• Bug - William Friedkin : La rumeur

    Une femme seule (Agnes), qui a perdu son enfant, et dont l'ex (Goss), psychopathe, menace de revenir, tombe amoureuse d'un inconnu (Peter). Tous deux vont se complaire dans un isolement vis à vis du monde, jusqu'à sombrer dans la paranoïa (ils sont convaincus d'être envahis et investis par des insectes), une folie violente qui les mènera au suicide (plutôt un sacrifice). La séquence que nous allons analyser arrive alors que les deux ont déjà perdu la raison, un médecin vient tenter de leur venir en aide.


     

    Bug traite à bien des égards du rapport entre la parole et la raison, la séquence choisie en est le bouquet final (un vrai feu d'artifices, puisque tout y est faux, artificiel, mais aussi parce que c'est par le feu qu'elle se termine). Pour introduire cette séquence, parlons de cette scène révélatrice de la place de la parole, par opposition au silence, chez ces deux personnages : la scène qui suit l'acte sexuel, celle où ils cherchent un insecte dans les draps. Cette scène est la première où Peter évoque la présence d'insectes. Il tient l'ébauche d'un discours paranoïaque sur la présence d'insecte dans un lit, discours qui marque Agnès, si bien qu'elle lui dira peu après qu'elle aime comment il s'exprime, elle aime l'entendre parler. Le flot de mots (sensés ou non) est rassurant, il baigne, entoure et protège. Il fonctionne comme une bulle de chaleur humaine, ces mots remplissent l'espace, un espace laissé vide depuis des années. (la solitude appelle le vide ; la compagnie, appelle la parole). Le danger, par opposition, c'est le silence : celui des machines pour Peter, le silence synthétique, le froid mécanique ; celui du téléphone qui n'arrête pas de sonner pour Agnès. Car le bruit, la sonnerie du téléphone interrompt la parole, et amène le silence, le téléphone fait taire Peter (Goss, puisque c'est lui qui appelle fait taire Peter, nous y reviendrons). Plutôt que d'être le moment du partage, de l'échange de mots, de la communication, dans ce film, la conversation téléphonique est la tentative de conquête du silence, de la peur, sur la parole, la compagnie rassurante. Goss, l'ex d'Agnès, n'arrête pas d'appeler sans jamais dire quoi que ce soit, qu'il s'agisse de folie de sa part, d'espionnage à petite (lui même) ou grande échelle (le FBI), le silence de la machine, que la machine impose à chaque appel, est un silence de mort. Le silence du danger, qui parvient à interrompre le flot de la parole. Le silence, l'absence de réponse, de dialogue, de mot à chaque appel téléphonique, fonctionne comme une piqûre de rappel de la menace de la folie (la folie telle qu'elle est vue par les institutions, un homme qui sort de prison : Goss, la menace de son retour), mais également la piqûre de rappel de l'existence d'un monde extérieur, un monde fait de silence, de machines (une piqûre pour Agnès, une autre pour Peter). Et cette peur en amène une autre chez les deux personnages, la peur de ce qui grouille, de ce qui vrombit calmement, le bruit sous terrain de l'insecte, du bug, la rumeur émanant des ondes quelles qu'elles soient. Car si Agnès n'entend rien, Peter entend des parasites au bout du fil, ce qui est très différent, il parle du bruit presque inaudible des machines qui rappellent leur existence, d'une sensation indescriptible, de conscience d'être surveillé. Or si lui entend des parasites, elle, n'entend rien, mais sait qu'il s'agit de Goss, et « gossip » en anglais signifie « rumeur ». A la fin de la séquence que nous allons analyser, Agnès finie convaincue que c'est bien Goss, la rumeur, qui a propagé le virus:  la folie (dont il est dans le film le premier porteur au regard du spectateur). C'est donc l'existence d'un monde à l'extérieur suffisamment dangereux, effrayant (on peut y perdre son enfant) qui a conduit à l'enfermement, à la perte du réel et de la raison. Chez Agnès, la folie a des causes intimes (elle est traumatisée par la disparition de son fils quelques années plus tôt), chez Peter, elle est déjà présente, aucun élément n'est donné pour expliquer l'émergence de celle-ci chez lui. Si le remède à la déchéance humaine (drogues, alcool, rengaine), est l'humain, la parole, cette parole est également dangereuse, par sa force, elle conduit à l'autosuggestion, et donc à l'isolement borné, paradoxalement à une forme de silence autiste, un silence vis à vis du monde, jusqu'à la mort.

                Dans cette séquence, c'est bien par la parole, son pouvoir, ses charmes, et ses dangers que vient le dénouement : la plongée irréversible et irréfutable dans la folie et dans un cercle de mort, de destruction. C'est tout d'abord l'arrivée du médecin, venu de l'extérieur donc, qui va briser la chaîne d'autodestruction qui est en cours, laissant voir au fil des plans, deux personnages se recouvrant d'égratignures, de sang, les traits de plus en plus cadavériques. Le médecin arrive d'une voiture, à l'extérieur, il fait jour, il entre dans une pièce totalement recouverte de papier d'aluminium, toute éclairée d'une lumière bleue, une pièce où la réalité, le temps n'a plus prise. Si le film est une adaptation d'une pièce de théâtre, jusqu'à cette scène il naviguait entre extérieur et intérieur, entre les échelles de plans, à renfort de travellings et d'effets sonores, il restait avant tout un film de cinéma, au delà de sa qualité d'adaptation d'une pièce. A partir de cette séquence, le film semble basculer vers le théâtre ou en tous les cas un refus de filmer quoi que ce soit donnant l'illusion d'une réalité, un seul lieu demeure, et c'est un décor plus qu'un lieu. Notamment après la mort du médecin, la mise en scène va prendre des allures (volontaires) de théâtre filmé. Un exemple est flagrant, au moment où Agnès a réussi à se convaincre qu'elle était la reine mère des insectes (« the supermotherbug »), la caméra suit les paroles d'Agnès et les réactions de Peter de manière frontale, les zoom et dé zoom au sein d'un même plan donnent cette sensation que la caméra est spectatrice d'une scène jouée, dans un décor de studio, ou de théâtre peu importe, la caméra assiste à la représentation et n'y prend pas part. C'est bien la performance de l'actrice Ashley Judd qui va convaincre le personnage Peter, par l'utilisation de son corps, de la parole qu'elle est la reine mère des insectes, le film ne tente plus alors que de filmer cette performance. Ce sont des acteurs qui  sont filmés, pas des personnages, et ces acteurs se déplacent de manière irrationnelle dans un décor, et non pas dans une chambre d'hôtel. Cette séquence prend acte d'un basculement du régime de la parole. Cette parole comme objet de croyance, devient l'arme contre la raison, si bien que c'est par l'acte de parole, dans l'exacerbation de cet acte, et donc dans la performance d'acteur, que les personnages vont se diriger l'un et l'autre vers la folie.

    Le médecin arrive donc de l'extérieur, d'un espace filmé, et intégré par le montage et le mixage comme un élément cinématographique pur, pour entrer dans cet espace en dehors de toute réalité : le studio de cinéma, cette chambre devenue décor, et où une nouvelle réalité est construite (nous reviendrons sur la confrontation des deux réels et des deux modes de filmage qu'elle engendre). On passe d'une succession d'images filmées au microscope à un gros plan sur le pied d'un homme sortant d'un pick up et se dirigeant vers la chambre d'Agnès, le tout sur fond de musique extra diégétique aux consonances métal, à un lieu entièrement bleu, silencieux, construit par la main d'un personnage, ou d'un décorateur, mais en tous les cas, un lieu qui n'existe que pour ce film, qui n'a comme rapport avec le réel, que son opposition avec celui-ci. Avec ses mots, un discours simple, mais rassurant, différent de celui de Peter, le médecin parvient (non sans mal), à convaincre Agnès de lui livrer Peter afin qu'il se fasse soigner, en échange de quoi il lui donnerait des nouvelles de son fils (Lloyd) perdu depuis dix ans. Ce que propose le médecin est un transfert, il lui propose de lui retirer tout ce qu'elle a : Peter, en échange de quoi, il lui donne une chance de guérir de sa névrose liée à son fils, névrose sans laquelle elle n'aurait sans doute jamais rencontré Peter, mais sans doute également sans laquelle elle n'aurait jamais tout perdu. Peter intervient alors, il fait une apparition presque horrifique et tue violemment le médecin, prétextant qu'il s'agit en fait d'un robot programmé pour le retrouver. Le décor de studio qu'est devenu la chambre, affecte la vision du monde de Peter, qui a achevé de définir sa propre réalité. En effet, le médecin devient naturellement un cyborg dans ce décor aux lumières évoquant celles d'un film de science fiction. Le médecin, en entrant dans un monde du faux, où tout est artificiel, prend les qualités de l'endroit sur lui, aux yeux de Peter. La déréalisation de l'endroit participe à l'émancipation de l'imaginaire à côté du réel. Peter invente alors tout un complot fait d'espionnage, de manipulation génétique, de création de robots dirigés par des puces électroniques. Chaque mot est plus fort que le précédent, et c'est par sa performance d'acteur, sa capacité à assembler les mots, à convaincre par la parole, qu'il amène Agnès à résoudre l'équation : la cause de tous ses malheurs, et l'arrivée des insectes, tout ceci ne peut pas être le fruit du hasard. Pour résumer : Lloyd a été enlevé par Goss, qui l'a amené à des scientifiques nazis enrôlés par la Nasa, ils ont découpé l'enfant et ont créé un prototype d'insecte de surveillance. Goss pour cette action est libéré de prison plus tôt que prévu, arrive alors Peter à qui a été implanté l'insecte mâle, il a été amené par une amie d'Agnès, c'est donc cette amie la responsable (ce qui explique pourquoi elle a la garde de son enfant alors qu'elle est lesbienne, aberration totale dans ce pays). Comme Agnès est la mère de Lloyd et que l'ADN concorde, elle est la porteuse de la femelle, ainsi en couchant ensemble, Peter et Agnès ont créé ces insectes destinés à contrôler le monde entier. Le problème, c'est que ces insectes ne veulent pas sortir, alors il faut les détruire. Le Gouvernement est à l'origine de tous les maux de ces deux personnages, et tous les faits divers énumérés au hasard par Peter, sont les maillons d'une chaîne de désinformation créée dans le but de cacher les activités expérimentales du gouvernement sur certains sujets humains, dont eux. Friedkin ne laisse pas tellement le choix, il s'agit de paranoïa, tout ceci est inventé, encouragé par la dépression, la force des mots, l'autosuggestion, et leur amour. De même Peter a donné par contagion son « système de croyances » à Agnès (termes utilisés par Friedkin dans le commentaire audio), si bien qu'elle le nourrit de versets, de piliers sur lesquels ils parviennent enfin à bâtir leur monde, non plus simplement à y croire, mais à le comprendre. Dans la déraison la plus totale, Agnès parvient à rationaliser cette croyance quasi apocalyptique du monde qu'a Peter, à le nourrir de nouvelles pièces à croyance plus qu'à conviction, à compléter la matière première de ce monde clos qu'ils sont en train de se créer, le ciment de ce monde, tentative d'opacité au monde réel. De leur point de vue, tout le raisonnement qu'ils mettent en place est parfaitement logique, ils reprennent les schémas d'argumentation, de parole et d'association d'idée qu'ils pouvaient avoir avant de perdre la raison, ce n'est pas le cheminement de pensée qui est fou, mais le contenu de cette pensée, et la surexcitation inadaptée qui en découle.

                Nous évoquions plus tôt le partage du film, à compter de cette séquence, entre la représentation de deux réalités, celle du monde, celle du spectateur, de Peter et Agnès, ainsi, ces deux réalités engendrent deux films : la suite du film tel qu'il avait commencé, et le film de Peter et Agnès. En effet, c'est également par la mise en scène que Friedkin créé un écart entre leur perception du monde, et le monde tel qu'il est (nous l'avons dit, aucun choix n'est laissé, ils sont paranoïaques). Leur film est un film de science fiction, à renfort de bruits d'hélicoptère, de grouillements d'insectes, d'effets de lumières, Peter et Agnès se représentent la réalité telle que Friedkin choisit de la montrer au spectateur. Seulement, Friedkin fait également le choix de montrer que ses personnages se trompent, il fait le contrechamp à leur film avec le sien : Goss frappe à la porte, veut entrer, à l'extérieur, il n'y a pas d'hélicoptère, sa seule force ne suffit pas à faire trembler toute la pièce. Les insectes, l'omniprésence de ces sons d'hélicoptères tout au long du film, jusqu'à ce bouquet final, tout ça n'appartenait qu'au film de Peter. S'opposent donc un film de studio, ou plutôt le choix de l'adaptation théâtrale fidèle, par la reconstitution d'une scène, et un film de fiction qui n'a pas peur de sortir des intérieurs, dont la vocation est plutôt le portrait réaliste d'une femme, d'abord à la dérive, puis partagée entre la passion et la raison. Ainsi les deux films finissent par s'autodétruire, dans le feu, sur un plan frontal qui n'hésite pas à citer autant Roméo et Juliette, la figure romantique du théâtre, que la bible, deux corps nu, cédant à la tentation de l'apocalypse. Ainsi la boucle est bouclée, le film de la raison se termine sur une note théâtrale, celui de la passion sur une touche mystique.        


     Thomas Lefebvre 


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