• A serious man (Larry et Ethan Coen)

     

     

           Ce qui me plaît, dans A serious man, le dernier film des frères Coen, c'est cette douce alliance du plat et de l'indéchiffrable, du sérieux et de l'inconséquence, du home cinema et du film catastrophe à venir. A serious man est un formidable film de maison, de bureau, et de jardin domestique. Tout y est bien compartimenté, on est dans un monde propre et lisse, et aucune pourriture ne vient spectaculairement tacher ce sage quadrillage, au contraire d'un film comme Blue Velvet de David Lynch ou il s'agit de pénétrer les surfaces (des oreilles, des herbes et des appartements) pour que suinte le sordide. C'est dans le retrait de simples préoccupations domestiques et scolaires que la souffrance de vivre se tient. Le  père de famille, Larry Gopnik, rentre chez lui, il apprend que l'amant de sa femme est décédé. C'est dans son lit et son sommeil que s'encastrent ses plus grands fantasmes et ses plus grandes peurs (sa compromission avec sa vampe de voisine, la mort de son frère). Le père de famille est obsédé par la netteté. Or, le film fait le récit du trouble existenciel qui l'assaille. La représentation de ce trouble se dévéloppe dans l'hésitation du choix du rabbin à consulter afin de l'aider à choisir sa voie. Du plus jeune au plus ancien, il les voit tous (sauf le grand doyen). Ces différentes visites n'apportent strictement rien au personnage. Tout au plus le remettent elles en place sur sa chaise, passif, à l'écoute de ce qu'il doit croire ou entreprendre afin que sa vie s' améliore. L'absence d'enjeu et de caractère décisif de ces rencontres est marqué par l'annonce chapitré de chaque rabbin précédent chaque visite. Ainsi, loin de toute évaluation ou balancement existentiel, ces visites sont circonscrites au rang de liste routinière.  Ce n'est pas l'avènement exeptionnel d'une possible déviation dans la foi ou le mode de vie du personnage qui est noté, mais la monotone et limpide succession d'une série bien ordonnée. L'homme visite chaque rabbin comme Tony Soprano rend visite à sa psy dans Les Sopranos. A savoir de façon épidodiquement obligée. La succesion de bobines et d'allures est ce qui authentifie l'écoulement régulier d'un film volontiers sans surprises et sans coup d'éclat. On est pas loin de la série télé, du film de poche.



    C'est ce pliage et cette dualité du monde contemporain que semblent travailler si finement les Coen depuis quelques films. Dans No country for Old Men, l'évocation du western, des grands espaces et de la chasse au trésor venait se calfeutrer dans des petits appartements. Le mythe de la frontière s' ordonne dans une valise de dollars qu'on balance par dessus un grillage ou qu'on passe dans des petits conduits reliant deux numéros de chambre d'hotels entre eux. L'enquête est mené par un vieil homme à bout de souffle et le dangereux criminel est un clown triste qui marchande sa fuite avec des gamins. L'histoire est irrésolue. L'horreur et la cupidité remet tout le monde à sa place. Le cinema n'a fait que traverser une odeur de pourri, sans y toucher. La dédramatisation n'est plus un style, une manie ou une idéologie. Elle est la lecture d'un monde ou chacun négocie à distance, dans une acception relative, la proximité quotidienne avec le mal. Dans Burn after reading, c'est une feuille de papier perdue puis récupérée par des individus moyens et à priori sans histoires qui monte au statut de menace nationale et d'enjeu planétaire. Le dernier plan du film, décentrage en plongée nouant la modeste feuille de papier au sein d'un terne bureau de la CIA et l'image staellisée de la planète terre était l'aveu de la parodie de double échelle, le passage absurde du drôle et du sérieux. La fine coprésence des deux, dans le cinema dernière génération des frères Coen est l' explicitation bitonale d'un monde ambiguë à la fois simple et complexe.



    Davantage qu'un brouillage des pistes et jeu avec les codes du langage cinéphile, auquel ceux qui ne croient pas à la pertinence de ce cinema ne cessent de le ramener, cette bipolarité à peine simulée est un brouillage dialectique très fécond. Chaque figure joue en deux termes, dont l'un est le masque en négatif de l'autre, ce qui notifie son point d'achoppement. Le tueur de No country tue avec une bombonne d' oxygène, écho d'un territoire américain tellement vaste qu'il en est irrespirable et asséché. Le no man's land du début de No country est horizontal, mais la vue peine à se frayer un chemin dans la pénombre ambiante. Aube et crépuscule se partagent la part des choses. Les grands espaces ne sont plus moteur de conquête et de course vitale. Les morts abandonnées gisent au coeur du désert, dès l'ouverture du film. Moss (Josh Brolin) découvre le carnage avec une lente et circonspecte démarche. Plus tard, sa fuite est boîteuse. Il sera contraint de quitter l' horizontalité des grands espaces impersonnels pour le piètre abri offert par le minuscule des chambres d'hotel. Du drôle au sérieux,de l'impersonnel du large et de la promiscuité, le cinema des Coen joue sur le mode de la frontière bloquée et éttouffante, l'antithèse d'une mondialisation de l'enjambement et du court- circuit des espaces. Au cinema de la vitesse et de l'ellypse spatio- temporel ambiant, la fatrie oppose un cinema de l'enserrement des espaces.



    Dès le premier chef d'oeuvre Blood Simple, c'est la contrariété des états et l'antinomique usage des espaces qui se font le fil rouge du récit. Le mari encombrant, Julian (Dan Hedaya), transite entre le mort et le vivant. Pendant toute la première partie du film, son visage traumatique et hébété fige ses traits dans une momification. Lynch reprendra cet usage lorsqu' Hedaya interprétera Vincenzo, le producteur à la tasse de café dans Mulholland Drive. Dans un autre registre, Javier Bardem reprend ses mimiques qui font de lui autant une poupée mannequin fantômatique qu'un être de chair et de sang. A partir de l'instant ou Julian est tué, il ne meurt jamais vraiment. Son sang épais continuer de s'écouler, le filmage insistant de ses pieds traînant suggère que l'état de quasi- cadavre dans lequel il se trouve ne l'êmpeche pas de ressentir le frottement de ses chaussures sur le sol. Evidemment, les Coen savent qu'on ne meurt jamais définitivement au cinema. Le cadavre filmé est un corps auquel on prête encore vie. Par le jeu du visible, c'est un témoin de vie, un spectre de résurrection. Enterré, il continue de s'agiter et de menacer Ray de son pistolet. Le cadavre enterré est haine refoulé de la terre américaine. La pourriture n'est pas un simple déchet amorphe. Elle est une figure de vie plongée dans l'inertie du sommeil et dans la haine rentrée. Josh Brolin également rencontre un homme pas encore tout à fait cadavre au début de No country. Vers la fin du film, c'est dans l'esprit de sa femme que Julian est encore doté de vie. Par le songe, la peur, la culpabilité refoulée et la folie, le cadavre de Julian est encore agent de menace. Le cadavre de cinema se régénère en hantises et en cauchemars. Enfin, l'ombre de Loren, le détective privé/ tueur à gages est prise par Abby comme le retour de Julian. Dans son agonie, il promet à Abby, celle qui l'a tué, de porter son message à Julian. Le cadavre devient faux semblant, destinateur, pigeon voyageur et destinataire. Toute mort est animée. Le mort n'équivaut pas au disparu, au terminé. Il refuse de s'enclore dans la négation du passé. Il est un monstre agonisant, une éternelle grimace, un ailleurs bien vivant. Sa souffrance se partage aux vivants, sa convulsion devient folie de l'esprits pour ceux là qui ont souhaité sa mort. Dans ce cinema, la mort définitive n'est pas acceptable car elle serait acceptation et apaisement du vivant, par système de rétablissement symbolique.



    Chez les Coen, la mort est anti- symbolique par excellence. Il est préférable que s'émancipe une forme postérieur de vie dans le cadavre afin que se rumine un mal, une souffrance et un malaise à partager. Pas de catégorie calée une fois pour toutes. Volonté de frontières infranchissables, historicité refoulée refaisant surface. Le cadavre mort se lit d'emblée tandis que le cadavre régénérant est la marque d'un monde offert à l'incertitude du déchiffrement. Le cinema des Coen se nourrit de ce qui coince et de ce qui décale. Le cadavre régénérant participe à l'élaboration d'espaces comme non lieux et à l'intermittence de la frontière. Pendant une bonne partie du film, le corps mortifère de Julian est en voyage, en transit, passant d'une « salle d'attente », d'un coffret de voiture, de routes anonymes à un désert sans enceigne. Comme dans No country, l'espace épouse l' abandon circulatoire d'une pourriture rampante. La charogne comme boussole lie péniblement entre eux des espaces indéterminés et désorientés. La soustraction énergétique et vitale saupoudre des espaces dévitalisés et sombres. La terre n'est fertile que pour les soubressauts zombiesques des cadavres. Le désert réengendre la pourriture qui est son immortelle semence. C'est avec le bras coincé dans l'appartement voisin et le visage bouffi étalé sur la vitre que le corps bientôt cadavre de Loren commence son agonie en deux temps. L'immonde chaire obèse tente de s'infiltrer dans l'intervalle invisible de deux espaces contigues. La frontière, la voie de passage n'existe pas. Il n'y a pas suffisamment de jeux pour la boursoufflure et l'enflure. Pas de pays pour le vieil homme, pas de tombe pour les cadavres. Percer des trous à camenbert avec des tirs armés dans un mur ne suffit pas à voir la mort en face. Le dernier plan du film montre le visage pas encore mort de Loren, entre burlesque et effroi. Ou plutôt, de même que les corps cadavres et les espaces, cette expression de visage ne trouve pas sa permanence et sa définition. Elle est coincé entre deux états, comme étranglée dans un non lieu expressif. La mort est une chose sérieuse, mais le gonflement du visage et l'excroissance bouffonne des traits hurle le ridicule et la bétise faciale.



    Le titre A serious man, pour un film des frères Coen, ne saurait mieux identifier par la contre affirmation ce qui ne cesse d' être sujet à caution dans leur cinema. La déficience de régularité tonale de leur cinema et de leur vision du monde est le sujet de ce cinema qui ne cesse de louvoyer et de proposer des variations. On aurait peine à chercher à sceller certains de leurs films dans les pauvres nominations de comédie, d'humour noir, de film plus grave, de cynisme, d' ironie, de petit film ou de grand film. On ne cesse d'entendre ces classements à la sortie de chaque livraison. Le cinema des Coen se joue de ces catégories, il ne cesse d' oeuvre à leur rapprochement autant qu'à leur dispersion. Se demander si tel film a du poids ou relève au contraire de la gratuité, se demander si on est dans un cinema facile ou difficile est la preuve d'un cinema qui ne cesse de produire des esquives et des repositionnements. Le spectateur est lui aussi dans un espace transfontalier du regard et de l'intêret s'agissant des frères Coen. Un coup il se sent au concerné, un autre il dérape, Tour à tour, les différents films de la filmographie invitent à s'adapter, ou de s'écarter. On se sent à distance ou à coté, jamais au centre. Un cinema qui désaxe en permanence. On a du mal à savoir si les visages et les manières des rabbins rencontrés par Larry Gopnik inspirent le cliché communautaire, la vignette dégénérée, ou la photogénie du reconnaissable. Extrême sagesse des passeurs ou ridicule porteurs d'un savoir archaîque et sans fond, les rabbins nous mettent à la porte, en même temps que Larry ressort pantois de chacune de ses entrevues. Comment entrer dans la sphère spirituelle lorsque de tels visages nous jettent à la face leur grotesque et leur geste caricatural? A serious man est un formidable film du manque à lire. Le prélude dit tout. Le vieil homme ramené à la maison est il un illustre lettré ou un vieux démon? Le déguisement et le glissement des apparences est le trait commun à la confiance et à la superstition. En tous cas, ce pays n'est pas pour le vieil homme; comme le shérif du film du même nom, les aieux resteront à la périphérie dans A serious man. La défiance qu'il leur est voué note la raison du sentiment de solitude et de perte dont Larry fait l'expérience. Si on ne sait pas à quel saint se vouer, c'est qu'il y a défiance envers l'historicité. Ou se trouve la profondeur et l'histoire du paysage américain, dans ce quartier nouvellement conforme et asceptisé? Le prélude du film est un récit en queue de poisson. Il n'y a pas à proprement d'accueil puisqu'entre la bienveillante charité du mari et l'inhospitalité convaincu de la femme réside l'idée d'un ajustement introuvable avec l' autre. L'homme est mis à la porte. Le film à venir sera la confirmation de ce rejet à distance. Plusieurs fois au cours du film, Larry apparaît à sa porte, celle- ci se trouvé tamisée par un voile. Le problème de l'entre- deux et du partage improbable se posent dans le film en termes de voisinage. Bien que le quartier résidentiel semble soigneusement compartimenté, il y a débat sur la question de savoir si le voisin chasseur empiète ou pas sur le territoire des Gopnik. La lisibilité ne va pas de soi dans un film aux données apparemment simples et ordonnées. Du toit de sa maison, Larry entraprçoit ce que sa religion ne lui permet pas: une belle goy en train de faire bronzette sur la pelouse. La clarté lumineuse du soleil et la rigueur du chacun chez soi laisse pourtant s'inflitrer le vecteur du doute érotique et existenciel. Le désaxement est là ou on ne l'attendait pas. Ce petit bout de féminité s'infiltrera inopinément dans les rêves de Larry. Rêve dont la nature est ambiguë pour le spectateur puisqu'il ressemble à s'y méprendre à la franchise de la réalité en direct. C'est sans doute parce que les prsonnages du film sont des génies que l'improbabilité les accompagne. Le frère de Larry est un génie mathématique. Le génie est à la fois autiste et attardé puisqu'il est le seul à comprendre son génie. En effet, la production de ce génie est le contenu encombré et indéchiffrable d'un carnet dont Larry feuillette les pages une à une. Comme le vieux sage dans le récit fondateur, le génie du frère aboutira à son exclusion. Il ira en prison pour interdiction de jeu. Le pari et la chance font suite à l'obsédante rigueur du calcul. Superstion et certitude s'échangent dans des remous de contradiction. Frontière soluble entre le net et le complexe puisque c'est à même un tableau de cours d'amphitéatre que se donne à lire la démonstration mathématique de l'incertitude. La surface du tableau est le port de signes illisibles et lointains. La perfection de la démonstration aboutit à l'évidement du sens et de la certitude. Le travail et l'effort savant vire au dérisoire et à l'inutile. Résultat: la leçon scolaire est ramené à un graffiti sale d'un tableau qu'il conviendra de nettoyer. C'est le reflux d'une putrescence qui intervient dans un film pourtant propre lorsque le chasseur ramène un gibier mort chez lui. Le brouillard rentre à la maison. Le fils Gopnik (superbe Aaron Wolf) ne cesse d'appeler son père car la maisonnée ne capte pas toutes les chaînes en même temps. Problème d' historicité, faute de clarté dans la transmission. Tout le film consiste à la tentative infructueuse d'un réajustement de la clarté. Les différents rabbins que Larry rencontre sont la veine tentative de réconciliation d'un homme avec sa religion. L'unicité de celle ci se perd dans la multiplication des consultations et l'extravagance des visages. Au bout du compte, le rabbin le plus vénérable lui reste lointain et inaccessible. Bouger l'antenne pour moduler habilement les ondes dans le dos d'un ciel tellement clair qu'il en est sans repère est un calcul insuffisant pour rattrapper d'anciennes croyances perdues. La transmission du savoir d'antan est brouillé.



    Il n'y a plus que l'ivresse et le refuge de l'esprit des 60's pour s'ancrer dans une réalité parralèle. Devant un espace de convention qui maintient une tradition dont on a perdu la racine et la portée, il faut documenter le hors champ contemporain du film, à savoir ce qui a trait à l'époque: Jefferson Airplane, les vieux Walkman, et la drogue. Il ne cesse à rien de trouver sens à des signes obèses qui n' invitent à aucune lecture cohérente du monde, qu'elle soit mathématique ou spirituelle (l'histoire des dents marqués). Devant les cours ennuyeux et sans saveurs, il faut revenir au plaisir de l'oreille et au trouble perceptif. La perception transfontalière qu'offre la pop et la drogue invite à la lecture aveugle de signes hermétique et opaque de la Tora. Formidable scène de Barmit'sa dans laquelle l'extrasensorialité permise à Danny par l'absorption de substances illicites lui permet malgré tout de traverser cette épreuve initiatique et officielle de la religion consacrée par la communauté. Nul discours de rapprochement entre le spirituel et le sensoriel, proplusant à une mystique commune. Il s'agit simplement d' infiltrer l'institution, d'intégrer une sensorialité intermédiaire à une transition ritualisée. On se soumet à l'office par la bande. Il s'agit de traverser la têmpête, comme elle vient, en attendant qu'elle passe. No making sense, disait Jonhnattan Demme lorsqu'il filmait les Talking Heads. Le respect des traditions et de ses rituels est incomprise. Il n'y a plus qu'à casser le solide du rituel en fluidité de traverse. L' imperception cocainée est le moyen de cette transformation. L'abri est fragile, mais peut- être permet il, encore pour quelques temps, d'avancer. On ne sait si le proffesseur Larry abdique devant le constat de différence culturelle que lui oppose le père de l'étudiant Sud coréen en décidant, au dernier moment, d'améliorer la note de ce dernier. La note est rehaussée, puis effacée. Pendant tout le film, tout porte à croire que les visites du proviseur dans le bureau de Larry sont les signes funestes que celui- ci ne sera pas retenu comme titulaire dans l'école. Pourtant, au dernier moment, il obtiendra la place.



    Relativité des signes, volte face, inconséquence. C'est au sein même de la clarté que le film navigue dans des eaux troubles. Larry se fait ausculter le ventre par un médecin au début du film. Il n'y a rien d'apparent, pourtant il est clair que Larry n'est pas en forme. Rien à la surface, à la fin du film, le cataclysme arrive. La tornade annonce une dernière frontière impossible, entre ciel et terre, entre vents et marées. La catastrophe à venir est la figure condensée de cet intervalle impossible que les Coen travaillent depuis des années. C'est l'arbitrage imposé d'un partage du flou et du net à même le dernier plan du film qui règle la question. Est-ce le refuge de l'écoute pour sceller l'illisible de l' Histoire et le refus de voir ce qui menace de nous achever, ou la sublimation d'un plaisir sensoriel de l'intime contre l'échevau spectaculaire d'un monde catastrophiste? A vous de choisir. Entre flou et netteté, revirement et basculement des signes, des tons et des états, on a pas fini entendre parler des Coen...

     

         Thomas Clolus

     


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