• Bienséance humaniste (LA GUERRE SELON CHARLIE ROSE), Vengeance récompensée (TAKEN), Monstre numérique en boîte (CLOVERFIELD), Raccourcis spatiaux (JUMPER), abnégation du corps guerrier (JOHN RAM

       

          Dans La guerre selon Charlie Rose,  l'humanisme convenu et vieillot de Mike Nichols s'exaspère dans le balancement entre surbversif bonhomme et éculé du députe, interprété par Tom Hanks et insertion du récit dans le cadre d'une célébration officielle des actes reconnus justes et humanitaires, sous le lissage coloré des uniformes et du drapeau américain.

       

          Taken, la dernière production Europacorp, co-écrit par Luc Besson, retravaille la réappropriation du lien filial, à l'aune de la reconduite d'un parcours de la vengeance qui s'auto- légitime d'une conviction en la conformité indéboulonnable de son action dans les valeurs des liens de la famille recomposée. Retrouver la famille, c'est accéder à la récompense matérielle, ou la starification est placé comme idéal de bonheur et horizon de la fiction. Le moyen de parvenir à ce chemin là est tout tracé : faire comme Jack Bauer dans 24 : torturer et tuer, avec sécheresse et sans états d'âme.

       

          La caméra DV de Cloverfield est la version contemporaine et musclée de la caméra vidéo du Projet Blair Witch. On passe du film d'horreur au film catastrophe et de monstre, en restant dans le réseau étriqué du film pour ados. Surtout, si les failles et la pauvreté de la petite caméra vidéo domestique pouvait encore avoir le charme de l'imperfection et du manquement à la parfaite visibilité, l'usage, aujourd'hui, de la caméra numérique n'est qu'un artifice dont se pare le cinéma à grand spectacle hollywoodien afin de justifier le remake de scénarios délavés, puisque la caméra, dans le film, au grès des aisances des déplacement de ses personnages, à l'horizontale ou à la verticale, est toute- puissance et finit peu à peu par recouper tous les points de vues (du monstre vue de haut et de loin au contact fusionnel avec l'action, ou comment la caméra devient œil de guerre qui témoigne du spectacle dans sa plus grande proximité et immédiateté en même temps qu'elle semble servir de bouclier infranchissable au personnage qui la porte). Mieux encore, puisque l'usage subjectif de la caméra provoque l'aller- retour entre l'illusion du tournage en direct (récit présent et linéaire qui ne cesse d'avancer à vitesse égale) et petites béances opportunes pour le récit, ou les vides d'enregistrement de l'évènement cataclysmique laissent la place, sous la couche d'enregistrement présente, aux restes de l'enregistrement des aventures de vacances du personnage principal en compagnie de sa compagne, dans un monde idéal et romantique d'avant le danger. Réagencés dans l'ordre commandé par les enchaînements dramatiques nécessaires à une fiction de ce model, la superposition d'images du numérique et ses glissements cahoteux permettent de réhabiliter l'articulation classique du récit à fin de respiration et de lisibilité. Cloverfield propose donc en guise de réponse au subjectif aléatoire et accidentel du filmage en direct une nouvelle maîtrise ou le support formel sert d'autant mieux la manipulation du spectateur qu'il recouvre le code par le simulacre de la contingence.                    

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            Jumper ne procure que l'intérêt de voir en quoi la représentation d'un accroissement des possibilités de circulation inter- spatiale par un personnage fait écho à un monde mondialisé perçu sous le masque superficiel de la visite touristique et du changement guilleret de décor dans une fiction sans imagination aucune. L'idée d'un personnage qui ne cesse de s'adonner au saut de l'évasion sert aussi les besoins d'un model de représentation qui ne vise qu'à éviter les conflits (amoureux, au début, filiaux (un peu plus tard). Résultat : il s'agit davantage pour Jumper d'aboutir à l'évidement des situations et ainsi participer de construire l'accélération et l'amplitude du raccordement comme distraction de ce qui peut exister de consistant.

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         Là où Silvester Stallone bouclait la série des Rocky avec la sympathique du calme usagé mais sincère d'un corps lourd et dérisoire, le cinéaste et acteur préfère à cette position sobre l'archaïsme d'un déchaînement de violence brutal. Dans le chaos de la grande séquence de fin, c'est l'âpreté conjugué à la débauche de chair, de feu et de sang, agissant tels des motifs minimalistes et concentrés, qui suffit, par son insistance, son manque de fond et de perspective, à accréditer la maigre et vieille idée d'une guerre qui démolit les corps et qui aliène l'esprit. Le long plan générique de la fin du film est également le plus important : la silhouette de plus en plus petite d'une figure mythique écrasé par le contexte socio- politique mais persistante, dans sa détermination à la résurgence de l'être là dans le chaos du monde,  charme autant qu'elle épuise le regard. Abnégation et euphémisme béat de l'héroïsme traditionnel du héros de guerre.

    La guerre selon Charlie Rose (Mike Nichols): OOOO

    Taken (Pierre Morel): OOOO

    Cloverfield (Matt Reeves): 0OOO

    Jumper (Doug Liman): OOOO

    John Rambo (Silvester Stallone): 0OOO

     

               Thomas Clolus


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