• 5 (fin)/ Earl Mac Graw, passeur de vies de cinéma

            

        Voyons maintenant quels sont les caractéristiques du débordement comme commentaire, au regard du personnage d' Earl Mac Graw. Ce commentaire est l'occasion, à chaque fois, d'une respiration dans la fiction, avant ou après un drame. Earl Mac Graw est à lui seul le point de liaison du raccordement au sein du montage. C'est un intervalle entre deux scènes d'un film. Souffle original qui propulse l'action dans Une nuit en enfer, respiration revitalisante pour le corps de The bride, le personnage joué par Uma Thurman dans Kill Bill Volume 2 (nous reviendrons sur l'étrange pouvoir de résurrection de Earl Mac Graw, à ce moment là) et respiration post- mortem après l'apoplexie simultanée des filles assassinés par Stuntman Mike. Dans l'affolement passé ou à venir de la fiction, la désuétude tranquille de ce personnage offre un répit, une pause, une distraction avant la reprise, nécessairement euphorique et violente. Il ne peut être qu'élément de distanciation à condition d'être paradoxalement tout entier un personnage de cinéma, un motif esthétique qui porte en lui, clandestinement, secrètement, les traditions des films de genre dont il est l'étrange alliage. Ainsi, sa parole est celle d'un décalage en situation de hauteur par rapport aux autres personnages. Il n'est pas le personnage dans la fiction ; il est légèrement au dessus, ou en dessous. Son intérêt porté à ce qui pourrait être ses paires ne relève que de la rencontre asymptotique. Il côtoie pour mieux repartir, décide finalement de ne pas s'impliquer, de ne pas s'engouffrer dans l'univers fictionnel qui lui est proposé. Personnage dandy et starifié qui accepte de se réinvestir que l'espace d'une scène, telle une guest- star a qui on demande de jouer un numéro en plus. Il décline toute participation plus active, plus engagée dans la fiction en jeu (son départ opportun dès le début d'Une nuit en enfer et sa décision de ne pas poursuivre Stuntman Mike dans Boulevard de la mort).  Un personnage de l'esquive, de l'évitement, en somme. 
       

         Dans la scène de l'église de Kill Bill, il est là pour révéler la nature profondément esthétique du carnage qui a eu lieu. Carnage qui a été éludé dans sa plus grande partie dans la narration. Ce qui en reste,avant son entrée en scène,  c'est le gros plan de visage, effarement traumatique qui anticipe sa mort, de The Bride, suivi de sa disparition visuelle, marqué par le bruit sec et expéditif du coup de feu tiré par Bill. Sans partir dans une digression pourtant intéressante (elles le sont toutes), il est intéressant de noter que ce premier plan de Kill Bill mime le dernier plan de Reservoir Dogs qui voyait disparaître dans un cadrage- tombeau- du- visage- en souffrance similaire le personnage interprété par Harvey Keitel. Ce dernier plan redoublait la définition de la finitude : celle du film, qui arrive à son point d'aboutissement, et celle de la vie de Monsieur White, qui parvient à son terme, de sa conscience, d'un coup privé d'image. Histoire de souligner l'adéquation entre cinéma et vie, entre pellicule et personnage, la finitude de l'un se superposant à la finitude de l'autre. Dans Kill Bill, miroir inversé, la narration choisit la mort comme figure initiale. Plus précisément, l'image de la mort, car le cinéma n'est pas l'art des états, des actes et des faits, mais (le cinéma de Tarantino tout du moins), l'art des images. Les choses étant déjà mortes dans la réalité, il faut partir de l'articulation expressive de la mort dans son avènement pour provoquer la création nouvelle. Chaque image du film à venir, alors, se perçoit comme une médiation supplémentaire pour provoquer la ressuscitation. Car la représentation, l'image précède la vie car elle est affaire de croyance. Elle est l'appel de la vie. L'histoire de tout film, ce serait le processus par lequel de l'état de mort on passe à l'état vital. Cela nécessite un bombardement d'images, battements d'un cœur à l'arrêt pour que les fantômes d'une image prennent consistance, prennent corps.  Or, une première renaissance, intra- fictionnelle, intervient quelques scènes après, au début, dans Kill Bill. C'est par le regard insistant, à moitié curieux, à moitié admiratif, à moitié nécrophile, à moitié pervers de Earl Mac Graw que The Bride ressuscite. Ce même regard sur lequel nous nous attardions plus haut, en le qualifiant d'usé et de débordant à la fois. L'épisode des lunettes attestait que ce regard, dans le strict énoncé de sa fonction, faisait des émules. Tout le cinéma, de même que toute aventure du regard est affaire de création, au sens divin et cosmique du terme. Des lunettes créant des lunettes. Des zones de regard en créant d'autres. C'est normal, puisque le cinéma est intensification par l'art du regard humain, et que c'est l'œil qui dessine, crée la vie, ses mouvements. Earl Mac Graw est un mort en survivance qui ne connaît pas la mort, et il laisse libre cours à la vie (en ne déviant pas le mouvement naturel du fil créatif dans lequel il s'insère discrètement, en se faisant succéder par la suite du film à venir (il ne termine jamais un film, jusqu'à aujourd'hui). Ici, point d'accomplissement du miracle insensible et pourtant présent de son usage, il produit la vie, en la réinvestissant dans un corps présupposé mort. 
     

         Plan du point de vue de l'œil d' Earl Mac Graw, de la visière verte de ses lunettes : Earl Mac Graw incarne, à sa manière, la force du cinéma, son héritage. C'est la raison pour laquelle il peut d'un regard inoculer, réinsuffler la vie. Nous venions de comparer l'existence de Earl Mac Graw à une respiration. Plus exactement, un souffle vital partagé. Tant, à l'échelle du spectacle cinématographique, celui de l'euphorie fanatique et ciné-  phagique de revoir ce gentil personnage qui parle comme un Chartier, qu'à l'échelle fictionnelle, ou le souffle se fait retour, dans le corps de The Bride, sous la forme cristallisée d'un crachat énergique qui impose d'un jet le vivant. Nous avions signifié la force d'échange et de circulation du champ- contre  champ de l'automobile. La magie et le jeu des équivalences fonctionne encore à plein présentement : il suffit d'un regard pour que la vie ressurgisse. Tout simplement car un regard de cinéma ne s'adresse jamais à la mort, toujours au vivant. Filmez un mort au cinéma, et vous aurez, par l'intercession du regard du spectateur, la vie qui se véhiculera dans les consciences. C'est la vitalisation du monde par l'art qui est en jeu, et qui trouve une énième application ici, par le truchement du regard de Earl Mac Graw.  C'est au prix de l'humilité d'un vieux sage et de son retrait humble de la fiction que la vie rejaillit du corps de The Bride.  Car Mac Graw ne peut occuper le devant de la scène plus d'une seule séquence. Sa mission, dans le  temps de sa présence à l'écran, est donc de repeupler l'espace désertifié de la fiction par des entités fictionnelles vivantes nouvelles, qui reprendront en charge l'action. Mac Graw fait tout entier partie du récit. Il articule, agence à sa façon l'action. Certes, puisque personne n'est sage, en apparence dans le cinéma de Quentin Tarantino , celui là possède les atours d'un fainéant pétri de fantaisie grossière. Statuer qu'il se réduit à cela serait omettre qu'on dit de quelqu'un d'injurieux qu'il tient des propos fleuris. L'injure serait le débordement du langage par une euphorie qui fait le langage et les mots se déborder d'eux- mêmes. C'est en quelque sorte le traitement singulier qu'opère Earl Mac Graw en tant que c'est un personnage littéraire. De notre point de vue, il entre dans l'exigence que prêtait Gilles Deleuze à la littérature : faire bégayer le langage, le faire atteindre ses limites. Ce qui ressort de l'oralisation de Earl Mac Graw, c'est une des déclinaisons de ces limites du langage. En outre, l'injure vaut comme transgression du langage. Et comme toute création, elle a valeur de surplus créatif, donc d'appel à la vitalité. 
      

         Earl Mac Graw se fait le passeur d'une renaissance, à savoir qu'il fonde des vies dont l'élan et la force sont sans commune mesure : The Bride devient le personnage mythique dont la force destructrice et par corollaire, la force d'accomplissement de soi se proroge dans une amplitude exceptionnelle puisque son énergie de personnage vengeur s'étalera sur la durée de deux longs- métrages. Earl Mac Graw est ainsi un personnage qui permet le dédoublement. Ainsi, l'accomplissement de sa quête par la tueuse professionnelle The Bride, lui permet de déplier sa seconde identité, auparavant enfoui dans la submersion que lui imposait son étiquette d'assassin. Seconde identité pas anodine puisqu'il s'agit d'embrasser la figure de la mère, figure de la création par excellence. Nous retrouvons là la force principielle du fétiche comme celui qui véhicule son aura dans un système de réaction en chaîne sans cesse poursuivi et renouvelé. Dans le cas de Boulevard de la mort, les choses deviennent encore plus lisibles dans leur caractère probant : Earl Mac Graw a à charge de faire la césure entre deux histoires complémentaires. Il fait bifurquer le film de point de vue : du point de vue de la victoire de la mort qui signe la possibilité d'apothéose, d'une fin possible (celui de Stuntman Mike), il permet de passer au point de vue du groupe de filles vengeresses dont la légèreté et l'enthousiasme fait qu'elles ne porteront pas trace de la crainte d'une mort à leur endroit. Précision supplémentaire : En déclinant sa participation dans la poursuive juridique de Stuntman Mike, il laisse libre cours à l'expression vitale d'une jeunesse. Préférer la dénégation de la sanction (action rétroactive) au profit de la poursuite en avant, motivé par la simple gratuité de la jouissance, du second groupe de filles, c'est préférer à la fiction du besoin d'incarcération celle du  désir émancipé. L'ouverture contre l'enfermement. L'odeur de vie contre l'odeur de mort.

      Peut- être qu'il aura fallu l'élégance verbale et la concision de présence de cet être de cinéma hors- norme pour que les deux entités propulsés par Earl Mac Graw dans le déroulé de leur action accomplissent leur œuvre en transformant la mort en cinéma. A la fin de Kill Bill Volume 2, c'est davantage la magie du cinéma qui met fin à Bill, le personnage interprété par David Carradine, que Béatrice Kido qui ne le tue. Scène de la mort :Uma Thurman, usant de la technique dite « des cinq doigts » qui lui a été enseigné par son maître Pei- Pei, frappe d'un mouvement vif et sec, d'une danse des doigts, Bill. Ce dernier se lève de son siège, s'éloigne de lui, exécute avec lenteur et élégance les cinq pas nécessaires pour que le coup exerce son effet mortel. Accompagné par la grandiloquence accordée d'une musique, il s'allonge, au milieu d'une scène de verdure. Traduction : la mort ne s'origine pas dans l'immédiateté brutale d'un coup porté. Le coup n'est que la première note qui lance une chorégraphie finale pleine de finesse. Etre tué, ce n'est plus l'interruption précipitée et éruptive suite à l'assénement foudroyant. C'est prendre le temps, pour l'acteur de saluer le spectateur en glissant sur le devant de la scène de spectacle. Il fallait prendre le temps d'une séquence pour donner le geste qui redonne la vie. Bill, par son déplacement délicat, prend pareillement son temps, invité en cela par le beau doigté de Béatrice Kido pour mourir. Douce médiation pour une mort sereine.

     

        On retrouve le même glissement de la mort comme fait violent à la mort comme exaltation des forces du cinéma à la fin de Boulevard de la mort. Le « condamné à mort », en la personne de Stuntman Mike, le personnage interprété par Kurt Russell, est, lui aussi, au centre de la scène, délimité par un cercle de femmes qui font danser le corps soumis du méchant cascadeur en le percutant chacune de coups violents. Mais la violence est rapportée en arrêts sur images qui révèlent d'instants photographiques. Le processus de passage à la mort qui passe par le pont de la violence physique à mains nues fait s'arrêter le défilement continu et régulier des images. Il faut l'intercession d'un autre art (la photographie) pour rendre compte d'une magnificence joyeusement insoupçonnée. La violence est l'occasion d'offrandes visuelles, moments suspendus d'une destruction à venir. Ces images arrêtées sont comme la volonté du cinéaste de conserver quelque beauté de ce déferlement barbare. Le générique s'introduit. Nouvelle médiation en fait, le cinéma refait surface pour l'exposé du dernier coup porté : à terre, le visage de Stuntman Mike est enfoncé sous l'effet d'un ultime coup de pied. Advenir à la mort, c'est révéler l'identité plastique du corps présent à l'écran. C'est faire advenir l'artifice, le fétiche, le cinéma.
        Simple retour des choses : dernier champ contre- champ : champ : le cinéma confère la vie, mieux, la redistribue à l'endroit ou la mort gisait. Contre champ : la mort se concrétise sous le régime plastique et visuel du Cinéma.

       Coda : il faut à Tarantino l'anecdote d'une figure anonymé du fait de son trop-plein de codage identitaire pour entreprendre le passage médian de la mort en cinéma.

     

                 Thomas Clolus 

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