• Collateral dans les lumières de L.A

                   Il est évidemment possible de connaître la ville de Los Angeles sous de multiples critères d'objectivité (la situation et l'étendue géographique, la nature et le nombre d'habitants, son apparence physique, son climat, son architecture, son appartenance politique et culturelle ainsi que sa puissance économique.) Aussi, il m'a semblé intéressant, plutôt que de dresser une énième cartographie informative que tout un chacun a la possibilité de se procurer n'importe où, d'approcher cette ville par la vision d'un cinéaste contemporain, à la fois au centre du système de production hollywoodien et légèrement en marge de par la singularité de son expression cinématographique. En effet, Michael Mann, après avoir fait côtoyer son esthétique si particulière, alliant la saisissante plasticité de ses plans à son sens post-moderne du récit, avec New York, transformée pour l'occasion en « ville faite de lumières », dans Heat, ou le personnage joué par Robert de Niro dit cette réplique en observant un large panorama d'une partie de l'étendue de New York, vue de nuit, regardait l'année dernière du coté de Los Angeles.

    Par l'incrustation au sein de ce film de cette ville, il est intéressant de voir ce que la caméra, regard subjectif du cinéaste, retient de Los Angeles, et comment Mann la met en scène tant du point de vue de l'ambiance générale, de l'esprit des personnages que des relations entre eux avec en toile de fond la ville. Il s'agit aussi, à travers un parcours dans la linéarité du film, de s'intéresser à la mise en espace de Los Angeles, de son inscription dans un récit, dans une fiction. Autrement dit, comment l'esthétique intègre une ville, lieu de l'action, dans les subtilités et les articulations du récit, et dans un formalisme cinématographique, le cinéaste choisi se trouvant être un grand styliste.
    Le principe directeur qui préside à la conduite du long-métrage n'est évidemment pas de dessiner la ville de Los Angeles sous quelque aspect que ce soit. Mais, dès lors que Mann écrit une fiction et des personnages avec pour cadre filmique Los Angeles
    , il ne nous est pas interdit de déceler dans les sinuosités de l'œuvre des aspects que l'on peut rattacher à la logique de la ville.

    Début du film : hors-champ, on entend le bruit d'un avion qu'on suppose être celui d'un moyen ou gros porteur en phase d'atterrissage, conjugué à celui d'un crissement de pneu, qui nous fait penser que l'automobile, elle aussi, opère un mouvement finissant de rupture, de frottement soudain avec le sol et la matière, qui se trouverait être de l'ordre de l'atterrissage. Ainsi, le céleste et la terre se rejoignent dans le hors-champ initiateur du film ; c'est l'explosion sonore de différentes sources se confondant en dépit de leur différence avant même que l'image, elle aussi, n'atterrisse. Mann place alors le prélude de son film dans le commencement précipité. Ces signes de friction, d'action, de crispation embrayés, se manifestent alors qu'on est encore sur le logo publicitaire du film. On est dans un régime de la mécanique sonore comme abstraction visuelle et symbolique, dans la peinture de Los Angeles
    comme une ville modulée par le trafic binaire, tant routier qu'aérien, les deux fonctionnant de paire, se tutoyant dans un frottement sonore confusionnel.

    Il est ainsi intéressant de voir de quelle façon subtile Michael Mann dépeint les mouvements de son regard sur la ville de Los Angeles par l'accompagnement opéré par les mouvements particuliers qui sont conférées dans le film aux moyens de transport, mode très important de caractérisation de l'espace dans les films américains. D'emblée, l'avion est suggéré dans son mouvement descendant (l'atterrissage), preuve que la ville de Los Angeles est une ville d'étendue plus que de verticalité. Sur ce point, Michael Mann ne fait pas de son regard subjectif une dérogation par rapport à la réalité spatiale de la ville de Los Angeles. En faisant parcourir le film de motifs d'avion (vus ou suggérés, comme ici), il ne trahit pas la liberté d'espace propre au lieu filmé. Cette respiration tant spatiale que sonore (car le bruit d'un avion en plein atterrissage n'est pas sans faire penser à un souffle respiratoire humain de relâchement, d'expiration, voire de soulagement) fait une autre apparition tout aussi fortuite et décentrée dans une autre séquence du film : Vincent (Tom Cruise) et Max (Jamie Foxx) traversent un pont dans leur taxi. Ce dernier est survolé par un avion, volant suffisamment bas (le cadrage de Mann n'est alors pas si large que cela), pour qu'il apparaisse (en partie seulement) dans le champ de l'image, après qu'il eu été annoncé par le bruit hors champ du moteur. Cette seconde occurrence substitue au contact sonore hors-champ du début, abstraction d'un film pas encore commencé, un balais étroitement coordonné entre deux mobilités, deux vitesses, et deux occupations de l'espace. La conjonction de deux véhicules aux modes de visibilité si différentes (l'un plus rapide, plus imposant et occupant l‘espace céleste, et l'autre plus lent, miniature et accroché au sol) dans la composition d'un seul plan donne à voir le trafic de Los Angeles
    comme furtif, protéiforme, complexe mais surtout d'une grande aisance. En effet, malgré la présence en très peu de temps de l'avion et du taxi dans un seul plan, il n'y a absolument pas oblitération du cadre ou une quelconque saturation de l'image et ce grâce à la finesse du filmage de Mann : le plan allie centre de gravité très bas du cadre, compensé par son léger flottement et un discret travelling révélant l'objet céleste parfaitement identifié en dépit de sa brève apparition vouée à l'effacement instantané et subséquent.


    Nous avons donc identifié la voiture par la collision sonore et visuelle dont elle est sujette avec l'avion, à un motif tendant vers l'envol. C'est davantage sur ce point à déveloper que se situe l'originalité du filmage de Michael Mann dans l'architecture visuelle qu'il offre de Los Angeles, car celle-ci repose sur la pénétration de l'espace mise en usage par le taxi de Max. Lors de séquences de transitions ou la caméra accompagne le trajet nocturne de l'automobile dans l'urbanité angélique, le point de vue à plusieurs reprises utilisé est la plongé en plan d'ensemble filmée à l'hélicoptère. Filmage qui par le mouvement lent de l'appareil cinématographique, la stabilité du cadre et la réduction de la voiture de Max à un point lumineux dans un maillage urbain dense, rappelle l'aisance inhérente à la suggestion du trafic aérien dans l'espace de Los Angeles. Qui plus est, par la majesté et le privilège du vertige spatial qui semble être choisi dans le seul but d'accompagner le trajet d'une voiture parmi milles autres, la voiture est une nouvelle fois rendue à la prise en charge céleste de son mouvement. Par cette offrande d'espace, cette générosité qui semble être le propre de l'étendue offerte par les caractéristiques géographiques de la ville, on oublie le caractère bassement mécanique de la voiture, on élude la bruyance infamante associée au début à la voiture en invitant le spectateur à la comtenplation picturale de motifs qui malgré leur caractères terriens, semblent être en apesanteur. Cela peut paraître très paradoxal puisque généralement, la plongée aérienne est synonyme d'effet d'écrasement par l'angle et la miniaturisation autoritaire qu'elle impose. Là, tout au contraire, par la fluidité visuelle de la composition du plan, chaque tâche d'ombre (building ou autre), semble enrober avec bienveillance les points lumineux. Ainsi, la plongée est ici parfaitement réversible dans l'imaginaire du spectateur en contre-plongée, ou les nappes noires restitueraient un ciel configuré par la lumière des étoiles. Cela entre en parfaite concordance avec le léger mouvement de caméra, qui semble, non pas emprisonner, imposer avec autorité une pesanteur lourde sur la voiture, mais au contraire, semble permette par sa sérénité, à la voiture de s'affranchir de la gravité. Or, littéralement, le taxi de Max, pendant tout le film, prend possession de l'espace. Seulement, là ou cette prise en main est de nature horizontale, par le déplacement naturel du véhicule, le type de plans précité semble reconnaître à la voiture un droit à l'ouverture verticale de l'espace, comble cartographique et physique pour une ville faite d'étendue. Aussi, toute la séquence qui va de l'entrée de Vincent dans le taxi de Max à l'achèvement de son premier contrat est accompagné d'une musique classique, jouée en off. Or on sait, depuis 2001 l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick, qu'une telle utilisation de la musique classique a vocation à évoquer l'aérien, et pour signifier le balais céleste de moyens de transports technologiques dont se sert l'humain. Là, de façon sensiblement différente, la musique tend à transformer le parcours d'une voiture dans une ville, habituellement faite de heurts, d'arrêts et d'irrégularités (accélérations et décélérations) en ligne facile et homogène.

    Los Angeles, synonyme d'aisance routière encore : dès le début du film, elle est présentée comme une ville laissant le choix du parcours. Pour preuve, le débat entre Max, le chauffeur de taxi, et sa cliente, l'avocate jouée par Jada Pinckett Smith, entre l'opportunité d'opter pour tel ou tel régime de parcours. Petites rues ou grosses artères ? La 110ème ou la 115ème ? Si l'objectif est d'aller et d'arriver plus vite à destination, le fait qu'il y ai débat, et donc plusieurs vraisemblances possibles de parcours permettant d'aboutir à un telle fin, atteste de la capacité de navigation, de la permissivité circulatoire, caractéristique de Los Angeles. Ce sera la solution de Max, personnage qui aspire à la liberté que lui confère les grands espaces dans l'enferment même de sa voiture, qui sera préférée et qui se révèlera efficiente. Contrepartie du vide dû à l'espace souhaitée plus vaste : malgré la rapidité d'exécution de la course, le filmage de Mann noue avec un vide nocturne astral une poétique de la ballade mélancolique, cadence tranquille d'une course sans heurt qui produit sur le spectateur un effet de lenteur. Voilà à l'œuvre une tension entre la concordance de deux réalités intangibles observables dans la réalité objective de Los Angeles, à savoir rouler de nuit dans les grandes artères (1) permet d'arriver plus vite à destination (2), avec le regard subjectif du cinéaste qui fait de la course en taxi une ballade sécuritaire et confortable qui agit tel un tranquillisant. Par le rythme corrélé à la couleur, Mann nous maintient dans un éveil reposant. Il s'agit de montrer la sérénité de vies insomniaques, qui, loin de la nervosité associé habituellement aux excités nocturnes, fait cohabiter l'efficacité d'un fonctionnement systémique durable, prolongement de la vie professionnelle diurne (la course en taxi) et son inscription parfaitement fondu dans un décor post-mortem.

    En outre, ce vide astral s'affirme dans la logique du récit comme le modérateur de la vie sociale en général. Effectivement, Vincent, le tueur à gages, fonctionne sur la base de principes philosophiques ou pseudo-philosophiques. Notamment, une de ses obsessions est le constat de la perte de l'individu dans un vaste univers, « dans une réalité cosmique » sur laquelle on aurait pas de contrôle.
    Dans quelle position se situe la voiture de Max et sa détermination de l'espace urbain au regard de cette idée ? Il faut d'abord s'interroger sur la pertinence de la figure du taxi dans ce film. Lieu ou l'on habite temporairement, il construit aussi dans le film plusieurs zones de transit : au client habituel d'abord, ici en la personne de l'avocate. Elle part d'un point A pour parvenir à un point B. Cette rectitude géométrique ne trouve aucune entrave ; elle est même facilitée en l'occurrence par l'acuité de Max qui prend le chemin optimisant la temporalité-sablier de la course de taxi. Déjà, par cette course que l'on a qualifié de normative, s'apprécie de nouveau le discours de Vincent selon laquelle la vie à Los Angeles (Partout ?), est faite de rencontres qui se dissolvent aussi vite qu'elles se sont noués. Là, le temps de la course a permis à Max de se construire un désir pour la jeune femme et, à peine parvenu à cet aboutissement, les deux individus se séparent. La voiture apparaît pour autant comme le lieu permettant la rencontre dans un espace cosmique si vaste qu'il ne permet pas aux gens, aussi nombreux soient-ils, de se connaître. L'intérieur de l'habitacle qui rapproche les corps par la compression spatiale qu'il impose permet de contrecarrer l'évanouissement et la fugitivité des corps amoncelés dans la nuit. Dès lors, le taxi s'affiche tel lieu de lumière, du gros plan de visage et d'un nouveau type de champ-contrechamp (celui du rétro-viseur), tout ce qui permet au cinéma la communication binaire entre individus. Autrement dit, Michael Mann se donne pour mission de construire des points de fuite (les voitures), lieu de l'échange social, pour échapper à la logique pernicieuse de la dispersion urbaine de Los Angeles. Dès lors, les courbures des ballades nocturnes vouées à la finitude offrent le cadre d'un romantisme renouvelé à la vie de couple. Romantisme qui trouve notamment sa parfaite expression plastique lors de plans filmant la voiture en légère contre-plongée, de l'extérieur, l'inscrivant dans le décor des lumières de la ville. De là, une hypothèse : si la voiture se donne comme lieu d'un bonheur possible, alors, la ville chez Mann, s'adonne à une logique gigogne ou il faudrait rechercher le plus petit pour se dérober à l'urbanité tentaculaire. Il faut clôturer, limiter l'espace de la ville, trop vaste pour s'assurer les fruits d'une conversation secrète. De même, le taxi semble être pour Mann le meilleur lieu d'expérimentation sociologique, de connaissance de l'autre. Ainsi, les premiers clients de Max sont un couple dont la dispute s'exacerbe à même l'habitacle du taxi, avec le respect du temps du voyage, offrant là à Max
    le loisir d'un voyeurisme improbable dans la proximité, subjuguant ainsi les désirs les plus fous d'Hitchcock et de Brian De Palma, esclaves du voyeurisme à distance. Le chauffeur de taxi, relayeur insatiable, n'ayant qu'une existence fonctionnelle, se fait facilement oublier.
    Mais, tous ces aspects trouvent leur contrepoint par les autres dimensions de transit joués par le taxi. Transit professionnel et identitaire puisque Max ne cesse de répéter à qui veut l'entendre qu'il fait ce métier le temps de se constituer un réseau de sociabilité et d'avoir suffisamment d'argent pour construire une compagnie de limousines sur une île esseulée, tout ce qui dénie l'ouverture propre à la ville. Le problème, nous l'avons bien vus, c'est que dans une ville comme Los Angeles et par le prisme du taxi, le réseau s'effiloche aussi vite qu'il s'est organisé, laissant les trajectoires humaines sortir en roue libre du taxi, allant se disséminer dans la noirceur volumineuse de la ville.

    On voit bien que les questions d'ordre esthétique posés par ce film concernant la ville fonctionnent sur une dialectique du taxi et de l'extérieur. Mais alors, vaut-il mieux y rester ou en sortir pour visiter l'espace alentour, les zones interlopes le composant ?
    La voiture se constitue comme lieu de rêverie intime, c'est-à-dire comme espace de semi-éveil, de semi-conscience, se donnant comme alternatif au reste de la ville, extérieur ensommeillé. C'est le lieu de la soustraction du réel ou les désirs et les obsessions latentes sont enfin sur le point de naître. En effet, le film, pour présenter le personnage de Max, au début, use d'abord de plans très abstraits ou bruits, couleurs, textures et lumières se percutent dans une certaine désorganisation jusqu'au moment ou l'image trouve son point d'accalmie lors de l'entrée de Max dans son taxi, et qu'il vient de refermer la porte. A ce moment là, la mise en scène rend lisible la narrativité des images dans leur succession et cet enfermement inaugural dans l'habitacle efface le bruit environnant, c'est-à-dire, élimine le hors-champ, réalité urbaine rejetée à l'extérieur. Mann
    nous décrit bien la voiture en la distinguant de tous les autres motifs actifs de la ville, de la société plus justement, alors visibles (l'aéroport vu précédemment, cosmologie humaine à échelle variable, le garage, la télévision, etc.). Le réel de la ville, qui, à force de mélange, de bruits, d'ambiances, produisait une abstraction proche de la saturation, fait alors face à un autre type d'abstraction, à savoir la séparation du monde dans laquelle repose la vie dans le taxi. Le taxi, par sa propreté maniaque, son lissage, sa rutilance, se faufile telle une exception dans le monde de ténèbres qui s'annonce (c'est bientôt le début de la nuit, et le film n'en sortira qu'in extremis, à la fin, l'heure de l'aube). A l'évidence, comme nous le suggérions plus haut, l'exceptionnel de l'isolation s'élabore aussi par le rêve, contenu seul dans la voiture, sous la figure d'une petite photo, plan large et aérien de l'île déserte tant désirée , qui dispose dans le rang de la négation la ville, réalité dont on aspire au caractère fuyant, par le mouvement de la voiture, voulue comme continuum (voir supra).
    Seulement, dans le stimuli de la fuite s'amorce inévitablement l'imprégnation de l'espace urbain, son intégration. Déjà pour les raisons d'appropriation de l'espace que nous avons déjà décelés, puis dans la mesure ou par la vocation du taxi a faire l'exploration de toutes les sections de la ville, il en répertorie, en documente toutes les cultures, réduisant le désir de se complaire dans le claustrophobique à néant. Les premières scènes montrant le taxi en action, enchaînent les différentes courses rapidement à l'aide d'un raccord, déterminant une position géographique changeante au taxi. L'unité de la course, elle, est par deux fois soulignée par l'usage d'un panoramique ou l'acculturation du véhicule s'exerce par le biais d'une musique intra- diégétique (la radio du taxi) qui se superpose à l'image. C'est pourquoi la civilisation protéiforme de la ville transperce l'opacité apparente du taxi qui finit vecteur et aiguilleur de toutes les cultures invoqués par le simple passage du véhicule dans l'espace. Aussi, il n'est sans doute pas faux d'affirmer que dans le rapport didactique qui se construit, le taxi se veut microcosme s'articulant avec le macrocosme (la ville de Los Angeles
    ).

    Deuxièmement, la publicité faite à ce film insistait sur son caractère novateur d'un point de vue technologique, Mann usant pour la première fois d'une caméra haute définition et délaissant ainsi le 35 mm traditionnel. A l'image des commentaires qui avaient été faits à propos de Kubrick qui aurait usé pour la première fois de la steady-cam lors de Shining, (ce qui était faux), ce n'est là non plus pas tant l'argument artisanal qui compte (le matériel utilisé par Mann était déjà dépassée au moment ou il l'utilisa) que les conséquences esthétiques entraînées sur le film.
    Cette caméra confère du volume à ce qui n'en a pas, transforme des blocs de matière opaques en entités translucides et creuse une nouvelle profondeur.
    Ce qui déjoue la séparation, l'isolation du taxi et de son habitacle avec la ville et son extérieur, c'est justement la clarté, la luminosité nouvelle dont se pare la nuit vu au sein même du véhicule. Michael Mann tend à faire usage de son artisanat de sorte que l'habitacle du taxi devienne réceptacle des textures extérieures. Contrairement à ce qu'on peut voir d'habitude au cinéma et même constater dans la réalité (la nuit vécue comme une ombre impénétrable de l'intérieur d'une voiture) ici, une autre couleur est perceptible et se reflète sans cesse à l'intérieur même du véhicule. Encore, la profondeur nocturne, grâce à cet œil décapant, n'est pas absorbé et transformée en surface mais apparaît telle quelle. C'est la voix ouverte à une pénétration improbable des fantômes de la ville dans le taxi. Et c'est bien ce qui se passe puisque Max recueille Vincent, porteur de mort, émanation par excellence de l'esprit de cette ville nocturne selon Mann : solitaire, froid, se voulant anonyme et invisible et distillant ses forfaits dans le noir. Faire entrer une partie de la ville qu'on ne voyait pas avant dans le taxi, c'est en faire entrer son prolongement concret, sa personnification. Vincent est à lui seul le représentant du travailleur modelé par une ville comme Los Angeles. Il se présente uniformément gris (son costume d'hommes d'affaires), ses cheveux gris sont la preuve d'un labeur nocturne qui provoque un vieillissement accéléré et il revêt ses lunettes noires lorsqu'il sort à l'extérieur. Il s'agit d'un camouflage social qui, mis la nuit, pousse la dérobation du corps jusqu'à ne plus voir autrui, lui permettant tout juste d'avancer tout droit vers sa prochaine cible parmi la foule (comme au début à l'aéroport ou il semble n'exister rien d'autre). Homme-travail qui pousse le repli sur soi jusqu'à articuler ses forfaits de voyages passifs en taxi ou il contrôle à distance respectable sa mission, de l'arrière de la banquette, sans plus éprouver le besoin de dépenser la moindre action, le moindre geste. Il est littéralement jeté au début du film par l'avion dont il descend (le bruit hors-champ de l'atterrissage se substituant au plan montrant Vincent
    à l'aéroport).

    Après, lors des phases d'action que lui impose sa fonction, il fait preuve d'une économie sourcilleuse dans le geste (tuant les deux voyous lorsqu'il revient de son deuxième contrat). Il se définit ainsi par l'efficacité dans la réalisation de sa fonction. Les autres, la faune nocturne de Los Angeles n'est bonne qu'à semer davantage la confusion, lui sert de masque pour un surcroît d'efficacité. En effet, dans la scène de la boite de nuit, une confrontation aveugle s'exerce entre lui et Max d'un coté, et les policiers à l'autre bout de la salle, tandis que les corps dansants qui déambulent font œuvre d'obstacle, de barrière entre les deux parties. Effacés de toute couleur, formes noires, ils sont mis à profit par Vincent
    qui élimine ses adversaires dans la pur discrétion. Les policiers et lui se croisent et se recroisent sans se voir.
    Comble de l'anonymat, Vincent meurt dans la solitude d'un wagon de métro ; il vient enfin de se creuser une excavation souterraine, tombeau final, après avoir visité la ville de Los Angeles dans un taxi, qui a fait œuvre de corbillard.

              Thomas Clolus

                            Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie

     

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  • Commentaires

    1
    Jeudi 31 Juillet 2008 à 12:49
    import export
    Cher clients ; On vous propose nos services de transit sous toutes ses formes : aérienne, terrestre et maritime. On vous affrète même d’autres services tel que le transport et le consulting. On est basé à Oran et on a un bureau au port et un autre bureau annexe à St Eugène. Cependant, on vous invite à visiter notre site Web : www.transit-beldjilali.com Dans l’attente d’une suite favorable, veuillez croire en l’expression de nos hautes considérations. Cordialement.
    2
    Clolus
    Jeudi 31 Juillet 2008 à 22:40
    Retroaction et conversion
    Cette publicité pour l'import- export sur un blog consacré à des analyses esthétiques sur le cinéma peut paraître déplacée à première vue. Tout du moins, on pourrait considérer qu'elle trouve opportunité à s'annexer à un texte sur le cinéma de Michael Mann. Aussi, je me permets d'utiliser comme zone de relance ce message publicitairement sympathique pour rebondir sur un sujet affilié. Car si la liberté de produire de la publicité à tous endroits est permise par la passivité amorale du réseau internet, je propose aux lecteurs de lire dans cet opportunisme une affaire concernant directement le cinéma du grand Mann. Car son cinéma est souvent affaire de transport, de flux et de reflux. Dans Heat, l'héroisme romantique porté dans la nuit par Pacino et De Niro est défait par le partage obligatoire du couple flic- voyou. La circulation de l'un à l'autre doit déboucher sur l'annulation des forces et des destins. Inévitablement, c'est dans la nuit, à raz du sol, sous les avions en décollage, que se produit cette extinction. Dans Collatéral, la visite touristique de Los Angeles en taxi ne se solde pas simplement par le cout occasionné par le paiement de la course par le client et par la perte des illusions de l'idéal d'un ailleurs possible pour le chauffeur de taxi. En effet, c'est dans la coulée mortuaire, mécanique et anonyme d'un métro transformé en tombeau que du gris effacé, Tom Cruise passe dans le rayon du blanc blafard qui vaut mort désacralisée. Enfin, Miami Vice travaillait à annihiler l'espoir de l'union amoureuse en rabattant les flux de l'argent sur la bouillie musicale asphixiante new-âge et sur la perte d'identité subséquente à la vanité de conversion et d'infiltration dont les deux policiers sont autant les maitres d'oeuvres que les victimes sacrifiés. Quand les flux du monde contemporain sont à l'origine de la mort des ideaux et des élans.
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