• Dans JLG/JLG, Godard disait « Je suis une légende ». GODARD. Tout le monde connaît, personne n'a vu ses films. Malick aussi est une légende – pas la même s'il fallait préciser. MALICK. Tout le monde connaît, tout le monde a vu – encore que, on dira que je n'ai rien vu à The Tree of Life, rien. Les uns ont donc dit qu'il n'y avait rien (rien que des effets, rien que des fragments, pas d'histoire), les autres ont dit « il y a Tout » (cinéma magistral et majuscule, le Tout Début, la Toute Fin, cinéma qui dépasse, surpasse). Rien à voir, Tout à voir. Tout à croire. Les deux occurrences s'opposent comme elles se rejoignent alors – et encore dans le cas précis du film concerné. La légende fait le Mythe. On dira que, dans le monde fantastique et fantasmagorique du cinéma, Malick en est un. Réalisateur attendu, prenant Tout son Temps pour réaliser ses œuvres, et réalisateur Très discret (Mystérieux, d'autres disent Mystique, c'est selon). C'est dire si le réalisateur jouit d'une aura qui déjà dépasse cadre et écran. Le Mythe est aussi le récit fondateur, celui qui explique le monde (cosmogonie, phénomènes naturels, sociologie, anthropologie...). Ce récit là est tout en bas, tout en haut, tout au centre de The Tree of Life.

     

    Au commencement, il y eu MALICK. Le monde du cinéma savait que ce jour viendrait : celui d'un nouveau film du Maître ; et tandis que les toiles blanches attendaient, toutes frémissantes, que sa lumière vienne, les commentaires de milliers d'internautes, impatients de se muer en spectateurs, s'accrochaient dans les hyperliens de la grande Web. Genèse d'une éclosion d'un regard quittant la chrysalide internet pour la blancheur immaculée de l'écran de cinéma. La prophétie était annoncée, tout le monde du cinéma en parlait. Puis il y eu les premiers signes, venus d'en bas. Les milliers de surfeurs virent les premières vagues d'images dériver. Tout surfeur attend la vague, il ne vivote que pour ça (pour vivre, il y a tout le reste). Cette vague là, était attendue, obligatoirement attendue, par impatience comme par prudence. Mieux valait y être préparé. Cette vague là est en effet immense – la rumeur le dit ! Tous les cinq ans, elle arrive. C'est un événement. Elle est très haute et ceux qui parviennent à être portés à son sommet disent qu'ils ont pu toucher la grâce. Ils racontent qu'elle est aussi belle que la caresse des herbes hautes dans le creux d'une main, qu'un rayon de soleil aimant tout ce qu'il embrasse. Ceux qui ont été portés racontent ça aux autres, restés en bas, quittant benoîtement leur fauteuil de spectateur. Ils n'ont pas été portés par la Majestueuse vague, celle-ci s'est abattue sur eux, lourdement. Ce spectateur s'est fait rouler par la vague, projeter – mais en arrière – et ne garde qu'un goût amer de la déferlante, mouillé sans les larmes, la bouche parfois écumeuse, prête à mordre. Dans les deux cas, de toute manière, la vague est passée et il n'en reste pas grande matière, pas grande chair. Une vague ordinaire charrie coquillages et algues, celle-ci va charrier quelques termes (tous aussi beaux que des coquillages par ailleurs) : Grâce, Beauté, Pureté, Vide, Ennui. C'est ce que nous disent les textes de tous ces internautes/spectateurs revenus de leur free-ride. Les craintifs n'ont rien dit de plus sur le film – malgré tous leurs efforts – que ce qu'ils avaient bien pu dire au sujet de sa bande-annonce. La vague d'eau bénite a touché les convertis comme prévu. Les impatients ont pardonné l'attente inhumaine qu'on leur a infligé. Nous savons tout ça, que trop bien d'ailleurs. Si bien qu'on ne sait rien. Putain, qu'elle est cette sacrée vague ?

    The Tree of Life est le cinquième film de Terrence Malick et raconte, aux travers des générations, des âges, l'épreuve qu'une famille américaine affronte suite à la mort de l'un des fils. Disons le abruptement : de la mort triomphera la (re)naissance du monde sous nos yeux, mais surtout celle d'un regard – le regard de l'enfant - pour qu'enfin le Temps soit conjugué dans sa plus belle forme, utopie réalisée, pur présent ; que présent. Brad Pitt incarne un père de famille sévère, trop juste, incarne un personnage voulant lui-même incarner une Figure paternelle stricte, respectée car assimilée. Ce père regrettera d'avoir incarné plus qu'il n'a été réellement. Il regrette son manque de chair, de corps. Ses fils ne l'aimaient pas beaucoup, il le sait bien, le leur a dit mais définitivement trop tard. Ce père a souhaité élever ses fils « à la dure », discipline, devoirs, corvées et coups. Cette éducation à la dure a ses conséquences sur la transmission. Pitt n'aura transmis à ses fils qu'une éducation. C'est à la fois beaucoup et ce n'est que ça. Les trois fils souffrent d'une carence de tendresse. L'un d'eux (incarné adulte par Sean Penn) en est le digne et piteux représentant : personnage bien timoré. Ce fils est aujourd'hui dans un élégant et austère costume noir, travaillant dans un palais des glaces dans lequel il glisse d’ascenseurs en ascenseurs. On ne sait plus très bien ce qui l'a ratatiné comme cela : la vie moderne (ses buildings immenses, ses automations) ou son éducation d'antan (les principes et leur respect, l'ordre qui en incombe). Jadis il courait, gambadait, ruait. Courses pour s'éloigner du père, à la conquête de nouveaux territoires (émerveillement toujours renouvelé de l'enfant pour les jardins et terrains environnants sa maison) et courses de reconquête du foyer familial (cette scène où, le père étant absent, les enfants se mettent à courir furieusement dans la maison). Aujourd'hui, et sous nos yeux ébahis, le fils quitte son palais de verre et marche à nouveau, mais marche pour retrouver les siens – dont le père. D'hier à aujourd'hui, le fils a peu changé, il est resté l'enfant. Toutes ses courses, ses marches mènent à un même endroit, celui d'un espace libéré pour son imagination. S'il y aurait pu y avoir ici une belle ouverture de regard, tout est malheureusement rétréci par l'image choisie par Malick. Tandis que le cinéaste restait en dehors des espaces imaginés par les enfants, glissant tout autour, doucement (herbes, arbres, feuilles), il donne à celui de Sean Penn une forme, une image, un symbole : celui d'une plage infinie. La plage et ses vagues, images dérivant du passé, s'échouant sur le sable, cette poussière redevenue poussière. L'image est grande, trop. Elle recouvre tout comme elle disperse. C'est une image repeuplée, une soudaine abondance de corps, de chair qui vient remplir le cadre comme s'il était devenu container plutôt qu'infini. Ce n'est certainement pas une parade, et sûrement pas une maladresse (nous parlons d'un film de MALICK). C'est en réalité une laideur certaine, celle d'un film qui remplit un regard d'enfant par la volonté suprême – fusse t-elle mystique, philosophique, que sais-je ? – d'un adulte. Impossible alors de se contenter d'un « dommage » convenu tant cette fin – qui en est vraiment une, une bonne fois pour toute – se révèle en réalité terrible, coinçant la chronique familiale entre deux Immensités (naissance du monde < > plage). Le cœur du film, l'histoire vraie de cette famille, se fait bulle, parenthèse, petitesse entre deux phases Grandioses. La carence de tendresse contamine le film. À trop vouloir caresser avec sa caméra l'herbe, l'écorce, les feuilles, l'eau, Malick fait un film faisant peu de cas de la peau (l'image finale est un affreux spectre, une histoire pour recouvrir un mensonge, celle des 4400 disparus qui reviennent peut-être, un vrai divertissement en tout cas). Abandonner la chair, faire mine de la retrouver, et symboliser la paix de l'âme retrouvée par l'outrance d'une image : la plage comme lieu où la mémoire éclot comme une fleur, comme une galaxie. Cette éclosion était perceptible de par les rayons de lumière qui pénétraient le film de toutes parts (avant ce final irradié). Il y a bien de la lumière partout dans The Tree of Life, mais en réalité, la Grande ouverture, et la Grande fermeture ombragent tout le récit familial. La lumière ne pénètre rien, elle est piégée dans chacun des trois fragments (un totem, une bulle, un totem) qui composent le film. Malick charge la lumière de lier son film, de le tisser (un rayon : une ficelle) pour constituer une ossature, sinon un matelas, une toile pour le projeter lui-même dessus, preuve s'il en faut, que ce film-cannibale a bel et bien dévoré toutes les chairs.

    Reste la lumière. Elle est partout, illumine tout. Quand Malick filme la nuit, ce sont les lucioles qui nous le disent à nouveau, et sa caméra est attirée par la lumière comme un petit insecte volant l'est d'ordinaire (quand la famille le soir, rentre chez elle, la caméra papillonne vers les lampadaires de la maison). Lumière magique, originelle. La vie qui irradie tout un monde décharné. Ce cinéma là éclaire quelque chose d'assez sordide au fond , est un cinéma plus effrayant qu'apaisant. Dans le grand cycle de la vie, Malick attend certainement que le tour des humains – des adultes seulement mais cette partition est impossible – vienne. S'il ne l'attend pas, il s'y attend, comme une grande vague, l’événement ultime venu de tout là-haut. Quand l'univers aura mis fin à cette ère de l'humain (en voie de cristallisation, de plexiglassation), Malick ne sera plus là pour nous montrer le plus important. Un humain, plongeant ses yeux dans son corps ouvert béant sur sa chair. Un dinosaure. Une image de synthèse après tout et pour d'autres que nous qui sommes ici-bas.

    Simon Lefebvre


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    On l'aura compris, dans cette expédition qui est la mienne aujourd'hui, il est question de savoir où se placer, garder position. C'est vrai, mais pas que. Rester dans sa tranchée, on veut bien, si tant est qu'on soit en bonne compagnie, et que cette compagnie soit prête à bondir hors du retranchement pour partir à l'assaut. On fantasme comme on peut l'acte cinéphile, en bande ou en troupe.

    Avant de garder position, on vous demandera de la prendre. Il n'y a pas d'ordre derrière tout ça, mais vous êtes quelqu'un qui est à l'écoute de ses amis. L'un vous a dit que Kaboom, de Greg Araki était nul, l'autre vous a dit qu'il était fantastique. Vous croyez les deux, car vous les connaissez et savez que vous partagez des liens cinéphiles fort, suffisamment fort pour que les points de discordances passent un peu à l'as. Dans l'entre-deux de ces émotions opposées, vous vous engouffrez, car dans cet entre-deux précisément, il y a le film, et qu'ici, dans le ventre, la voie vous est toute ouverte. Vous n'allez pas au combat, encore moins à la loterie. Vous allez voir un film, impatient de pouvoir enfin en parler avec vos deux amis.

    Impossible d'user d'un regard rétroactif sur la filmographie d'Araki. Kaboom sera ma première fois avec lui. Au regard du film, on peut se dire que toute première expérience avec un tel film est nécessairement un rapport non-protégé, du fait qu'on ne peut être préparé à ce qu'on va voir. Un regard vierge de tout cinéma arakien est-il forcement déboussolé? Non, et ce n'est pas le propos de toute manière. Si Kaboom est clinquant, ce serait trop vite l'enterrer que d'affirmer que sa seule dimension est « barrée ». Tout au contraire, Kaboom ne barre rien, et sa trajectoire va dans une même imprécision, une même non-direction: un précipice. Il faut voir avant tout par où le film et ses personnages vont passer pour l'atteindre. On peut imaginer que tout le récit est avalé en un instant, sous la forme d'un biscuit hallucinogène. La direction qu'il va prendre se dirige donc vers un bien piteux précipice, anal. Cela m'est paru évident après avoir cherché un sens. Le film en indique un, de sens. Celui-ci est parfaitement absurde: des histoires de complots et d'agents-doubles, d'élus et de prophéties apocalyptiques. Là, on s'accapare toute la rêverie hollywoodienne, condensé et digéré en un bloc de dix minutes à tout casser. En effet, Kaboom c'est avant tout une histoire de campus, mais ici, les amours ne sont pas passées à la machine, elle sont passées dans l'appareil digestif. Nul doute alors, à constater d'innombrables plans monstrueux et rapprochés sur des bouches, dents en train de mâcher, ou plats de bouffe gluants qui s'accaparent le plein cadre. Si j'ai pu nommé l'endroit de mon expédition « le ventre », il était improbable d'imaginer que j'allais voir un film qui m'y emmenait littéralement. Le couloir qu'emprunte dans ses rêves le jeune Smith, mène tout droit vers une poubelle. Par un jeu de pistes et d'associations, cette poubelle évoquera une fille, moins que ça, uniquement son tronc -étrange sentiment que d'imaginer ce cube pesant et compact de chair et de viscères-, que nous retrouverons plus tard dans une scène qui, malgré le lieu, apparaîtra comme l'une des plus grandes révélations aux yeux du personnage: Les toilettes. Le film s'écoule dans cette sordide direction, mais pas uniquement. C'est bien là, l'aspect le plus surprenant de Kaboom. Araki oppose à cette direction de flux et mouvements corporels et digestifs -mouvement de l'absolu finitude et de la transformation régressive-, la trajectoire d'une fusée, direction le cosmos. Il ne va pas être question de conquête spatiale pourtant, non, on en passe toujours par le corps, par dessus ou dedans. L'aboutissement, c'est que par ces frottements corporels, on finit par atteindre quelque chose qui le dépasse totalement: l'orgasme. Il déclenche et est déclenché par une charge d'électricité. Araki le filme comme tel, comme si sa caméra était une dynamo se nourrissant de l'électricité que produit le plaisir des personnages dans les actes sexuels. L'image du film est toujours, ou presque, en surbrillance. Elle éblouit jusqu'à saturation (beaucoup de séquences se terminent par un fondu au blanc). Ainsi, la caméra se charge de toute cette énergie sexuelle, à tel point que l'on peut la quantifier. On sait finalement, quand précisément elle va exploser et libérer une autre dimension atteignant le cosmos. Sur le visage d'une fille annonçant le compte à rebours de sa jouissance, Kaboom est un film qui remplit sa jauge dans cette perspective d'éclat orgasmique. Il n'y a rien de facile là-dedans. Les innombrables séquences qui s'achèvent sur un fracas sonore et visuel, sont autant d'échec, car toujours derrière, le film repars d'en bas. Ce n'est pas un échec en terme d'appréciation, car Araki l'a voulu comme tel. Smith cherche la jouissance à deux, et aura bien du mal à jouir dans le même temps que ses partenaires sexuels. Il faudra attendre la toute fin du film, pour voir enfin: image improbable, filmée du cosmos. La Terre explose dans un bruit assourdissant. On y est, mais il aura bien fallu passer par tout ça, l'analité et les énergies cosmiques, pour pouvoir saisir l'instant. C'est que la petite-mort se conjugue à la fin du monde.

    Position est prise donc, mais pas aux-côté d'un ami, ni de l'autre. Certainement pas nul, mais pas non plus orgasmique. Le film s'étire tellement que, malgré l'image définitive, il maintient les protagonistes dans le gouffre: entre les égouts et la supernova. Ces jeunes gens n'ont pas l'air paumés pour rien, ils sont bel et bien sur un campus isolé du reste du monde (seule une plage nudiste côtoie son paysage), paumés car nulle-part.

    Simon Lefebvre


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    Il y a des journées comme ça, où on se lève tôt, et comme déçu de n'avoir pas profité de la nuit à pleins yeux, on décide d'aller s'enfermer dans un cinéma, d'y passer sa journée, oui, toute sa journée. Tant pis pour le soleil, on le verra demain.

    Alors, on décide d'y aller, mais à l'aveuglette seulement, car il faut que cette journée soit une aventure, une expédition. Dans ces cas là, on s'attend toujours à ce que cette aventure soit nulle, parce qu'on n'aura rien rencontré. Une aventure sans surprises, c'est un paradoxe, mais un paradoxe auquel le cinéphile intrépide doit être préparé.

    Partir à l'aventure, c'est volontairement oublier sa carte, sa favorite, celle sur laquelle sont indiquées les séances alléchantes, de classiques toujours pas vus, ou de films chéris dont se présente enfin la chance de les voir projetés sur grand écran. Cette carte là, celle que nous aimons avoir toujours sur nous, il faut la laisser chez soi aujourd'hui, l'oublier volontairement à côté de l'ordinateur. On va lui substituer une autre carte, toute aussi pratique que boulimique, l'espèce de nouveau couteau-suisse du cinéphile, un passe-partout qui ne passe pas partout, mais qui justement, et ça tombe bien, permet d'aller dans la jungle, cet espèce de tube de la diffusion cinématographique française, saturé. Car oui, on a décidé de la nature de l'expédition. Aujourd'hui, on va se jeter dans le ventre. Le ventre, il ressemble à un UGC, le plus monstrueux de la place parisienne. La carte que nous possédons en est directement un passe-droit, la carte d'identité qui correspond au territoire. Et quel territoire! En ces lieux, le cinéphile est abandonné, il est tout sauf préparé (si ce n'est encouragé à acheter quelques victuailles en sachet, comme des poches d'oxygène utiles avant de rentrer en apnée dans un film...) ; à la limite, la seule préparation que nous avons est un livret, distribué allègrement, et dont l'éditorial peine à justifier l'abondance de l'offre proposée. Le lire vous perd encore un peu plus. Bon, alors on commence déjà à lever la tête, on regarde les affiches, et on choisit la séance qui correspond le mieux.

     

    Hélas.

     

    Et oui, déjà, il faut bien renoncer à cette idée qu'aujourd'hui, on va être un cinéphile intrépide, car même si ce n'est pas le territoire que vous arpentez d'ordinaire, il ne vous est pas tout à fait inconnu. Bien au contraire, c'est comme si c'était le votre. Quant bien même ce sentiment peut paraître étrange et contrariant, vous êtes face à une ribambelle de films à l'affiche, et vous savez que le rendez-vous avec l'aventure est d'ores et déjà manqué. Tout juste, vous êtes content d'être de ceux qui continuent d'effectuer un trajet pour rencontrer un film. Si les cinéphiles sont des « geeks », ce sont tout de même ceux qui peuvent se targuer d'avoir le plus de rendez-vous. Malgré tout, être ici, dans le ventre, avec le passe-droit qui correspond, annule tout acte de bravoure. Cette journée dans le noir, on sait qu'on va la remplir. À ce moment là, il y a un très beau et effrayant moment de doute. On compte sur les films pour donner à votre journée une autre dimension. On compte sur les films pour ouvrir votre journée, dilater le temps, vous évader, qu'ils vous emmènent ailleurs. Sauf que...maintenant que vous avez le nez en l'air, et que vous voyez l' « offre » qu'étale le ventre sous vos yeux, vous faites peu de cas d'un probable salut. Il est peu probable que votre passion parvienne à rendre à un film son statut de film -et non pas d'offre justement-, et il est peu probable qu'un film vous évade.

    Il y a des journées comme ça où, celui qui se fantasmait aventurier, se retrouve à neuf heure du matin, à regarder Les Petits Mouchoirs de Guillaume Canet. Évidemment, ce n'est pas un choix par défaut. C'est tout l'inverse. À cette heure-ci, il faut vouloir une confrontation. Pas de place à la tiédeur à priori. Exit donc le Woody Allen, qui présageait d'avance un ronronnement qui aurait trop vite fait de vous tuer votre journée, pour rentrer deux heures plus tard chez vous dépité. Exit aussi l'inverse: le film d'Iñarittu, à qui on a même pas envie d'accorder un peu de temps, lui qui fait des films si longs pour mieux les charger de tout ce qu'il y a de plombant au cinéma. Non, choisir d'aller voir le film de Guillaume Canet, c'est aller voir le film d'un acteur qu'on connait bien, et qui ne nous est pas forcement antipathique, mais qui a réalisé un film qu'on a pas du tout aimé et qui pourtant, à été reconnu par une spectaculaire académie française, comme étant un « grand » film. Les Petits Mouchoirs a donc été annoncé comme le nouveau « grand » film d'un jadis prometteur et maintenant « grand » cinéaste français. Évidemment, le fait qu'il y ait une sorte de décret majoritaire et visible autour de la qualité d'un tel film, pousse à aller le voir dans le blanc des yeux. Pas question d'aller ronchonner en marge. Il y a d'un côté une telle déclaration de gloire que, pour déclarer l'inverse, il faut accepter d'aller voir ce qu'on vous oblige à voir: le film événement. Toutes ces lignes sont écrites dans l'émotion qui succède à la projection du film. Bien que volontaire dans mon geste de voir, je n'avais aucune envie d'en découdre avec le film de Canet avant toute chose. Le problème, c'est que le réalisateur ne ménage pas longtemps ceux que Ne Le Dit A Personne, à barbé. La première séquence du film commence mal, surtout qu'elle se veut impressionnante, voir intimidante: plan séquence, caméra à l'épaule, suivant Jean Dujardin plongeant dans le bain des néons d'une discothèque saturée de corps et de sons. L'acteur est agité, violent dans son euphorie. Oui, ça cache quelque chose. Pour saisir ce qui ne va pas, Guillaume Canet va saisir le visage de l'acteur en gros plan. Et voilà, nous y sommes: Serrer le visage pour voir ce qui ne va pas (voir si ça se révèle ou si ça résiste), telle sera le projet cinématographique du film durant deux heures et demi. Pas que ça évidemment, mais malheureusement, ce qu'il reste en dehors de ces innombrables gros plans, n'a guère d'autre fonction que de relâcher la pression: plan aérien sur une voiture blindée d'amis qui fonce sur l'autoroute direction les vacances, avec une musique par dessus ça. La même, mais dans un bateau avec un beau coucher de soleil. Quel autre choix sinon celui-ci? Le film, qui se passe dans un endroit ouvert, est absolument (en)fermé sur ses personnages. Guillaume Canet a dit vouloir réaliser un « film de potes », ou « film de vacances », mais il est bien malgré lui plombé par son scénario, et ne laisse guère à ses personnages l'opportunité de respirer. Les Petits Mouchoirs sent le sapin. Car oui, revenons-en, à la première séquence: le personnage incarné par Jean Dujardin, qui visiblement ne va pas si bien que ça, quitte subitement la discothèque pour prendre son scooter, et là, toujours dans la continuité du plan séquence, long et paisible comme une matinée de Paris sans circulation encore, le scooter va rencontrer un camion. Choc. Une seule séquence, et on sait déjà qu'on ne sera pas réconcilié avec Guillaume Canet cinéaste, car comment aimer un film qui d'emblée, affiche par de tels procédés, la certitude d'être impressionnant? Il n'y a rien de plus emmerdant que ce genre de démonstration. Démonstration et non pas proposition. Les Petits Mouchoirs est de ces films qui en imposent! Mais qui imposent quoi? Avec Jacques Audiard, un cinéma français qui n'en finit pas de filmer cette impression d'impressionnant. Ici, la nature même du scénario chorale se veut impressionnante, cette formidable faculté de nouer plusieurs petites histoires en une seule grande (dont la finalité et la moralité est définitivement décourageante), et enfin (surtout), les acteurs seront impressionnants. Si François Cluzet parvient -malgré la direction où le scénario l'emmène parfois- a déployer une belle tension nerveuse jaillissant par tics et explosant dans l'absurde, les autres acteurs sont au diapason du film. Peu importe finalement. Les acteurs ont donné à Guillaume Canet ce qu'il attendait d'eux. Par ailleurs, revenons-en, Les Petits Mouchoirs n'attend que ça: que les visages craquent. On le savait dès le début, les gros-plans n'avaient que pour seule fonction de voir les visages faillir, le plus incroyable étant de constater que jamais Guillaume Canet n'a lâché prise.

    En somme, bien au-delà du film lui-même, qui pourtant l'est, c'est la place qu'il occupe dans le paysage cinématographique français, qui est emmerdante. On ne va pas regretter l'excellente visibilité dont dispose le film, mais c'est plutôt le succès d'estime qui va, semble t-il, d'un commun accord au cinéaste, qui suscite mon inquiétude, une inquiétude partagée par d'autres cinéphiles, de ceux qui, contrairement à moi, sont des vrais aventuriers. Ces cinéphiles là ont souvent fait le choix de ne pas trop trainer dans le Ventre. L'un d'entre eux m'a dit que c'était « le prix de l'indépendance ». D'où ils sont, ils voient pourtant bien les Audiard ou les Canet qui brillent. Ils ne sont pas loin du tout. Ils n'ont jamais été aussi présents. Ces cinéphiles là, sont les vrais héros. Sur la carte du territoire, on peut voir qu'ils occupent des endroits périphériques mais sont en tous points au courant de ce qui se passe au cœur de la ville. Pas question donc de rester au loin. La reconquête de la ville devra passer tôt ou tard par l'affirmation par le combat, de ces golems qui ombragent le paysage.


    Simon Lefebvre

     


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    La dernière production Apatow est passée, hélas, relativement inaperçue cette année en France, me semble t-il. Sans doute que American Trip est sorti au mauvais moment, à la fin de l'été, tandis que journalistes et critiques avaient tous le regard tourné vers Venise, et quant il fallait jouer des coudes avec d'autres comédies US mieux markettées et bénéficiant d'une meilleure visibilité (Copains pour toujours, Be Bad). Pourtant, ce n'était pas faute de modifier le titre original du film (Get Him To The Greek) en même temps que l'affiche, pour coller de près au « modèle » Very Bad Trip (dont le titre « français » était déjà différent de l'original – The Hangover – car pour mieux coller à un modèle plus ancien qu'est Very Bad Things). La communication... mieux vaut ne pas trop s'y frotter. Mais ne nous y trompons pas, Get Him To The Greek n'entretient aucun lien qu'on voudrait lui prêter avec les deux autres films cités ci-dessus. La réelle parenté se trouve bien évidemment dans la filmographie de la désormais célèbre bande-Apattow.

    Sans Sarah Rien Ne Va ! donne à Get Him To The Greek un personnage: Aldous Snow, rock-star dégénérée incarnée par Russell Brand. Il lui donne aussi un partenaire de choix, presque le même que pour le premier film: Jonah Hill, qui incarne toujours ici un fan inconditionnel du chanteur. Tandis que les scènes réunissant les deux acteurs faisaient les grands moments du premier film de Nicholas Stoller (Jonah Hill essayant tant bien que mal de convaincre Aldous Snow d'écouter sa cassette de démo), il était presque légitime de voir leur histoire non plus portée à la périphérie d'une autre, mais être l'objet même d'un film. C'est que le talent comique des deux acteurs s'accorde à merveille, comme deux instruments de musique. Le film ne parlera d'ailleurs que de ça, de la musique (la bonne, la mauvaise, peu importe). Pour autant, c'est bien en en parlant qu'on va creuser ce lien qui unis ces deux hommes qui de toute évidence, ne se ressemblent pas: un grand beau et flamboyant chanteur dont le corps et la langue se déploie au même rythme que sa parole, et un petit gros, ne parvenant tout au mieux, qu'à balbutier des blagues potaches, et dont l'émotion se livre et se délivre par ouverture du visage.

    Regard pénétrant nulle part et coup de rein frappant le vide, Aldous Snow, dans ses clips, est un pitre, un pur personnage de corps, dont le costume et la chevelure sont les seuls habillages. À peine un personnage, à peine une image. Une rock-star se déployant sur elle même, un regard caméra qui ne rencontre rien. Pire que ça, chez Stoller, Aldous Snow doit être toutes les rock-stars en même temps. Être à la fois Bono et Pete Doherty. Cette démesure et cette outrance permet beaucoup. Elle permet d'être suffisamment loin de la parodie pour permettre à Russell Brand de lâcher prise complètement avec quelconques repères existants. Ainsi, le film débute par un tourbillon d'images avalées comme par un cyphon (une chasse d'eau?) jusqu'au panneau titre. Clip, extraits d'émissions TV, classements, images volées par téléphone portable, vidéo YouTube, affiches de magazines...Toutes les images sont là et Aldous y est partout. Il y a bien évidemment ici un torrent, une boulimie et une grande exposition qui placent d'ores et déjà le chanteur sous une lumière étrange: on éclaire une star. Sa vie (chaotique), son œuvre (merdique). D'aucun dirait, ces images d'Aldous Snow ne sont pas celles du réalisateur. Cette très grande violence qui introduit le film – et qui va courir tout du long – est aussi bien à l'extérieur que dans le personnage, dans ses veines. La lumière frappe son corps, les liquides y pénètrent par toutes les voies possibles (buccales, nasales, veineuses). Il y a là une bataille plus qu'une danse entre Aldous Snow et ses images; une bataille qui force nécessairement ce déploiement de feu et d'eau dont il fait œuvre. La première séquence s'achève donc sur une photographie en gros plan noir et blanc d'Aldous Snow, visage sévère et important, colérique et perdu. Enfermé mais contre l'image, serré dans le cadre. Trop gros, trop près, presque écrasé. Qu'est-ce qu'il en ressort? Qu'est-ce que c'est que cette aberration?

    Toujours très loin d'opposer, ou de créer des contre-champs entre ses personnages, les productions Apatow aiment à réunir ceux qui, étrangement, mais pas contre toute logique, ne sont pas ensemble: les freaks et les geeks. Un freak, Aldous Snow en est un, sans conteste, et Jonah Hill d'être le geek. Rondouillard et spectateur fini (show tv, concerts, dvds...), il regarde l'autre (la réciproque n'est pas vraie). Tout comme je l'esquissais dans un texte au sujet de Piranha 3D, il est ici question du passage du derrière au dedans de l'image vue. Aaron (Jonah Hill) va se voir proposer par la maison de disque dans laquelle il travaille, d'aller chercher Aldous Snow à Londres dans le but d'organiser un concert au Greek Theater de Los Angeles. Toujours passer de la surface plane de l'écran à la chair, atteindre le corps désiré. Dans le film d'Aja, un regard qui vise vers le bas, dans celui de Stoller, un qui vise vers le haut. Dans un film, un regard qui se cache, dans l'autre film, un regard qui s'affiche (à l'entrée même de son appartement). Pour Aaron, pas question donc de vouloir palper son idole, il est toujours question de la voir, encore et encore, et de l'entendre, encore et encore. Échanger avec elle est la chose la plus difficile. Aaron est dépassé par Aldous, pris de vitesse tout le temps. La rock-star pulvérise le planning, retarde sans arrêt les échéances. Sa parole se déliant plus vite que sa langue (qui ne tient que très rarement à l'intérieure de sa bouche), Aldous échappe en permanence au verbiage limité de son interlocuteur (« On devrait y aller », « Le dernier avion part à telle heure », « On a une demi-heure devant nous » etc...). Aaron ne fait montre d'aucune autorité tant ce rôle de « manager » qu'il endosse fond en guimauve sous l'admiration qu'il porte à la star. Loin de ne rien gérer du tout, et la parole faisant défaut, c'est son corps qui va prendre en charge la démesure d'Aldous Snow ainsi que tous ses excès. Fumer son joint et vider sa bouteille de whisky avant un talk-show pour éviter que la star ne dérape en direct, cacher un sachet d'héroïne dans son derrière...autant de choses qui font du corps d'Aaron un bouclier/réceptacle, réceptionnant à l'anticipation tous ce qui aurait finit inévitablement par déborder d'Aldous et lui causer du tort (on ne peut s'imaginer quelles images, de la famille de celles que nous avons vu dans la première séquence du film, Aaron a empêché). Il y a une dévotion ici, une réelle tendresse, presque maternelle (la figure maternelle, incarnée par la mère d'Aldous Snow, est une pure coquille vide). Le réel pouvoir d'Aaron, geek passé aux côtés de son idole, est de devenir actant, et donc, puissant -en opposition à l'impuissance qu'il avait, tout comme nous, à voir la star noyée dans un flot d'images à en vomir. Le personnage de Jonah Hill prend dans le film à sa charge toute l'abjection qui recouvrait Aldous Snow. Le chanteur ne vomit plus, c'est Aaron qui s'en charge. Le chanteur ne baise plus, c'est Aaron qui s'en charge. Le chanteur n'est plus défoncé, c'est Aaron qui le sera plus que lui. De son propre aveu, le jeune homme n'en tire aucun plaisir. Tout au contraire, il finit épuisé, rincé jusqu'à l'os, ses principes passés à la machine et son corps finalement violé. Peu importe qu'il chancelle, il veut voir Aldous debout, sur la scène du Greek Theater, non pas pour accomplir la mission dont il est chargé, mais parce que la scène est l'endroit où il sait le chanteur en sécurité, et sous une lumière aimante. Ces gens qui se font du mal, ces autres qui leur font du bien.

    La réelle beauté du film tient dans le rapport entre les deux personnages, qui aurait pu – comme bien souvent dans les comédies US – passer très vite de l'opposition à la tendresse, de l'indifférence à l'amitié. Ici, c'est plutôt faire basculer le sablier dans l'autre sens, inverser le cours du temps qui était si oppressant jusque là. Passer de l'exploration horizontale des lieux à la verticalité et la chute qu'elle entraîne, cette scène où Aldous ne fait le choix que de deux trajectoires: du haut d'un immeuble, s'y jeter d'un côté...ou de l'autre. D'un côté, le béton, de l'autre, une piscine. Choisissant finalement la dernière possibilité, il se fracture un bras en tombant. Sortant de l'eau, il découvre Aaron, au dessus de lui, l'attendant au bord de la piscine. Il y a là un renversement, mais pas un tour scénariste émotionnellement éculé et évident. Si pour la première fois, c'est le regard d'Aldous qui regarde vers le haut pour rencontrer celui d'Aaron (la star a chu, mais elle se raccroche à l'amour du fan), il est impossible de distinguer les larmes (visage recouvert de l'eau de la piscine). En outre, le seul signe, la seule visibilité que Aldous peut accorder à Aaron et aux spectateurs, c'est ce sang qui petit à petit, se dilue dans l'eau et rempli le cadre de rouge. L'eau et le sang se répandent et se mélangent à même mesure que les deux personnages conversent. La parole comme un flux, un pur liquide dont le corps est le contenant. Une parole que rien ne peut contenir. On se rappelle des deux compères de Superbad, dont la course à l'alcool (objet de passage et d'aboutissement dans leur quête au dépucelage) entraînait irrémédiablement une logorrhée torrentielle. Le corps de Brand est ici dans la pure tradition des éléments. Nous l'avons dit, c'est un corps d'eau et de feu. Sa parole qui se déverse, et son corps qui se meut comme une flamme. L'eau de la piscine dans lequel il baigne chair et sang, et le feu de la scène sur laquelle il enflamme le public, décibels et effets pyrotechniques.

    Get Him To The Greek est certainement le film le plus violent qu'ai produit Judd Apatow. Les rapports entre personnages y sont tous extrêmement tendus (Aldous et sa « mule » Aaron, le même Aaron et son amie harassée par le travail, Aldous et son amour Jackie mère (?) et femme (?), pour ne pas parler des rapports misérables père/fils). Jonah Hill tient là sûrement son rôle le plus important et le plus émouvant. L'acteur fait ici une formidable composition sur l'endurance et l'exténuation. Qu'il s'écroule ou sprinte, qu'il se navre ou qu'il admire, il est toujours là, à chaque plan du film livrant son personnage avec une rare maîtrise, qui conjugue le rire aux larmes. À mon sens, un grand acteur car, dans les accalmies comme dans les tempêtes, il est l'élément principal qui tient le rythme du film. La batterie. Le battement de son cœur. Si l'intenable Russell Brand touche aussi à la justesse et à l'émotion, c'est le fait de Jonah Hill qui occupe tout l'espace de sa ronde et timide silhouette, de ses mots de « culs » et mots « d'amour ». C'est qu'il faut voir ce corps sillonner tous les espaces du films (New York, Londres, Las Vegas, Los Angeles) et s'adapter à toutes les situations possibles dans lesquelles il est contraint de suivre à la trace Aldous Snow pour effacer in fine, toutes ses peines subies en un sourire partagé: celui d'Aldous, arrivé sur scène, qui sourit à mille visages, celui d'Aaron, dos au public, quittant la foule et rentrant chez lui. C'est ce sourire, capital, culminant, qui fracasse tout comme il irradie le film. C'est ce sourire qui conclu cette exceptionnelle séquence des furry walls. Pour la résumer brièvement: Aldous vient de retrouver son père à Las Vegas (destination non prévue dans le planning), nous sommes à quelques heures du show au Greek Theater, Aaron ne maîtrise plus grand chose du fait qu'il est mis en périphérie du duo père/fils ; arrive alors le patron de sa maison de disque qui décide de mind-fucker tout ce petit monde. « Le mind-fuck », c'est l'entubage. L'opération consiste ici à défoncer chacun à tel point qu'ils voudront déguerpir de Las Vegas en quelques minutes et rejoindre par ainsi, en temps et en heure, le Greek Theater. Primeur des seconds rôles comme souvent chez Apatow, Sergio, le patron de la maison de disque, incarné par Sean Combs, est tout aussi bad que good, dirty et nice. Il va dynamiter la scène, qui baignait alors dans un mélange très étrange, quelque part entre le ouateux et le glauque. Qu'elle emprunte à la scène de SuperGrave où la party dégénère en baston générale, ou carrément au délire dopé à l'amitié de Délire Express, cette séquence de Get Him To The Greek propose en une même unité d'espace et de temps, une avalanche de gags et d'émotions. Une screw-ball comedy shootée à tous les stupéfiants possibles, comme ce bon vieux « Jeffrey » que fument Aldous, son père, Aaron et Sergio, sorte de pot pourri de tous les stupéfiants possibles et imaginables (de l'endormissante herbe à l'euphorisante extasy). Le haut et le bas en même temps. Que les gags soient extrêmement hilarants dans leur comique de situation (je venais à cet endroit, de me lancer dans une description de la scène, mais force est de constater que la vitesse à laquelle elle se déroule empêche toute retranscription juste) tout en offrant un moment très beau (et drôle) dans le même mouvement affolé (Aldous, à califourchon sur Aaron, voulant lui sauver la vie en lui plantant une seringue d'adrénaline en plein cœur) font ici une séquence qui aboutit sur un sommet de la comédie selon Apatow, où l'émotion affleure au même instant que le rire éclate (cf: la photo en en-tête de cet article, cet incroyable sourire, à ce moment du film, sur le visage de Russell Brand). Une scène qui va en alimenter une autre (la dernière du film). Les vases communicants, tous les flux d'une scène pour l'énergie d'une autre. Lumières, fumées, fourrures, feu, eau, sang, freaks et geeks. Un nouveau tourbillon, une nouvelle image et cet incroyable trajet, ce formidable volume qu'Aldous Snow a finalement gagné, d'abords écrasé contre la couverture d'un magazine, puis finalement gonflé (cette envie d'aller jouer sur scène avec une fracture ouverte au bras), chantant le film qu'on vient de voir.

    Il y a encore beaucoup de choses à dire sur Get Him To The Greek, spin-off de Forgetting Sarah Marshall !, un film « derrière » l'autre, mais qui explore beaucoup, qui creuse, qui n'a surtout pas eu peur de suivre son personnage principal au prix de quelques défauts dont je me fous complètement. Car il faut voir dans quel état il a mis Aaron/Jonah Hill. Ceux qui auront aimé le film se seront reconnus en lui, geeks devant un film freak. Les autres iront se faire voir au Greek, où Aldous ne joue plus.

     

    Simon Lefebvre


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  • Note d'avant-propos: Le texte qui suit est un texte universitaire, rédigé à l'occasion d'un séminaire sur le Corps, sous la direction de David Vasse (Université de Caen). Le replacer ici ne préfigure pas comme un bel hommage à celui qui inspira ces lignes: Eric Rohmer. Pourtant, pourtant je cède à ce geste, peut-être pour l'expérience de la lecture de ce texte "académique", qui semble détâché de tout émoi quant à la disparition du cinéaste. Il n'y aura donc pas d'hommage. Juste un retour sur le dernier film du réalisateur: Les Amours d'Astrée et de Céladon. Un retour pour y être maintenant. Retour sur un film, qui continu de battre et retour sur un texte, qui va continuer d'être lu.


    Il est souvent considéré, à tort, que le cinéma de Rohmer ne s'incarne pas tant dans les corps, que dans la parole. C'est établir une échelle de valeur fausse, alors que la nature même de cette échelle est à remettre en question. Chez Eric Rohmer, celui qui parle, est celui qui est sexuel. La parole peut. Elle peut être un appendice, directement relié à la chair. Elle peut être aussi purement magnétique. Elle porte, touche, se déploie sur ce qui l'entoure, de manière redoutable tant elle semble prendre la mesure de l'environnement dans laquelle elle est prononcée. Il faut se souvenir de l'implacable rhétorique d'André Dussollier dans Le Beau Mariage, lorsqu'il déclare, dans son propre cabinet d'avocat, sa flemme éteinte à Béatrice Romand. Il faut se rappeler, comment Fabrice Luchini ne parvient pas, dans Les nuits de la pleine lune, à séduire Pascale Ogier. Lui, l'acteur rohmerien, échoue pour la première fois, car décentré, détaché de tout milieu puissant. Il faut enfin se souvenir, comme les mots manquent à Marie Rivière dans Le Rayon Vert, elle qui déambule ici et dont la parole est ailleurs (quelque part entre la croyance et la superstition). Seul son corps est atteignable, sans elle. La parole peut aussi – et quel pouvoir! - mettre en émoi tout le film (personnages comme spectateurs). L'environnement détermine beaucoup de choses chez Rohmer. C'est une grande thématique rohmerienne: où être à sa place? La question est fondamentale dans la mesure où la Nature, va déterminer les natures du corps et de la parole. Plus que ça, lorsque le milieu dans lequel évolue le personnage, est son milieu par définition (repère puissant, centre solide et certain), il semble pouvoir donner corps à la parole. C'est à ce moment qu'une attache charnelle semble pouvoir se définir entre la parole et le corps qui la prononce. Et c'est pourquoi, l'importance qu'attache le cinéaste aux milieux sociaux ou naturels, est si probante, car cet environnement va prendre effet sur la nature même du désir. Où se situe t-il, ce désir? Quelque part entre le corps et la parole, entre l'âme et la chair? Quand prend t-il corps? Qu'est-ce qui est désirable? Ces questions sont de pures obsessions. Elles se portent sur l'autre, mais se posent aussi en nous. Dans la chair ou dans le cerveau, le désir est le protagoniste principal de toute histoire rohmerienne. Il est ici et ailleurs, palpable et électrique, se rattache à des choses très concrètes et s'en détache dans le même mouvement ; il est de l'ordre du jeu et de la règle, et s'en joue éperdument en même temps. Il s'échappe, tout le temps ; il s'échappe de l'entendement tandis que le corps se laisse aller - à quoi? à qui? -.

    C'est alors avec ce même sentiment qui soumet toujours l'évidence au mystère, que Rohmer, parmi les 5399 pages qui composent l'Astrée d'Honoré d'Urfé, va choisir d'adapter l'histoire d'amour d'Astrée et de Céladon, une jeune bergère et un jeune berger, éperdument amoureux l'un de l'autre, qui seront séparés par la tromperie et le serment. La jeune femme croit alors son amant mort, ce dernier s'étant jeté dans la rivière, et ne parvient pas à faire le deuil, culpabilisant de son erreur et de sa jalousie. Céladon, de son côté, sauvé par les nymphes, s'obstine à ne plus réapparaître aux yeux d'Astrée, de crainte de lui désobéir. Quelque part entre la mythologie et l'esprit du XVIIème siècle (époque de l'écriture du roman), L'Astrée est une histoire qui s'inscrit dans les prémices du romantisme. L'amour y est pur. Le film de Rohmer, en restant fidèle à l'esprit de l'œuvre, de l'époque, va justement interroger cette question de pureté. D'où vient cet amour indéfectible, qui survit par-delà la mort? On retrouve alors l'obsession originelle du désir. Où s'incarne t-il? Qu'est-ce qui le commande? Est-ce que seulement on le commande?


    Astrée, un corps à l'épreuve de la gravité

    L'amour qui lie Astrée à Céladon va être mis à l'épreuve des Dieux, par l'intermédiaire de la jeune bergère, portant le même nom qu'une divinité, et qui commande à son amant de ne plus jamais apparaître à ses yeux. Ce commandement, bien que prononcé par la jeune Astrée, est de l'ordre du courroux. Dès sa prononciation, les corps sont privés de la grâce. Celui de Céladon se heurte (il tombe par terre) à celui d'Astrée, qui se minéralise, où plus exactement, ce végétalise car déjà la jeune femme va se placer près d'un arbre. C'est un bouleversement étatique différent qui va toucher chaque amant. Céladon, par la violence du rejet, et projeté plus bas que terre, mais la dureté de celle-ci le retient. Il disparaît alors littéralement, du plan, comme du paysage. Il est parti se jeter dans la rivière, plus bas que terre cette-fois. Emporté par les courants, avalé par la rivière, l'amant a disparu. Il ne reste de lui plus rien que son chapeau. Si le trajet que va effectuer le corps de Céladon va être de l'ordre du recommencement, celui d'Astrée va être à l'épreuve de la gravité. C'est de l'Astrée et de sa dimension divine à l'Astrée comme corps lourd, que nous passons brutalement. C'est ainsi qu'on la retrouve assise, immobile au pied d'un arbre, et muette. Ses traits, comme toute sa silhouette, sont accablés. Astrée, séparée de Céladon, s'écroule, physiquement. C'est un corps qui tend à disparaître dans les herbes hautes du paysage que filme Rohmer ; un corps qui tend à se confondre dans cette nature, à devenir transparent, camouflé, anonyme. C'est en se retournant encore contre un arbre, qu'Astrée trouvera le dernier signe, et le signe de vérité, de Céladon. C'est donc cet ultime confident, végétal, qui sera désormais le repère, l'endroit vers lequel tourner le regard. Le devenir de la jeune femme n'est plus dans son amant, mais dans l'abandon du corps, de sa motricité, de sa vivacité. Le devenir est végétal. La jeune femme s'écroule à nouveau, au pied de l'arbre, ses yeux ne quittant pas le tronc imposant. Céladon y a gravé dans sa chair, son témoignage de fidélité. Peut-être que le nouvel horizon, ou plutôt, la nouvelle butée qui est celle d'Astrée, vient de cette passation de la chair de son aimé, à celle de l'arbre. Du chêne à la rivière, Céladon est dorénavant parmi les éléments. Son corps n'a pas disparu, il s'est incarné là, dans le paysage. L'amour qui lie les deux amants, les empêche d'être tout à fait séparés, c'est en cela qu'Astrée va disparaître dans la nature, et disparaître toujours un peu plus dans le champ. Elle suit le même mouvement que la disparition brutale de Céladon lorsqu'il part se jeter dans la rivière. Astrée est donc, dans un premier temps, immobile.



    Elle devient même un repère fixe, au milieu de la nature, autour duquel on tourne. Elle ne bouge plus, ce sont les autres personnages qui doivent se rendre à elle. C'est cette scène où, sans interruption, se succèdent trois personnages autour d'elle: Sémyre, puis Phillis et Lycidas. Alors que ceux-ci sont en train de parler avec elle, le troubadour Hylas vient, quelques mètres plus bas dans la plaine. On retrouve alors les trois mêmes personnages autour de lui, condamnant par son absence dans le plan, la jeune Astrée à l'immobilité la plus totale. Elle, reste assise, là-bas, toujours au même endroit, et se retrouve à l'écart, terriblement esseulée en dehors du plan. Son drame est tel qu'elle est totalement absente du débat qui va se jouer entre Lycidas et Hylas. Dans cette scène où, terriblement, Astrée ne manque pas, il n'est pas question de la jeune bergère, ni de la mort de son amant. Elle appartient au paysage, est à la fois partout et nulle part, partout sauf dans le champ. À terre, sur terre, ou presque enterrée, l'existence même de son corps est remis en question. Cette scène, sur laquelle nous reviendrons, se caractérise aussi par l'abandon de l'héroïne, son absence soudaine, brutale et totale. C'est après cet abandon brutal, et après une longue partie du film consacrée à Céladon, que nous revenons, non pas à Astrée, mais aux bergers. La jeune femme n'est plus filmée par le cinéaste. Elle est dans le groupe, non pas en son milieu, ni à l'écart, mais parfaitement anonyme. Elle est une bergère sur lequel il ne convient pas d'accorder plus d'attention qu'à une ou un autre. Il faudra qu'un sanctuaire lui soit dédié, pour que la belle retrouve logiquement sa place: dans le champ, et dans le temple. C'est par ailleurs dans ce temple qui porte toutes les traces de Céladon (il l'a bâtit, l'a nourrit de ses écritures), qu'Astrée est réhabilitée véritablement, dans le plan. Comme le dialogue entre Hylas et Lycidas, duquel elle était bannit (comme elle avait bannit son amant), nous retrouvons un dialogue similaire, mais elle en est cette fois la protagoniste, avec Phillis. Sous le dôme de bois, construit par Céladon, Astrée retrouve une place forte, verticale et loquace. En ce sens, cette réhabilitation du corps d'Astrée en tant que tel, n'est que passager, au même titre que le temple se trouve sur le passage des bergers. En dehors, la silhouette d'Astrée retombe, dans la profondeur de champ (la scène suivante, où elle est derrière les autres, le visage à moitié couvert par leurs épaules), et par terre (étendue dans la forêt). Le mal qui semble accabler Astrée de tout son poids semble même s'accentuer au sortir du temple. C'est cette scène où Céladon surprend son aimée en train de dormir dans le bois. Celle-ci, en se relevant, découvre une ronce enroulée dans ses cheveux. La nature gagne du terrain sur le corps de la jeune femme, et il s'en fallait de peu pour que celle-ci l'emporte. Car à son réveil, c'est bien Céladon qu'Astrée a aperçu avant que ce prenne la fuite. De la nuit, étendue parmi les feuilles de la forêt, Astrée va se réveiller, et se relever. Elle connait à ce moment là, un passage similaire à celui de Céladon dans la rivière, un passage par le vide, la mort. Presque emportée par les ronces, avalée par le sol, l'apparition de Céladon, qui, malgré lui, l'extirpe du sommeil, va sauver Astrée. La grâce va revenir, le corps va retrouver la volupté. Car, pour la seconde fois dans le film, Céladon, travestit, va se retrouver face au dos d'Astrée, mais que cette fois, la bergère va se retourner, face à lui ; et alors, c'est sous son regard que les tissus dévoilent la chair. C'est sa cuisse, dans la forêt, c'est son sein, dans la chambre. Le corps de Céladon, aussi déguisé soit-il, donne le corps d'Astrée, le donne à lui-même, le donne aux autres, aux spectateurs ; le donne à voir. Non pas que ce soit le berger qui possédait la chair de son aimée durant toute leur séparation, mais c'est bien dans cette amour, ce que les personnages nomment « l'âme » dans le film, que le désir subsiste, sommeille. Il sommeille chez l'aimant, et s'incarne dans l'aimé. C'est lui qui est charnel, ineffable, qui découvre mystérieusement. Le désir rohmerien est en cela proche du désir renoirien. Il est autant dans l'âme de l'un, que dans le corps de l'autre. Il est alors entre eux, prend effet sur la nature comme sur les tissus, et ce n'est que dans l'étreinte des corps, dans leurs frottements et leurs caresses, que la sexualité fera acte de vie et de mort, mais ça, c'est une autre histoire.

     

    Les marques de Céladon

    Il faut revenir sur l'histoire de Céladon – bien que celle-ci soit liée, malgré la distance, à Astrée – et sur le trajet que celui-ci effectue dans l'espace. Nous l'avons vu, comme pour Astrée, c'est un bouleversement étatique qui va frapper le jeune homme suite au commandement de son aimée. Revenons alors à la première apparition à l'écran du berger, tandis que celui-ci feint d'en aimer une autre, pour contenter le regard de ses parents. Contrairement à Astrée, qui semble jouir d'une personnalité forte, car terrienne dans la grâce comme dans le deuil, Céladon est un corps condamné au balancement. Il n'occupe pas de place, mais va comme on le lui commande. C'est Astrée qui lui commande de feindre avec une autre bergère, c'est Astrée toujours, qui lui commande de disparaître à ses yeux, et ensuite, c'est la nature qui va sembler le commander. C'est dans cette non-position, cette non-occupation de l'espace, cette incapacité du corps à décider de sa place, que nous retrouvons Céladon. Les bras ballants, il danse au rythme des pas de Amynthe. Elle, danse ; lui, suit. C'est d'ailleurs Amynthe qui entraîne le jeune berger derrière un arbre, tandis que lui, impuissant encore, obéit. Dans cette scène de la fête, la place qu'occupe Céladon est d'ailleurs indécise, partagée entre deux points de vue: celui d'Astrée, et celui d'Amynthe. Inversement de la figure masculine/féminine. C'est le garçon, appuyé contre l'arbre, qui se fait voler un baiser. Le physique du jeune berger le confond déjà: visage fin dont les expressions trahissent en permanence une extrême sensibilité et une naïveté absurde (cette obéissance à tout prix), et longue chevelure blonde bouclée. Cette figure androgyne de l'amant, bien avant la métamorphose, se retrouve dans le plan ou, gardant son troupeau de mouton, il est assis sur un arbre couché, jouant de la flûte. Le chapeau, la robe, le sac et la position des jambes font de Céladon une figure indécise, asexuée, dans ce tableau. C'est parce que le corps de Céladon est dans cette terrible incapacité à prendre position (il reste derrière Astrée lorsque celle-ci l'accuse d'infidélité), que la nature va en décider à sa place. Par un effet d'inversement, dû à l'extrême et permissive sensibilité du jeune homme, les éléments vont s'occuper de son corps, et l'occuper. L'histoire dira que c'est à Astrée d'occuper, contre tous les éléments, le corps de son amant.


    Lorsque Céladon se jette dans la rivière, son corps tend à une liquéfaction. Disparu, avalé par le torrent, il en ressort étatiquement modifié. Lavé, lourd, collant et tiède, il est ensuite baladé, étendu dans une charrette tractée par la seule force des trois nymphes qui l'ont trouvé, et qui le porteront par ailleurs à bras nus jusqu'à l'entrée du château. Il y sera alité, condamné à la position horizontale, incapable de tenir debout. L'impuissance physique est alors totale. La mollesse du corps le donne à la merci des nymphes et de leurs caresses. Elles décident des mouvement de son corps inerte (ses bras, sa tête). Elles se laissent découvrir devant sa nudité. Masculin lorsqu'il leurs appartient, le corps du berger redevient androgyne lorsqu'il reprend conscience. Cela se voit à la manière qu'il a de se cacher sous les draps lorsque les trois nymphes viennent pour la première fois lui parler. Cette manière de masquer la pudeur est absolument féminine. Le corps de Céladon prend déjà la mesure de l'environnement dans lequel il vient juste de se réveiller. C'est un lieu exclusivement féminin, et le corps va s'y soumettre. Il y est nourrit, jusque dans sa bouche, par leurs propre mains. Encore une fois, Céladon, attend la permission de la nymphe Léonide, pour pouvoir sortir du château. C'est un corps tiraillé, entre son âme et sa chair. L'âme va à Astrée et lui commande d'obéir à son ordre. Le corps est baladé, au bon vouloir des éléments. C'est en voulant se tuer à nouveau dans la rivière, qui pourtant l'a rejeté, que Céladon s'écroule sur lui-même. Il ne décide pas. Les éléments décident pour lui. Il ne peut pas s'échapper du château. C'est Léonide qui doit ruser pour lui en faire sortir. C'est cette même nymphe, qui plus tard, lui trouvera un refuge. Elle toujours, qui le nourrira. À l'image de cette séquence où Céladon et Galathée dialoguent dans un labyrinthe, le jeune berger est perdu dans l'espace, conduit par des chemins qui lui imposent une direction à prendre. Alors, comme on l'y a fait entrer, on le fait sortir du château. On le déguise, en femme. Le jeune homme s'en inquiète, vis à vis de la crédibilité de la ruse, mais son corps androgyne d'apparence, ne souffre pas le « défaut de seins ». C'est sans encombre, avec une incroyable aise, que Céladon, travestit, quitte le château. Par ailleurs, cet épisode dans le film, n'a rien d'une évasion. Pas de spectaculaire, ni de suspens. Le travestissement ne devient plus un artifice, une tromperie, mais une peau. Le corps de Céladon est sexuellement anonyme, malgré les tissus, les voiles. En dehors du château, peut-on considérer Céladon comme libéré? Le commandement d'Astrée le condamne à une moindre capacité de mouvement dans l'espace. Tout de même, dans la largesse des paysage, Céladon dispose d'une grande liberté de mouvement. Dehors, c'est pourtant au confinement et à l'immobilisme le plus exacerbé, qu'il va être attaché. Tel est l'absurdité du personnage, l'absurdité de son amour pour Astrée. Le seul espace auquel il est condamné d'apparaître, est celui de la jeune bergère. Tout le reste lui est accessible et permis. Pourtant, il n'ose plus bouger, il s'incarcère dehors, n'ose plus -et qu'elle bizarrerie - sortir. Sous une petite hutte, le corps de Céladon se rétracte, régresse (il dort en position fœtale), et ne se déploie que dans le périmètre restreint de la cour qu'il s'est créée. Dès lors, il ne fait plus que quelques pas, tourne en rond devant sa hutte. Un pas de trop, et il risque de manquer à sa promesse. C'est par ailleurs ce qu'il se passera, un jour qu'il décide de s'égarer, trop prudemment, par un chemin. Il découvre au matin Astrée, endormie par terre. Alors que déjà dans son sommeil, la belle découvre sa jambe sous son regard, Céladon ne résiste pas à l'attraction mystérieuse. Est-ce la nudité, ou l'âme, qui met en émoi l'amant? Plus que jamais, cette scène démontre le balancement, l'hésitation de Céladon en tant que corps. Durant tout le film, et déjà durant la scène de la fête au début, le personnage ne cesse de faire un pas en avant, un pas en arrière. Toujours en déséquilibre, il est condamné à la chute (par terre, dans la rivière, sur lui-même), chute qui, à force de se répéter, condamne le personnage à un certain ridicule. Comme Perceval l'était, pour d'autres raisons, Céladon est un sot. Il oublie de se nourrir, obéit plus que de raison à Astrée, et est infiniment dépendant de tout. Il devient une sorte de pantin, qui se laisse outrageusement à l'abandon dès lors qu'on ne s'occupe pas de lui. Sans Astrée, le corps de Céladon se perd. C'est cette thématique du retour du corps sur lui-même qui va alors s'enclencher. Reclus dans la forêt, dormant en position fœtale, Céladon retourne à l'état d'enfant, non pas sauvage, contrairement à ce que le lieu pourrait laisser penser, mais domestiqué. Et c'est à sa croissance, que nous allons assister. La hutte dans la forêt, va être métamorphosé en un lieu confiné d'un espace familial: une chambre. D'abord, nous avons la période de l'enfant. Léonide, seule, lui rend régulièrement visite, pour prendre soin de lui, l'obliger à manger, à finir le panier de provision. Céladon, passe son temps à contredire infantilement tous les conseils de cette « mère ». Puis, nous avons la période de l'adolescent, en prise et en face de ses propres contradictions. C'est l'apparition du « père », Amadas, qui rend visite à Céladon. Grand, barbu, et arborant un bâton de sagesse, ce druide devient soudain le patriarche, chargé de faire sortir Céladon de sa maison, de le faire grandir, de le lancer dehors. Il faut voir cette superbe séquence où Amadas dialogue avec l'adolescent, sous l'œil maternel de Léonide. Céladon, en écoutant le père lui renvoyer sa terrible et paradoxale image, joint benoîtement ses mains en tournant son visage vers le sol.



    Le sermon d'Amadas a d'ailleurs pour but de faire passer Céladon de l'enfant à « l'homme », mot prononcé par le « père » et qui tire Céladon de son mutisme obéissant. L'adolescent va jusqu'à se réfugier dans sa chambre, ses parents se résignant alors de ne pas pouvoir convaincre l'adolescent entêté. On retrouve tous les signes de l'adolescence dans cette séquence. Chaque mots prononcés par le père n'ont pour but que d'aider le jeune homme, pas de le contrarier. Il est question de sortir l'adolescent de sa oisiveté. Le père tend une main, l'adolescent l'esquive. C'est le passage à l'âge adulte du berger qui doit découler de cette séquence. Ce passage doit être une affirmation du corps, doit être l'étape qui fera prendre conscience à Céladon qu'il doit enfin se connaître, être en pleine possession de lui-même. L'issue de la séquence est capitale, car elle donne une voie à emprunter, dans la définition et l'identité du corps de Céladon: la ressemblance physique avec Alexie, la fille d'Amadas. L'adolescence et l'apprentissage se poursuit toutefois, en gardant en mémoire ce spectre de l'identité (qui peut alors être tant physique, que sexuelle). Elle se finit avec la découverte du savoir (Adamas expliquant à Céladon qu'il n'existe qu'un Dieu) et du métier (le jeune homme construit un temple de ses propres mains). Quand Céladon quittera enfin le domicile, il n'aura pris les traits de personne, seulement le nom et les habits d'Alexie. Ni reconnaissable, ni méconnaissable, comme il s'était enfuit du château des nymphes, il apparaît aux yeux d'Astrée et des autres bergers avec une évidence confondante. Le chemin vers la confusion dans le corps féminin, le corps d'Alexie, n'est pas l'étape de maturité de Céladon. Il se poursuit, bien plus loin encore, en étant incarné, habité par Astrée. Comme le corps de la jeune bergère, inexorablement se déshabillait sous le regard de l'insoupçonné Céladon, le corps du jeune homme est possédé par son aimée dès lors qu'il est en sa présence. C'est une attraction, qui, malgré les apparences, ne peut résister aux baisers et aux caresses. Astrée, se laisse ainsi embrasser et embrasse Alexie/Céladon. Ces étreintes, paraissent mettre bien plus à nu le désir qui dévore les deux personnages, que celles que se faisaient les deux amants avant leur séparation. La nudité, la vérité des corps, est la seule et grande différence, car c'est bien un rapprochement des corps qui souligne leur fusion, qui se retrouve dans chaque étreinte du couple. Quand deux personnes font une. Que voit-on dans le tout dernier plan du film? Astrée enlaçant Céladon, ou Astrée enlaçant Astrée?


    Dialogues.

    Ce dernier plan du film est absolument rohmerien, car il repose la question de ce que l'on voit et de ce que l'on croit ; de ce qu'on veut y voir, et de ce qu'on veut y croire. L'image finale est alors bouleversante, comme à chaque fois, car la parole prononcée pendant tout le film, par tous les personnages, vient la hanter. Il faut revenir alors sur deux dialogues dans le film. Le premier se joue entre Hylas et Lycidas, le second entre Astrée et Phillis. Ces deux dialogues, l'un masculin, l'autre féminin, vont changer notre regard sur la séquence finale, vont nous influencer considérablement, sur ce qu'on y projette (avis, croyances, principes, morales...). La parole chez rohmer amorce toute métamorphose. On y revient sans cesse, se ressassant encore et encore la portée de chaque mot, leur pouvoir réel ou ce qu'ils peuvent nous jouer. Où porter l'attention? Sur ce que l'on voit, où ce que l'on a entendu? Qui croire? Dès lors que l'on a bu les paroles des personnages, sommes nous encore en capacité de voir clairement. Il faut citer tout le dialogue entre Hylas et Lycidas lors de la scène où les bergers se perdent sur le chemin.

    Lycidas: Je crois que nous nous sommes égarés. Quelqu'un d'entre vous sait-il où nous sommes?

    Hylas: Non. Mais vous devriez le savoir mieux que nous!

    Lycidas: Et bien...j'avoue que je suis un aveugle qui en conduit plusieurs autres.

    Hylas: Mais le mal est qu'ils ne sont aveugles que pour s'être trop fier à vos yeux!

    Lycidas: Si vous n'eusse été point dans la troupe, cet aveuglement ne vous fut point advenu.

    Hylas: Et pourquoi? Vous ai-je peut-être ôté les yeux?

    Lycidas: Les yeux non, mais oui bien le moyen de voir, nous ayant trop longtemps entretenu par les longs discours de vos inconstances et puis par les lois que, comme profane vous avez falsifié, qui est est en effet ce qui nous a mis à la nuit.

    Hylas: Vraiment Lycidas, tu me fais souvenir de ceux qui après avoir trouvé le vin trop bon, le blâme de ce qu'ils s'en sont enivrés. « Hé, mes amis! », leur faut-il dire, « pourquoi en buviez vous tant? ». Hé, ami Lycidas! Pourquoi m'écoutais tu si longuement? T'avais-je attaché par les oreilles?

    Dans ce remarquable dialogue, qui semble mettre en abîme notre position de spectateur face au film, nous sommes égarés au même titre que Lycidas. Comme lui, nous ne pouvons répondre aux questions rhétoriques d'Hylas. Devant le dernier plan, et le trouble qu'il provoque en nous, nous nous rappelons l'adresse de Hylas. Pourquoi les avons nous tant écouter? Nous sommes à présent nous aussi égarés, aveugles voyants comme Lycidas, incapables de voir. Et si ces dialogues n'avaient pas été enregistrés, nous aurions peut-être une vérité à voir: Céladon, déguisé, en train d'enlacer Astrée. Le trouble est bel et bien réel. Ce n'est pas une feinte comme le font les personnages au début du film. Quand bien même nous regarderions le film encore et encore, l'ivresse des paroles et le trajet des corps feraient de ce plan final toujours un mystère aussi profond que la beauté.



    Lorsque deux font un

    Rohmer construit un labyrinthe, multiplie les pistes. Habillé avec les tissus d'Astrée lors du dernier plan, on peut tenter de rattacher la métamorphose par l'éducation de Céladon par Adamas. Ce dernier le soulève, le fait se relever, mais aussi l'élève au travestissement, à l'androgènie, lui apprend aussi qu'il n'y a qu'un seul Dieu (un seul Corps). La nature outrageusement obéissante de Céladon permet donc de s'acquitter de cette seule hypothèse, mais ça serait oublier que Céladon, malgré tout, malgré le déséquilibre physique qui le caractérise, possède un corps qui le rend reconnaissable à nos yeux de spectateurs. La question est de savoir si ce corps lui appartient. Tous les débats vont tourner autour de ça. Les personnages vont tellement parler du corps qu'ils vont parvenir à le remettre en question à nos yeux ; remettre en question sa nature physique, palpable, sensorielle. Où est le corps de Céladon? La question est exactement la même que celle que se posent les bergers alors que le jeune homme s'est jeté à la rivière et a disparu. Où est-il passé, ce maudit corps, ce corps banni? Accordons si possible, une attention précise aux mots, comme Rohmer s'attache à le faire, et voyons bien qu'à la question « où est-il passé? » répond très précisément la thématique du passage. Il y a eu un déplacement, pas si concret que ça, d'un point A à un point B. Céladon est passé dans Astrée, dans son âme. Astrée, finira dans le corps de Céladon. Ils ne font plus qu'un. On se rappelle alors du dialogue entre Hylas et Lycidas, où ceux-ci discutaient l'âme et le corps. Hylas, l'inconstant, les dissocie clairement, préférant à l'âme le corps, et lui permettant donc d'aimer plusieurs femmes à la fois. Lycidas, considère que l'âme et le corps des amants, ne font qu'un, et que par conséquence, il n'est possible qu'un seul véritable amour. Là où ce dialogue sur l'amour unique et fidèle recoupe le trajet du corps perdu de Céladon, c'est en se rattachant à la dimension de Dieu. « [L']amour est un si grand Dieu qu'il ne peut rien désirer en dehors de lui-même » explique Lycidas. Cette conception mystique, cette croyance en une puissance d'amour, échappe complètement à Hylas, pour qui importe le concret, le palpable: le corps. Il ne prend en considération que la question du corps. « J'aime le corps! » scande t-il. C'est le corps des autres, que nous possédons pas, qui est désirable. L'attirance, selon Hylas, n'est que charnelle, est surtout charnelle. Il peut être un objet de transaction dès lors qu'il propose, sur le ton de la satyre, de laisser l'âme de Phillis à Lycidas, et lui de prendre son enveloppe charnelle. Chez Hylas, l'amour, comme le désir, s'incarne dans le corps de l'autre, et l'âme en est d'autant plus libre. Il y a, forcement, distinction des corps, distinction des âmes. Les croyances de Lycidas et Phillis, ne sont pour lui que de simples « fables ». L'histoire d'Astrée et de Céladon semble pourtant incarner cette croyance. « Par infini puissance d'amour, deux personnes ne deviennent qu'une, et une en devient deux » Car d'Astrée et de Céladon, il ne semble rester que la jeune bergère (Céladon déguisé en Astrée), et pourtant, il reste quand même deux corps à l'écran, qui s'enlacent. Le plan final, dépasse les croyances de Lycidas, lorsque celui-ci se fait moquer par Hylas de ne pas être déguisé en Phillis. Là où Lycidas expliquait la puissance de l'amour comme unissant deux personnes, nous avions affaire à un mystère, imperceptible et qui échappait à l'entendement de la majorité des bergers, trop attaché au langage du corps. L'autre mystère, bien plus troublant, c'est qu'Astrée et Céladon incarnent cette croyance, jusque dans leur chair. Il y a quelque chose qui dépasse la réalité des corps et qui pourtant va les transcender. C'est ce dialogue entre Astrée et Phillis sous le temple, lorsque celle-ci explique qu'elle croit Céladon mort, mais qu'il vit toujours en elle, et que cette existence irréelle la fait vivre encore. C'est là, qu'on est tenté de répondre à la question « où est le corps de Céladon? ». Il est sous nos yeux, à chaque fois à l'écran, mais Céladon, lui, n'y est plus. Il serait avec Astrée, marquant le corps physique de cette dernière de cette frappante pesanteur. Quand au corps de Céladon, il est inoccupé, vacant. Il tombe par terre, flotte sur l'eau, vole au vent. Astrée viendra finalement occuper ce corps, ce dernier prenant même son apparence. Rien toutefois ne dit, ce qui mis tant en émoi Céladon devant la jambe découverte d'Astrée. Rien n'explique le débordement des corps par delà les tissus. Rohmer respecte à la fin du film, l'exténuation des corps, leur désir de fusionner tout comme leur désir de l'autre. Le dernier espace se fait le dépositaire d'une grandeur exemplaire, laissant à la fois le corps au corps, et le rendant possible à une âme. Laissons alors à Rohmer, comme il l'a fait pour cette adaptation de l'œuvre d'Urfé, le soin d'achever cet hommage: « la caméra, toujours présente au moment voulu, toujours là où il faut, s'installe au cœur des choses et, par cette exactitude, les rend à la nature, quel que soit l'artifice qui ait présidé à leur mise en place. »1

    1« Le Goût de la beauté », Cahiers du Cinéma n°121


    Simon Lefebvre

     


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