir quelqu'un en ayant de l'argent, en devenant plus que ce qu'il est. Ce vide qu'il représente, il n'est rien, n'a rien, est d'autant plus marqué par la phrase de Ciceron, à l'entrée du bâtiment, phrase sensée le rassurer, mais qui ne fait que lui rappeler à quel point il lui est inférieur : « Même si j'étais un voleur, qu'aurais je à voler ? A vous ? ». Rien chez Moyzich n'est enviable, ni sa fortune matérielle, ni rien d'autre quant à sa personnalité vide, son identité nulle.

    On remarque la présence de statuettes, et de tableaux à l'effigie d'Adolf Hitler dans la pièce, par l'intermédiaire des travelling latéraux et des mouvements des personnages. La démarche toute en raideur de Moyzich, et surtout le plan final de cette séquence, où il prend le même profil que la statuette d'Hitler derrière lui, le même air dur, matérialisant sa moustache avec une moue. Il imite, mime Hitler, on apprendra plus tard dans le film que le code de son coffre est la date d'arrivée au pouvoir de celui-ci. Le culte qu'il voue à son Führer, le poussant à le mimer, à essayer de lui ressembler est significatif de son absence de personnalité, il ne parvient pas à être lui même, il n'est qu'à l'image de quelqu'un. Moyzich est un personnage qui ne vit qu'à travers les fausses images qu'il se fait du monde. C'est également le cas du colonel Von Richter, qui, même lorsqu'il feint d'être un Suisse, est rattrapé par sa sur-personnalité, le nazisme : il claque des talons. Lui même ne vit qu'à travers l'image d'Hitler, sa raideur totale est l'écho de son vide intérieur, il n'y a pas de naturel chez lui. Il vit à travers le modèle nazi, ne parvient pas à être lui même, ni même autre chose, sur son visage, son attitude, il incarne le cliché du Prussien, il est lui même une image du nazisme (le nazisme apparaît ici contre nature, tout comme le communisme dans le film de Lubitsch). Von Richter est considéré (lui et tous les autres nazis plus ou moins), par Von Papen (le seul allemand surprenant d'après un ministre japonais) comme « un délinquant juvénile », quelqu'un de déconnecté de la réalité, laissant brûler des tonnes de pétroles, mourir des milliers de gens, alors qu'il avait les moyens de l'éviter. Le nazisme apparaît en quelque sorte, comme une défaillance de la personnalité (comme le communisme dans Ninotchka, mais cette fois-ci de manière beaucoup plus sérieuse), une image de soi venant remplacer le vide créé par l'après Première Guerre Mondiale. Plusieurs personnages sont simplement la tentative d'incarnation de l'image du nazisme, d'Hitler. C'est le cas notoirement de Moyzich et de Von Richter, qui n'ont d'identité que l'image que se fait le monde de ce qu'ils sont, des nazis, rien de plus. On retrouve cette pensée dans to be or not to be de Lubitsch (1942), qui ridiculisait les nazis, de manière beaucoup plus explicite, plus par les personnages en eux mêmes que par la mise en scène.


    Pour conclure ce premier grand axe d'analyse, centré sur la recherche, ou l'absence de personnalité des personnages dans Ninotchka et l'Affaire Ciceron, on remarque que les deux films ont en commun ces personnages qui ne sont que le cliché de ce qu'ils représentent, qui n'ont pas d'identité propre. Mankiewicz comme Lubitsch avec les communistes, ridiculise les nazis, et fait une critique implicite des hautes sociétés. On constate malgré tout, que Lubitsch comme souvent, emprunte le chemin de la légèreté, et semble rester optimiste, ses personnages s'en sortent. Mankiewicz lui est plus sombre, ses personnages n'évoluent pas, restent ce qu'ils sont, ou plutôt ne sont pas, ils sont prisonniers des images qu'ils ont du monde, de ce que la société leur donne comme exemplaire. Analysons maintenant, dans ces deux films, le traitement du rapport de force entre les personnages, de la servilité, de la séduction, mais également de la lutte des classes.



    S'il y a bien un élément récurrent au cinéma de Mankewicz, c'est le rapport de force, la séduction par les dialogues entre les personnages, la mise en scène des mouvements de chaque prétendant en réponse aux mots. Cet aspect est également présent dans le cinéma de Lubitsch, avec pourtant une dimension plus romantique aux relations entre personnages hommes et femmes, sans cette domestication de l'autre par le pouvoir.

    Le pouvoir dans L'affaire Ciceron, c'est l'argent. Diello ne reconnaît pas la réalité des idées, quand le colonel Von Richter lui demande s'il donne ces informations aux nazis par conviction, il répond qu'il le fait pour l'argent. L'argent pour lui, est la seule chose concrète, il ne vit que dans le concret, en ce sens son couple avec la Comtesse Staviska est parfait, l'un comme l'autre sont des purs matérialistes, qui ne rêvent que de possession. Diello dira : « Rien n'est plus réel que l'argent ». Aussi, et ça corrobore cette idée que son idéal est celui du gentleman, de l'homme qui par le paraître, la façade qu'il donne à voir, influence, a du pouvoir sur les autres, il ne souhaite être payé qu'en livres sterling. «  Je ne peux pas vous vendre l'aptitude à faire bon usage des documents que je vous donne. Ce n'est pas en informant un condamné à mort de la taille exacte, de la situation et de la solidité de la corde, que vous supprimez le bourreau, ni la certitude de la pendaison ». Ainsi, Diello ne croit qu'en l'argent, et en la monnaie anglaise, qui symbolise son rêve de vie. A aucun moment il ne croit en la victoire allemande, pourtant, ils iront jusqu'à avoir la date et le lieu du débarquement par exemple, des informations qui leur auraient permis de remporter cette guerre. C'est avec l'argent que le pouvoir arrive, c'est ce même argent qui manque à Moyzich, d'après la Comtesse elle même, pour que celui ne soit pas considéré comme un simple valet. Et c'est l'argent, et rien d'autre, qui donne la possibilité d'atteindre, et de contrôler, du moins de posséder l'objet de toutes les convoitises, à savoir la Comtesse. Ainsi, Diello cesse d'être un valet, ou un ancien valet aux yeux de Staviska, au moment où il lui donne 5 000 livres sterling. Celui qui possède l'argent est en position de force, il se fait servir. Il y a tout un jeu sur le fait de servir un verre dans le film, celui qui domine la situation se fait servir, le dominé sert, parfois le dominé essaie de se faire servir simplement pour rhétoriquement donner l'impression d'être dominant. Les relations entre les personnages dans ce film, sont de nature systématiquement pornographique, c'est à dire qu'il y a nécessairement un dominant, et un dominé (contrairement à Ninotchka, où la relation Leon/Ninotchka se veut érotique, il y a partage, aucun ne domine, nous le verrons plus loin). Cela donne lieu à des scènes où la rhétorique de l'image est omniprésente, où ce qui est visible, l'action, ajoute du sens, participe à la domination de l'un sur l'autre. Moyzich, incarne presque à lui tout seul la servilité, il est le valet de tout le monde, et même de Diello, lui même pourtant valet, qui lui demande de lui servir un verre pendant qu'il compte l'argent. Il n'y a pas réellement de séduction dans L'affaire Ciceron, Staviska essaie de faire jouer ses charmes sur Von Papen, sur Diello, mais tous les personnages sont trop conscients de l'importance de la domination, trop cérébraux pour se laisser charmer, ou envoûter, ils restent dans le concret. Ainsi dans cette scène où Diello semble se laisser séduire par Staviska, après l'avoir embrassé, il lui demande d'aller lui servir un verre, comme pour lui rappeler, que ni lui, ni elle ne se laissera jamais réellement dominer. Diello accepte d'être valet de l'ambassadeur d'Angleterre, parce que c'est paradoxalement ce qui lui permet de gagner du pouvoir, de l'argent. La séquence que nous allons ici analyser, est un impressionnant exemple de ces rapports de force entre les personnages, entre servilité et pouvoir, le tout motivé par l'argent.


    Analyse de la séquence du baiser entre la Comtesse Staviska et Diello 50min30-54min25

    Cette scène est véritablement une scène charnière du film, d'abord de par sa position, au milieu du film, surtout parce qu'elle scelle la relation entre Diello et la Comtesse, marquée par les tentatives de domination, annonçant par avance l'incompatibilité, l'improbabilité de la réussite de ce couple ensemble. Chacun se révélant plus ambitieux que l'autre, plus envieux d'argent. La scène commence alors que Diello vient d'effectuer sa première transaction avec le colonel Von Richter, qui, pour ne pas éveiller les soupçons, a essayé de se faire passer pour un Suisse auprès de la Comtesse Staviska. Comme nous l'avons vu plus tôt, sa sur-personnalité de nazi, ayant une emprise trop importante sur lui, il ne parvient pas à faire illusion (il claque les talons pour dire au revoir, son côté nazi caricaturé déborde, il n'est pas capable d'être autre chose que l'image éculée du nazi). Diello cache son butin dans un coffre derrière un tableau, effet classique tourné en ridicule dans Le Limier, mais qui est sans doute plus efficace que le système de Moyzich avec son coffre très visible, et dont le code est si facilement devinable pour Diello. Arrive alors Staviska, la réception est terminée, les deux personnages se retrouvent seuls dans la pièce. La Comtesse a démasqué le colonel, et feint de s'inquiéter pour Diello, qui traite avec les nazis, donc prend des risques considérables. Cette attention pourtant n'est pas sincère, mais égoïste, c'est en effet pour elle qu'elle s'inquiète, puisqu'elle est son associée en quelque sorte («my security depends upon yours »). Par un mouvement de caméra, alors que Diello passe dans le fond de la pièce, les deux personnages restent dans le même plan, Diello surcadré en fond, la comtesse au premier plan, cette arrière pièce fonctionne comme des coulisses, en y entrant Diello est Ciceron, il est encore l'espion, en revenant au premier plan, il est le valet, Diello, il dit en arrivant au premier plan : « je me prends pour un homme, mais je ne suis qu'un valet qui rapporte ». Ce passage rappelle le fonctionnement d'une pièce de théâtre, avec la scène, ses coulisses, un acteur qui sort avec son déguisement d'espion, et revient avec sa tenue de valet. Les mouvements de caméra, le changement d'angle ( le cinéma) permet de voir ce que le théâtre cache : les coulisses. De nouveau valet, la Comtesse en profite pour prendre le dessus sur lui, lui demandant ce qui le pousse encore à « repasser les pantalons de l'ambassadeur ». Lui répond que c'est de là qu'il gagne son argent, se référant bien sûr au fait qu'il photographie les dossiers de l'ambassadeur d'Angleterre, mais également que s'il n'était pas valet, une personne presque maniaque du détail, du rangement, il ne parviendrait pas à faire ce qu'il fait. On observe en effet lors des scènes où il photographie en cachette les dossiers Top Secret, qu'il reste dans son attitude, dans la méticulosité de ses gestes, un valet en plus d'être espion. Comme si sa fonction première déborde sur tout ce qu'il entreprend, et ici en l'occurrence l'aide à être un bon espion. A ce moment de la scène donc, Diello est de nouveau le valet, il s'apprête à retourner faire son travail à l'ambassade. La Comtesse profite alors de l'occasion pour affirmer sa supériorité sur lui (sociale notamment), s'adonnant au jeu systématique de la domestication de l'autre. Elle lui demande, comme à un servant, de lui servir à boire avant de partir. Cette rhétorique se retrouve chez Lubitsch également, une action, un geste, renvoie à une position, une situation entre les personnages, ainsi dans Serenade à trois (1933), « asseyons nous » à ce même rôle, il signifie dans ce film « mettons les choses au clair ». Ainsi, ce genre de phrase est utilisé pour son sens rhétorique, dont la répétition laisse comprendre au spectateur son sens véritable. Ici « sers moi un verre » à donc un sens supplémentaire que son sens littéral, celui qui sert, est au moment où il le fait, le valet de l'autre, celui qui se fait servir, son maître. Diello marque un temps d'arrêt, alors qu'il semble ne pas avoir de réaction particulière, une musique inquiétante démarre, appuyant cette tentative de domination de la Comtesse. La musique évolue ensuite vers un registre plus dramatique, alors que Diello dévoile son ambition d'aller à Rio, de devenir cet homme idéalisé (Voire la première partie sur l'absence d'identité). La caméra s'approche du visage de Diello lorsqu'il évoque cet homme (« close enough to touch »), ce qu'il dit prend un sens double avec les images, le visage de Diello étant filmé à ce moment de très près (comme assez près pour pouvoir le toucher). Il continue à parler de cet homme « beyond the reach of anyone », au moment où il prononce ces mots, il y a un cut et c'est la comtesse qui est filmée, comme si c'était elle qui était inaccessible à Diello, ce qui s'avèrera juste plus loin dans le film. On a ici un exemple de la rhétorique qu'emploie Mankiewicz avec l'image, le choix des plans, les images en elles même ajoutent du sens. Cette impression que rien n'est fait pour rien, que rien n'est laissé au hasard est caractéristique du cinéma de Mankiewicz, très écrit, où les dialogues (contrairement à ce qui est dit parfois), ne sont pas simplement filmés, ce n'est pas que du théâtre filmé, la mise en scène, très réfléchie renforce encore, ajoute à la puissance des dialogues. C'est ensuite au tour de Diello de prendre l'ascendant sur la Comtesse, elle lui demande comment il justifiera son retard auprès de l'ambassadeur, il répond : « je lui dirai que j'étais avec une femme de chambre, seule une femme de ma condition voudrait me retenir, et seul un homme comme moi la laisserait faire ». En disant cela, il parle évidemment de la Comtesse, la rabaisse à son rang de valet, plus que ça encore, comme c'est elle qui le retient, il signifie qu'en la retenant ainsi, elle le considère comme son égal, et que seul un être égal à elle l'accepterait. Il n'est donc à ce moment plus valet, ou plutôt, Staviska n'est plus Comtesse, dans les deux cas, la prise de pouvoir de la Comtesse est remis en cause. Comme nous l'avons vu plus tôt, la Comtesse ne s'intéresse qu'aux hommes de pouvoir, riches donc, mais aussi qui soient au moins son égal, cette phrase de Diello indique que c'est désormais son cas. Dès lors, elle se lève et accepte de partir avec lui à Rio, ils s'embrassent, ils sont d'égal à égal, le rapport de force est annulé. La musique s'intensifiant, la scène prend pour la première fois une tournure romantique, mais ça ne dure pas. Diello profite de ce répit pour prendre à son tour le dessus, il lui demande d'aller lui servir à boire, la scène se termine alors. En effet, si chez Lubitsch, cette équivalence du rapport de force est un aboutissement, le romantisme l'apogée, chez Mankiewicz, le match nul n'existe pas. Dans Le Limier, le film peut s'arrêter lorsque Milo s'est vengé d'Andrew, pourtant il faut un vainqueur, et, malgré sa mort, ce sera Milo. Ici la Comtesse attaque la première, Diello riposte, et malgré qu'à la fin il perde tout, il est considéré comme gagnant (c'est un vrai match, un combat de boxe), en effet le film se termine sur lui, riant du sort de la Comtesse, qui a tout perdu alors qu'elle avait tout. Lui perd tout, mais partait de rien. Il fallait un gagnant le rapport de force ne s'arrête jamais, aucun personnage n'abdique Ainsi, on trouve dans cette séquence, par la mise en scène, par les incessants rapports de force et retournements de situation, des signes avants coureurs de ce que le film proposera par la suite.


    Le traitement de ces rapports de force dans Ninotchka est très différent, les personnages ne sont pas les uns contre les autres, mais visent à s'unir. Ainsi, le romantisme qui ne fait qu'apparaître, pour mieux laisser place à la domestication chez Mankiewicz, est, chez Lubitsch le point d'orgue de la relation homme femme. La relation Diello/Staviska est placée sous le signe de la servilité, celle entre Leon et Ninotchka, sous celui du romantisme. Seule la Grande Duchesse Swana est dans un conflit, cherche à dominer Ninothcka, trouver la solution pour garder Leon, non pas par amour, mais par pure jalousie, ainsi elle la pousse à quitter la France. Les personnages de la Comtesse Staviska dans l'Affaire Ciceron, et de la Duchesse sont assez similaires, les deux sont des aristocrates, avides de pouvoir, de signes extérieurs de richesse (des réceptions mondaines pour la première, les bijoux de la seconde), les deux se sont vues confisquer une partie de leur richesse, ne jurent qu'en l'argent, ne connaissent apparemment pas l'amour et s'en moquent... L'amour dans les deux films semble être une affaire de classe sociale, comme si c'était un sentiment trop humains pour toucher les aristocrates. Ainsi, nous l'avons vu, Leon, homme de la haute société ne connaît l'amour qu'en rencontrant Ninotchka, et pensait jusqu'alors que c'était « un sentiment de classe moyenne ». Chez Mankiewicz, c'est la classe sociale qui justifie l'amour, Diello aime sans doute plus la Comtesse par rapport à son rang, que pour elle même. Les deux films ont donc en commun cette critique des hautes société, où la sincérité n'a pas sa place, ni les sentiments humains, qui sont les lieux de l'hypocrisie. L'union, l'être ensemble de Leon et Ninotchka répond à la guerre de chacun contre chacun. L'extrait que nous allons analyser pour appuyer cela, se situe lorsque Swana oblige Ninotchka à quitter Paris, alors que Leon répond sans être au courant de ce conflit, par une déclaration d'amour, une mise en scène du romantisme.


    Analyse de la séquence où Leon envoie des fleurs à Ninotchka 1h13min58- 1h22min08


    Cette séquence arrive après que Leon et Ninotchka aient passé une soirée à s'amuser ensemble, à boire du champagne en s'amusant de leurs situations respectives, de leur amour lié à des considérations politiques, ils créent ainsi un parti politique, dont le parti serait de rire, d'aimer, et le salut, un baiser. Après avoir jouer avec les bijoux de la duchesse, se moquant des apparences, de l'importance donné par les bijoux à la personne qui les porte. Elle fait un discours pacifiste, et seule cette couronne symbole de pourvoir la lui autorise. Ainsi, elle est la bonne personne pour porter cette couronne, qui appartient au peuple, comme elle. Leon lui fait la promesse de vendre Gaston son servant contre cette couronne. Gaston étant ce que Ninotchka appelle une victime de « l'imposture sociale ». Ce faisant, il échange un symbole de la servilité contre celui du pouvoir donné au peuple, Ninotchka s'endort, la couronne sur la tête, Leon rentre chez lui.

    La séquence commence avec un plan sur les rues de Paris, la circulation, et une horloge qui indique presque midi. Le plan suivant nous montre Ninotchka encore endormie, la relation d'un plan à l'autre nous fait comprendre très vite qu'elle a dormi toute la matinée, chose totalement inconcevable pour l'ancienne Ninotchka, qui ne voyait rien d'utile à sourire, la nouvelle en a fait un idéal politique. La duchesse Swana arrive dans la pièce, et avec une fausse empathie, comprend le malaise qu'elle ressent à se réveiller dans la même robe qu'elle portait la veille. Cette ironie traduit le sentiment de supériorité de la Duchesse vis à vis de Ninotchka, sa supériorité sociale lui suffit, une femme du monde ne dort pas avec ses vêtements, encore moins ne se laisse voir avec les mêmes deux jours à la suite. Cette remarque fait écho avec la description de Paris que fera Ninotchka plus tard à son amie russe, elle parle des vêtements et semble s'émerveiller sur toutes les différentes tenues que portes les Parisiennes selon les heures de la journée. Ninotchka s'inscrit donc à l'opposé de la femme parisienne de la haute société, dans son ivresse de la veille, elle n'avait plus aucune préoccupation sur son apparence, encore moins pour le lendemain. S'entame alors un duel entre les deux femmes, duel que Ninotchka veut abréger, Swana fait remarquer avec ironie la présence du chapeau de Leon par terre, elle n'est pas venue pour le voir, elle l'a pourtant vu métonymiquement. Ninotchka critique l'hypocrisie du ton de Swana, ce même ton qui aurait dû la pousser à lui souhaiter la bienvenue, pourtant, elle n'est pas comme Swana, elle est sincère, elle lui demande sans ambages de partir. C'est pourtant Swana qui va aussitôt reprendre le dessus, elle lui demande, lui ordonne presque même de quitter la ville, même le pays. La discussion tourne en règlement de compte entre les deux femmes, à propos de la Russie, de l'inutilité de l'aristocratie, les aristocrates ne font que « saluer du haut d'un balcon », ce qui ne règle aucun problème. Swana réplique en parlant de son apparence, de comment elle était belle avec ses bijoux, cet argument paraît faible, ce n'est qu'une façon pourtant de prendre le dessus sur Ninotchka qui se rend alors compte qu'elle ne porte plus la couronne avec laquelle elle jouait encore hier soir. Paniquée, elle se retourne sur sa droite, et un faux raccord regard nous montre le coffre, sa pensée supposée guide le montage, ainsi le plan sur le coffre apparaît comme si Ninotchka venait de le regarder, alors qu'il est dans une autre pièce. Une ellipse temporelle très courte, la mène devant ce coffre, ces mêmes ellipses qui amèneront Truffaut à parler du cinéma de Lubitsch comme d'un gruyère dont les trous (les ellipses) seraient géniaux. Le coffre est vide, Swana, toujours dans cet élan dominateur, explique que c'est un ami à elle qui les a récupérés pendant qu'elle dormait. Cette attitude ne convient pas à un homme de qualité, pourtant, la duchesse ajoute qu'il l'a fait pour son pays, ainsi cette action est partagée entre les préoccupations aristocratiques, et les préoccupations nationalistes, entre celles de Swana et celles de Ninotchka. Ainsi tout dans cette scène met les deux personnages en opposition, elles sont toutes deux seules dans la pièces, et se livrent à un véritable combats, entre femmes, entre personnes de différentes classes sociales, entre une femme amoureuse et une femme jalouse. L'une est coupable d'imprudence, l'autre de vol. Swana porte sur elle une broche qu'elle a récupéré, l'insignifiance de ces bijoux, leur valeur uniquement symbolique est révélé à la vue de cette broche. Elle apparaît en effet comme totalement inutile, invisible, c'est un bijou, qui n'a d'intérêt donc que s'il est vu, or il invisible, caché sous ses vêtements. Swana demande à ce qu'elle et Ninotcka s'assoient, on retrouve un écho du « asseyons-nous » de Sérénade à trois, sorti six ans plus tôt. Ce vol, puisque la duchesse n'est plus légitimement propriétaire des bijoux, se révèle comme un prétexte, une monnaie d'échange. En effet, pour les récupérer, Ninotchka devra porter plainte, elle les récupèrera de droit, la Russie les récupèrera, mais Swana assure, et son rang social laisse entendre qu'elle dit vrai, que si procès il y a, il durera des années, sous entendant que son seul statut, ses moyens de pression et son prestige lui donneront le pouvoir de ralentir, presque indéfiniment, le procès. Et Ninotchka ne peut pas se permettre de rester tout ce temps à Paris, sous les frais de son pays, la nourriture risquant de manquer rapidement. La Duchesse emploie ici une stratégie de guerre, tentant d'assiéger en quelque sorte Ninothcka, jusqu'à ce qu'elle ai trop faim et abdique, c'est donc bien une véritable guerre que se livrent les deux personnages. Ainsi, Swana accepte de rendre les bijoux définitivement à condition que Ninotchka rentre à Moscou le jour même, pour ne jamais revenir, laissant Leon à la merci de son ennemie, sans même le droit de le revoir. Sans répondre à cette proposition, qui n'en est pas réellement une, puisqu'elle n'a pas réellement le choix, Ninotchka se lève, le visage à nouveau fermé (comme au début), pour répondre au téléphone qui sonne au moment où l'on attend sa réponse. C'est Leon qui l'appelle, comme pour l'empêcher d'accepter le marché. La scène prend à ce moment une dimension totalement différente, Swana semble disparaître, pour laisser la place au couple Leon/ Ninotchka, et leur relation particulière.

    Leon propose à Ninotchka un rendez vous, le soir même, rendez vous où elle ne pourra se rendre si elle accepte l'échange presque imposé par la duchesse, qui, s'éloignant de la conversation téléphonique, n'en surveille pas moins la réponse de Ninotchka. Elle accepte le rendez vous, mais tout dans sa voix, son attitude laisse entendre qu'il ne la verra pas, elle sera déjà dans un avion en partance pour Moscou. Le ton change radicalement, quand Ninothcka change de pièce, pour aller ouvrir au garçon de chambre qui sonne à la porte à ce moment là. Il apporte une énorme gerbe de fleurs envoyée par Leon, une lettre accompagne le bouquet, expliquant qu'il a vendu son valet, comme promis, et en a obtenu une bouteille de lait de chèvre, qui se trouve également dans le bouquet. Le cadeau se fait donc en trois étapes : les fleurs, la lettre, et la bouteille, l'accumulation faisant ici penser à une poupée gigogne (une poupée russe), chaque élément en faisant découvrir un nouveau. Cette simultanéité du coup de fil (Leon est toujours en ligne), et de l'arrivée des fleurs, rempli la scène de la présence de Leon, qui efface celle de Swana. Il a vendu son valet, se séparant ainsi d'un des symboles de sa condition, le servant, le fait d'avoir quelqu'un sous ses ordres, il quitte en quelque sorte son milieu social, en se débarrassant, par amour, d'un des symboles de sa richesse. Plutôt que d'en avoir un bijou, comme il l'avait promis, il obtient une bouteille de lait, à la place d'un autre élément caractéristique de la vie parisienne, de l'apparat, il achète un symbole de l'enfance de Ninotchka. En effet, elle disait avoir grandi en buvant du lait de chèvre. Or, comme nous l'avons vu, leur relation a eu comme l'effet d'un retour à l'enfance, à l'innocence, chaque élément du cadeau, est donc une déclaration d'amour. Le bouquet, une déclaration conventionnelle, la lettre, une déclaration romantique, la bouteille, un élément original qui ne fait qu'ajouter à la puissance de le déclaration par le sens qu'il évoque. Ce geste est décrit par Ninotchka comme « très idiot, et très adorable », le caractère enfantin, presque comique de la dernière partie du cadeau, ne fait qu'ajouter au romantisme de l'ensemble, par la légèreté, l'humour, on est loin de la lourdeur romantique habituelle à ce genre de films. L'émotion de Ninotchka est palpable à ce moment de la scène, entre sourire et larmes, son départ imminent n'en est que plus douloureux à la vue de la mise en scène faite par Leon, jusque dans la conversation téléphonique, où tout renvoie à la soirée de la veille, à leurs rêves. Il finit la conversation par un « salut », qui renvoie au salut de leur parti politique, c'est à dire un baiser. Il l'embrasse, par une métaphore que seuls eux deux peuvent comprendre. Ils se sont déjà créé un monde, ni celui de Leon (Paris), ni celui de Ninothcka (Moscou), où seul leur amour compte ( car il n'a pas de lieu, pas d'existence sociale). Elle est rassurée, confortée dans leur amour, mais déchirée parce qu'elle sait que leur relation prend fin sur ce « salut ».



    Pour conclure cette dernière partie, sur les relations entre les personnages, de domination, ou de partage, nous remarquons que les cinéastes se servent du même type d'éléments rhétoriques, que les rapports de force existent à la fois dans Ninotchka et dans L'affaire Ciceron. Dans les deux films, il y a cette même critique sur le pouvoir de l'argent, ou du rang social qui donne le pouvoir sur d'autres. Pourtant, si chez Mankiewicz, le duel est presque mortel, comme une guerre, où un s'en sortira mieux que l'autre, chez Lubitsch, les duels aboutissent souvent à un ex æquo, un partage du pouvoir, de l'amour des uns sur les autres. L'affaire Ciceron finit comme une tragédie, la déchéance annoncée d'un homme qui a voulu défier les Dieux, Ninotchka sur des notes de romantisme.



    Dans l'ensemble donc, les films développent des thématiques communes, mais se démarquent notamment par le ton, l'un est grave, l'autre léger. Il y a cette particularité également que l'on retrouve dans le cinéma de Mankiewicz, cette impression qui est donnée au spectateur, que rien n'est déterminé à l'avance, que tout peut toujours changer. Les coups de théâtre successifs en fin de film, témoigne de cette vision du monde « dans lequel ni morale, ni mensonge, ni séduction n'ont légitimité à imposer le dernier mot » (« l'éternel retour », Vincent Amiel). De même dans Ninotchka, les actions, à tout petite échelle donc, des trois camarades russes de Ninotchtka, remonteront jusqu'à Moscou, la feront venir en Turquie, où se trouve Leon. Tout est donc possible, même manipuler tout un pays, pour pouvoir retrouver une femme. La Turquie étant également le lieu où se passe la majorité du film de Mankiewicz. Les deux films ont donc également en commun leur globalité géographique, l'action se déroule dans plusieurs endroits à travers le monde : Ankara, Berlin, Rio de Janeiro pour L'affaire Ciceron, Paris, Moscou, Constantinople pour Ninotchka.


    Thomas Lefebvre

    Bibliographie

    -Le film Hollywoodien classique, Jacqueline Nacache

    - Ernst Lubitsch, collectif sous la direction de Bernard Eisenschitz et Jean Narboni, Petite bibliothèque des cahiers du cinéma

    -Mankiewicz, N.T. BINH, Rivages

    -Positif numéro 469, mars 2000, Dossier Joseph.L.Mankiewicz.

    -Vanités, Analyse du film par Jean Douchet, présent sur le DVD du film L'Affaire Cicéron.


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  • Commentaires

    1
    Flavien Poncet
    Samedi 5 Avril 2008 à 19:07
    Cicéron extra-Mankiewicz
    J'ai découvert récemment "5 Fingers"/"L'affaire Cicéron". La lecture et l'analyse faite par Thomas Lefebvre sur la projection du statut de Cicéron dans l'image de ses maîtres me paraît fort pertinente. Si la trame du film et sa narration sont quelque peu classiques, Mankiewicz prend toutefois le parti de donner à James Mason le caractère puissant qu'il a coutume de donner aux femmes. "5 Fingers" m'est apparu comme une oeuvre en marge de ce que Mankiewicz fait. A l'ordinaire recherché dans les méandres colossaux de "Cleopatra" ou dans la psychologie de "People will talk", Mankiewicz sourd de l'ordinaire de la Turquie l'extraordinaire destin ironique d'un homme de l'ombre. Encore bravo à Thomas Lefebvre pour son article. Pour Lubitsch je ne peux pas réagir car je n'ai pas encore vu "Ninotchka".
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