• Bug - William Friedkin : L'union des corps.



    Viens : appel d'Agnès, la femme, à Peter, l'Homme, pour que lui vienne vers elle. Appel d'amour ? Appel à la consommation de l'amour dans l'exercice de la plénitude du partage idéal et concret ? Invitation au passage et à la réalisation de l'état terminale et ultime d'une relation précédée et préprogrammé par des préliminaires enjôleurs qui auraient annonçés, par la gradation méliorative et euphorique, l'acte fusionnel ? L'appel advient au contraire sur la base et la façade d'un visage de femme contrit de douleur, et de désarroi, l'exquis de la chair féminine apparaissant sous le dehors d'une boursouflure disgracieuse, de plis coupants, d'une couleur écarlate, de larmes grasses et pesantes. L'appel est un appel au secours, un appel à recouvrir cette surface de tristesse monstrueuse qui informe et déforme de l'équilibre aimable des contours du visage féminin. L'appel n'est pas le médium d'un lien voulant rassembler deux figures certaines de la plénitude compacte et définitive de leur identité (émotionnelle et figurative). En effet, l'homme répond à l'appel non par la réaction (ce qui amortit l'action en provenance, la fait transiter et la rétroagit), qui pourrait venir sous forme de réponse verbale ou sous une autre forme d'acquiescement physique. Visage blême, traumatique et apathique, il obéit, il va vers le lieu dont la direction se trouvait sous- entendue par l'appel de la femme. Le happé succède à l'appel, comme une faiblesse succédant à une autre. La décision du rassemblement n'a pas la force d'un décret conscient qui emblématise l'acte impérieux à venir. Ce qui précède la relation n'a pas l'envergure et la solidité d'un socle fondateur surdéterminé par la puissance des volontés qui s'agrégent et convergent. La mutualisation des énergies semble être en proie au délaissement, à une forme d'abandon. Non pas par désoeuvrement car l'indolence qu'on devine et la présence indéniable des corps qu'on ressent mime plutôt un désir davantage orienté comme acte d'achèvement plutôt que comme désir constituant. On chemine l'un vers l'autre dans un courant de chaleur et de fatigue. L'incarnation des corps résulte davantage d'un laisser aller qui surdétermine la mise à disposition de l'autre plutôt que d'un élan érotique construit fonctionnant sur l'accroissement linéaire de la démesure passionnelle.

    Ce lien qui s'origine sur la base d'une conjonction entre rencontre et faiblesse va donner le ton de la mise en scène de la relation sexuelle.



    La scène est annoncée par la sortie de champ de Peter signant l'entrée des deux personnages dans la chambre, lieu de l'acte charnel, espace de la rencontre ultime. Cette double entrée est devinée par le spectateur. L'appel happe les personnages l'un vers l'autre, il happe aussi le lieu de leurs ébats. L'entrée est une sortie de champ, et Friedkin ne montre pas Agnès effectuer l'acte de transition spatiale. L'acte de synthèse spatiale censé sceller l'étape- force de la rencontre et de l'union relève déjà d'un hiatus, d'un dissensus patent. L'espace a fuit par l'appel, l'appel a consumé et cannibalisé l'espace possible de la relation sexuelle. Qu'un acte sexuel et charnel s'évalue dans l'écrin d'un espace physique et sous l'égide rassurante des coordonnées stables d'un lieu d'habitation concret, c'est la condition inévitable pour que l'impératif sensoriel et l'explosion érotique soit équilibré et nuancé par les garanties de localisation et de rigidité de l'espace qui accueille ces puissances de débordements. « Lover the loves ones », c'est l'assurance d'un équilibre préservé entre sortie de champ des énergies affectives et entrée de champ de ce qui poursuit de se penser et de se voir comme des personnages, et des corps qui existent selon le mode d'une constitution stable et déterminée une fois pour toutes. Installer les balises pour empêcher la fuite de ce qui s'envole, déborde et se dérobe (les puissances affectives exacerbées de l'acte sexuel) par la castration normative et nécessaire de l'espace dans lequel s'incluent les corps vecteurs de rayons sensoriels n'est plus à l'œuvre ici. La sortie de champ annonce que le bloc de puissance affective sera livré à lui- même, que son évidement et son écoulement ne sera pas contredit par les bienséances d'un cadre instauré. L'absence du corps féminin dans ce relais spatiale est pire encore : Non seulement il marque une disparition du corps précisément à l'instant même ou le désir était censé sceller la maturation et l'accomplissement de l'incarnation et de la présence charnelle et concrète, mais il fait acte de prescience quant au dysfonctionnement de la rencontre. La rencontre glisse et les corps censé s'unir sont destinés au glissement de l'un sur l'autre, à l'évitement et à l'absorption de l'un par l'autre. Par cette sortie de cadre du corps masculin et cette absence de transaction du corps féminin dans le cadre, l'union est happée. La promesse d'une double présence se transforme en absence.

    La mise en scène de l'acte sexuel se déroulera dans un espace dénudé de sa consistance physique. L'espace sera mental et sensoriel. La manière majoritaire qu'a le cinéma de représenter l'acte charnel et l'acte sexuel est, sous l'argument de la concrétion corporelle et sous le prétexte du réalisme, de montrer, frontalement, les corps de contacter et se toucher l'un et l'autre, l'un contre l'autre. Filmer l'acte charnel, c'est le lieu par excellence de l'avènement du tactile comme donnée présente à l'intérieur de l'image. Le toucher des peaux est la preuve ultime et irréfutable de l'expression accomplie du sentiment pris comme partition de la cohésion et de l'entente entre deux individualités. La concrétion du toucher est l'horizon ultime et indépassable de la rencontre qui scelle, et ce de façon définitive et complète, l'accord entre deux êtres. Le toucher du corps par le corps (figure du dédoublement retourné en miroir) aligne le concret du corps et l'abstrait de l'émotion. Une des grandes difficultés du cinéma est de visualiser l'expression des rapports émotionnels et affectifs entre les êtres. En effet, l'émotion constitue par nature une variable ample et incertaine impropre à l'évaluation et à la mesure, à l'inverse de l'image, dont la part d'évidence et de stabilité est indéniable. Une des affaires du cinéma est de rendre visible l'invisible. Par le rituel monstratif de l'acte charnel, le contact duel des peaux rend visible l'invisibilité affective par l'accord fatalement matériel du contact des peaux. Littéralement, l'émotion se lit à nu, on peut la toucher. Sa connaissance s'en fait immédiate. Dans la séquence de l'acte chez Friedkin, une telle évidence de l'échelle des sentiments comme accord matériel et tactile n'a pas lieu. Par l'ellipse, la narration de l'acte en surimpression et l'absence d'inscription dans un espace physique, Friedkin fait glisser le corps fragmenté l'un sur l'autre de sorte que la perspective d'union est désaccordée. L'évidence du toucher et du contact devient soupçonneuse. Les corps sont des lignes et des courbes qui ne cessent de fuir, de coller et de se décoller. La corporéité ne parvient pas à s'installer dans le plan par sa lourdeur et sa sèche matérialité. Les corps, loin d'imprégner l'image, se soulèvent et se mettent en retrait de l'incarnation. Le corps est un flux aérien qui s'étiole et s'évide. L'expérience de la rencontre charnel comme établissement ultime du contact est mis en échec. Plus les corps s'avancent et se présentent au toucher réciproque, puis ils se happent, s'absorbent et se défont mutuellement de leur corporéité et de leur compacité. Dans la recherche d'une fusion, ils perdent le caractère absolu et permanent de leurs contours pour se redessiner, se faire lignes fugitives au mouvement infini. L'expérience charnelle n'est plus l'avènement de l'exclusivité de la présence du corps dans l'image qui confère à la visibilité du corps le monopole de la place dans l'image. Paradoxe, alors que l'espace physique s'est dissous, tandis que le corps semble avoir toute latitude à étaler sa visualité au devant de l'image, les corps, voués à leur solitude mutuelle, ne portent pas à profit l'hypothèse de leur incarnation suprême. L'expérience érotique ne va pas se solder par la suprématie de l'incarnation qui se redouble et s'accomplit, porté par la ferveur et l'enthousiasme de l'expérience ultime de la rencontre et du contact. La promesse de fusion engloutit le corps dans et derrière l'épiderme de l'image qui semble transparaître, et riser la compacité des corps. Ceux cis s'effacent. D'évidences stables, ils passent à l'état d'hypothèses fuyantes qui s'annulent et se recomposent à l'infini. L'épiderme a quitté la peau du corps, il appartient tout entier à l'image, le corps est ramené à l'état de rayure, de vague fluctuante et hasardeuse.

    L'acte charnel et sexuel s'absente en tant que moyen de statuer sur l'autorité du corps sur l'image. Par les diverses surimpressions, c'est le corps de l'image, la matérialité cinématographique qui se donne à voir et qui procède ainsi à un recouvrement des corps. La fusion des corps n'a pas lieu en direction d'un excès de peaux qui accèdent à l'accord de leurs puissances réciproques. La fusion est déviante puisqu'elle intègre l'élément formalisant de l'image cinématographique. Les peaux ne se définissent pas une fois pour toute dans un processus de solidification mutuelle. Leur contact provoque un affaiblissement de leur concretion et de leur compacité, libérant une poche de vide propice à l'infiltration d'une entité extérieur qui est l'épiderme de l'image. L'image ne remplit plus son rôle d'enveloppe et d'habitat qui protège ses composés internes des intrusions extérieures. L'image, s'engouffre et prend part à l'acte fusionnel en mettant en jeu sa matière dans le contact et le mélange des épidermes. Dans la rencontre, c'est bien la faiblesse des corps érotiques qui est en jeu. Ils n'habitent plus, ils sont habités par ce dans quoi ils étaient censés logés. L'extérieur et l'intérieur se confond et se convertit, laissant la place à la confusion liquide. Le corps est miné par la fiction paranoïaque dont Bug fait le récit. Qu' est.-ce que la paranoïa, sinon l'angoisse du rapport au monde aboutissant à la conversion des états et des figures, à la confusion des choses appréhensibles par le sens et l'esprit. Dans la phénoménologie paranoïaque, le familier se retourne en étranger, l'apaisement en danger, le proche en lointain, l'intérieur en extérieur, l'habitat et espace devenu hostile. Car c'est bien la paranoïa américaine qui confère à Bug son sujet, c'est-à-dire une paranoïa du territoire, ou le sentiment rassurant et protecteur du chez soi se délite. L'espace où l'on habite se disperse jusqu'à ne plus exister. En conséquence n'existe plus qu'un espace indéterminé, une sphère globale qui indifférencie l'hostile et l'amical, le proche et le lointain, l'intérieur et l'extérieur. La paranoïa transforme l'unicité fondamentale de l'espace en espace de la perception conçu sur le mode de la transaction et des revirements perpétuels des coordonnées. C'est le paroxysme de l'espace- mouvement, ou la certitude et la véracité de chaque élément est vouée à sauter et à imploser de l'intérieur. De cette implosion du dedans, Friedkin en tire cette scène de la relation sexuelle. Habituellement, la relation sexuelle est le point terminal d'un territoire (physique et affectif) parvenu à un point de domestication et d'appropriation tel que seul excède le familier et le rassurant. Si on parle de « sphère intime », c'est comme un globe minimum et essentiel de sécurité irrémédiablement protégé des survenances extérieures. Dans Bug, c'est l'inverse de cette opération qui se fait jour : la relation sexuelle est le paroxysme du nœud d'une insécurité fondamentale des images qui ne cessent de se rabattre sur elles- mêmes et de se contraindre les unes les autres.

    Thomas Clolus


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