• 3/ Earl Mac Graw, entre projection fétichiste et absorption filmique

     

       Après cet intermède d'élargissement à l'essai d'une définition théorique et abstraite du personnage, revenons à des considérations plus concrètes : l'apparition de Earl Mac Graw dans Kill Bill Volume 1 : Par rapport à l'action, Sa venue est une nouvelle fois décentrée, étant donné qu'elle se situe dans le creux après la survenance du drame. En effet, le massacre des deux pins qui a entraîné l'assassinat de dix personnes par un escadron de la mort est accompli, consommé, quand la police de la ville arrive sur les lieux. D'ailleurs, le décalage temporel et spatial d'intervention opportune d' Earl Mac Graw augmente du fait qu'il est précédé dans son arrivée par son fils et son équipe. Pourtant, en dépit et sans doute du fait de son retardement, c'est bien son arrivée sur les lieux qui focalise l'attention d'une mise en scène, qui, pour la circonstance, flamboie, pontifie et enfle, dans la logique de ce que mettront à l'œuvre les deux films kill Bill Volume 1 et Volume 2 : une magnification de la légende du cinéma.

     

        Explosion sonore macrocosmique : dans la nudité grandiloquente du désert, la musique tout azimuts sonne un accompagnement qui célèbre dans l'euphorie cavalière l'arrivée de la voiture de Earl Mac Graw : la distinction entre musique intra- diégétique et extra- diégétique est rompu : la présence d' Earl Mac Graw suffit à faire exploser les logiques de répartition sonore : dans le gonflement et le débordement de sa présence, la musique est à la fois audible, dans l'intimité de l'écoute du personnage, par l'entremise de la radio de son automobile, et audible dans son évasion hors du cadre désertique, en fanfare bourdonnante, par l'ouie du spectateur de la salle de cinéma. Comme souvent chez Tarantino, la musique écoutée à petite échelle par les personnages, est rendue partageable, dans un appel généreux du spectateur à pénétrer dans la danse, par son oreille. Question de charisme du personnage. Question d'impératif lié à l'ambiance, nécessairement musicale et dansante. Dans le strict cadre de la scène, c'est aussi une manière de nous dire que si Earl Mac Graw est le personnage d'une seule scène, il traverse cette limite par l'occupation d'une profondeur nouvelle, transversale. Composition du cinéma à double niveau : dans le cadre du plan cinématographique, et dans la profondeur de la salle, l'espace de projection. Cela corrobore l'idée que le personnage tarantinien, dans sa nature, est résolument du coté de la projection, pas du coté de  l'illusion collusive avec la réalité.  
       

        Accentuation manifeste de l'inclinaison de ce personnage à l'ambiguïté de l'identité et à l'éclatement filmique : au cours de la scène dans laquelle il existe, sa scène, son unique scène, le filmage à son endroit est celui du déploiement de l'écriture, du langage filmique. En effet, toute la batterie d'échelle des plans est usitée pour le filmer. Sans nécessité dramatique, narrative, spatiale particulière. Sans gratuité non plus, puisque le spectateur accueille positivement ce déploiement présentatif et son régime de la multiplication généreuse car il semble dépendre, s'amorcer de la prestance, du charisme singulier, de l'énergie qui se dégage du personnage d' Earl Mac Graw. C'est-à-dire que c'est le personnage qui semble, de par sa seule présence, imposer ce dépliage filmique. A l'évidence, l'identité de ce personnage n'est pas simple et déterminable une fois pour toutes qu'une mise en scène qui serait à son service lui distribuerait un système de plans, d'expression cinématographique cohérente , minimum et ajusté à sa mesure. Non, ici, nous avons affaire à un personnage de la démesure permanente ce qui explique cette absence de choix du système modéré de plans approprié au personnage au profit d'une mise en scène riche de son irrésolution, riche de son morcellement. Mac Graw, en tant que pur artéfact, objet de cinéma, et non pas sujet de cinéma, stimule de par son existence dans le visible de l'écran la mécanique de la physique cinématographique et articule celle-ci dans l'offrande de sa palette expressive. C'est le personnage qui pousse le cinéma, jusqu'à son paroxysme d'écriture, jusqu'au rappel de ses codes de filmage. La mise en scène n'est pas au service de l'action d'un personnage, qui vaudra, de par les particularités de son exécution, son déroulement, telle focalisation, telle attention, tel montage, telle organisation filmique. Ici, au contraire d'un régime de filmage de l'action, c'est un filmage opportuniste des positions, des états du corps dans la révélation d'une réminiscence mythologique. Tel geste est l'occasion d'une expressivité maximale du filmage qui fait sur- jouer et qui sur- codifie les attitudes et les gestes du personnage. Earl Mac Graw n'existe qu'en tant qu'il excite chez le cinéaste, et le spectateur par reconfiguration d'un point de vue intense, un désir de cinéma, un désir de visuel. Le personnage est le fragment de la composition de la création cinématographique qui permet l'affolement fétichiste du cinéma, qui concentre sa capacité à détendre l'expression filmique. Cela est d'autant plus aigu que c'est le personnage d'une scène. En fait, ce personnage appelle une telle force d'expression, suscite tellement le fétiche, le code, qu'il ne peut exercer ce poids, cette pression pendant l'entière durée d'un film, à fortiori d'un long métrage. Il ne peut qu'être l'homme d'une séquence, relativement autonome. C'est sans doute la raison pour laquelle la nécessité et l'enjeu d'action de ce personnage est si faible : Il est trop affairé, de par son rayonnement, à provoquer l'accaparement à son endroit de la mise en scène, de la présentification intensive et sensorielle, qu'il ne peut être la source d'une ligne d'action construite qui le précéderait et le dépasserait. Il autonomise la scène et provoque l'anémie atomique de la nécessité narrative en termes d'action. 
          

         Premier plan : le plan d'ensemble montrant le désert et au milieu du plan le fin motif d'une voiture dessinant une ligne de fuite qui cicatrise la composition du plan, qui élabore l'équilibre du cadre. Démesure, disions nous tout à l'heure. Oui, face à la torpeur dramatique narrative de la fiction (la mort de ce qui semble être l'héroïne du  film), la solution de cette aporie dramaturgique en forme d'impasse survient par l'élargissement spatial et temporel de l'écriture filmique : Plan large, par opposition au gros plan de visage qui scelle la mort ; plan dans l'extérieur ouvert et non domestiqué, le désert, par opposition au début du film, étriqué  dans la célérité concentrée d'un combat domestique et incarcéré par l'église transformée par l'action en tombeau. C'est la survenance de l'annonce explicite d'une solution qui vient d'ailleurs, du lointain, et qui semble t'il, arrive, pour se concerner à la fiction en cours, dont le cours est on ne peut plus dramatique. Ouvrir l'espace pour accueillir l'évidence d'une providence.    Elargissement temporel : comment conjurer l'état terminal, l'achèvement du vivant, sa fin ? Par la réversibilité de l'intervention d'un lointain de l'antériorité : le plan connote une image de Western, celle de l'arrivée porteuse d'espoir au lointain d'un minuscule cow- boy dont on devine que son physique infinitésimal est à la mesure inversée de la prépondérance du caractère décisif de son action à venir. Changer le cours des choses, c'est le destin de ce personnage, reconnu avant d'être vu, précédé par sa réputation. 
        

        Deuxième plan : Champ en plan rapproché dudit cow-boy, Earl Mac Graw dévoilé, dans sa voiture. Le cow Boy est contemporain, il ne chevauche pas un cheval, sa monture est une automobile. Le personnage semble souffrir de l'assèchement du désert. Il protège sa mythologie sur- abondante par l'usage de lunettes de soleil qui empêche le rayonnement (du soleil et du regard) de le toucher. Sa moue, son petit pincement de lèvres engourdi et éreinté est la discrète expression faciale d'un épuisement. Epuisé car ce personnage a été sommé de sortir (de chez lui, et des films mythologiques antérieurs). Replacé de force dans son monde ou l'air et l'humidité de la salive viennent à manquer. Epuisé, dans une suite logique, dès avant son arrivée sur la scène ou il devra jouer son rôle, dès avant son entrée en scène. Epuisé de la confluence des cultures et des époques qui l'étreignent. La voiture et les lunettes sont d'aujourd'hui. Le désert appartient au passé éternel, tandis que la propreté du chapeau porté signe un entre- deux indécidable.

       

          Troisième plan : contre- champ du premier : la vision derrière la vitre du point de mire en train de se dessiner. Regard fatigué puisque l'horizon se cabre dans sa vertu de lueur et de clarté du fait de la vitre sale, qui fait écran autant qu'ouverture et de la disposition en série d'une déclinaison de paires de lunettes solaires qui dévient, déconcentrent le regard du spectateur de l'essentiel. Le personnage qui devrait être un personnage de la fonction, de l'économie, de l'efficacité, est rattrapé par l'excès de ses accessoires. Cette vision opère un glissement péjorant de connotation : la paire de lunette n'est plus l'apparent signe de la contemporanéité du Cow boy : c'est le dandysme matériel, une figure de démultiplication pour un personnage du morcellement. L'articulation discursive entre le champ et le contre- champ est sous le feu de la perversion d'un commentaire. Le contre- champ est d'ordinaire le perçu, l'objet, la chose regardée d'un regard qui s'anime dans le champ. La récompense de l'activité de celui- ci. Là, le contre- champ est comme un redoublement de l'ontologie usuelle du champ, pris dans sa généralisation. Le champ, et ce qu'il contient, littéralement, dans un raccourci du dédoublement, regarde ce qui sert à regarder. Il y a comme un étouffement en miroir du champ- contre- champ. Une manière de singer le regard de Earl Mac Graw dans sa conclusion et de le vouer à l'inaccomplissement. Le plan se rabat  sur ce qui l' a amorcé, provoquant une rétention de l'élasticité du langage filmique et annulant l'efficacité usuelle du raccord regard. Le déploiement n'est pas intégral, il se replie sur lui-même.

     

        Earl Mac Graw est un personnage qui a tellement été à l'origine d'une chose vue, un champ qui a tellement suscité le champ- contre- champ qu'il ne peut plus, sans provoquer le retour en vexation du contre- champ, accomplir sa fonction dans son évidence nette. C'est le cinéaste qui impose de force l'inclusion de son personnage dans l'architecture sereine d'une dialectique sûr d'elle-même et de l'héritage qu'elle porte. Les plans tiennent bon, ils sont la parfaite reprise, fruit d'un prolongement culturel fort. Mais ce pourquoi ils existent (filmer Earl Mac Graw et l'attitude associée à sa posture : regarder devant lui), n'est qu'une imitation d'une entité, et comme telle, une nouvelle entité affaiblie qui n'accomplit sa fonction que d'une façon bancale, désaxée. Ainsi, il produit par répercussion et onde une fantaisie dans la composition du plan succédant celui montrant Earl Mac Graw, du fait qu'il s'est originé de par lui. Des effets d'échos discordants et maladifs dans leur compulsive multiplication d'un objet fait fétiche se révèlent dans le plan. Habituellement, le rapport existant entre la composition de deux plans du type auquel on a affaire ici s'organise dans l'adéquation qu'elle organise avec l'homogénéité de réception d'organisation du monde par le spectateur. Le champ contient des composés qui, d'une part, valent pour eux, dans l'absolu du plan comme univers autonome.  Il comporte d'autre part des composés qui valent comme prémisses, comme appels de composés potentiels à venir dans le /les plans suivants. Dans la logique du montage et du raccord comme construction de la continuité,  un lien de composé s'élabore entre les deux plans ce qui fonde leur existence comme paire, comme mariage composite. Le type de rapport de ces composés visuels est souvent de nature causale, en fonction de l'organisation logique du monde véhiculé par le film à la vision du spectateur. Ici, par exemple, les composés- prémisses présent dans le champ (plan A) dont on est en droit d'attendre une continuation, une résolution logique visuelle passant par de nouveaux composés qui seront rétroactivement, dans la perception de ce plan par le spectateur, associés aux composés du plan A, ce sont les suivants : les lunettes de soleil, les contours de l'image du décor de l'avant d'une automobile, à la place du conducteur, les mains sur le volant. Tous ces composés produisent intuitivement dans la perception du spectateur de cinéma, entendre par ce terme générique spectateur habitué à sa dialectique et à son langage, un sentiment d'attente quand aux motifs visuels probables d'un plan hypothétique qui surviendra dans la consécution d'enchaînement du premier. Motifs, composés qui dessineront de par leur agrégation et leur organisation dans une direction particulière un plan. Ici, on retrouve dans les composés attendus et dont la présence est concrétisé par l'image,  le pare- brise avant de l'automobile dont l'angle de filmage dessine la route désertique pris dans le mouvement passant d'une avancée subjective. Petit détour théorique généraliste qui élargit son propos à la brève explication sur des paramètres inhérents au fonctionnement du champ- contre- champ au cinéma, pour amorcer la chose suivante : outre le fait que ce champ contre champ étudié obéit dans sa constitution aux récurrences normatives usuelles, sa redondance d'un plan à l'autre élabore un lien d'une autre nature : la multiplication de lunettes d'un plan à l'autre et leur passage d'état d'accessoire usité et participant de l'illusion cinématographique à l'état d'accessoire sérialisé, dont la disposition à l'endroit du spectateur semble faire valoir que ces accessoires sont montrés comme tels, impose une torsion réflexive de la représentation. Littéralement, la paire de lunettes du premier plan est un des composés décisifs qui insinue dans la conscience perceptive du spectateur que le rapport d'un plan à l'autre se fonde principalement sur le rapport de regard, de vision. Et la présence multiple de ce motif (dans le plan B) qui faisait œuvre d'instrument de projection dans la logique du plan suivant gêne la logique de cette perception dans son déroulement régulier et intuitif.

     

         Le plan offre une vision qui heurte les sens, la vue, naturellement, redoublement du rapport réflexif, mise en cascade. Il y a projection rétroactive, malaise fonctionnel. Comme si la paire de lunettes ne dépassait pas son statut d'objet qui instruit le regard, qui se fait porteuse de la requête du regard. Requête idéelle transformée en concrétion encombrante. Objet qui perd sa nature fonctionnelle pour arborer une nature de matériel en série qui encombre le champ du regard. Le mouvement produit par l'enchâssement des deux plans se lit donc ainsi : les lunettes projettent un regard vers un mimétisme pluriel de lunettes qui rétroagit en miroir et immobilisme le rapport fonctionnel tant du système de plan à l'œuvre que de l'objet en lui- même. Par là même, cela  touche le personnage auquel est attaché l'objet en cause. Earl Mac Graw est un pulsateur de regard, qui s'empêtre dans la propre affirmation de ce regard, dans son exigence d'exercice de l'œil. En tant que centre d'attention artificiellement reconduit comme tel, pour la luxure de l'œil ad vitam æternam, il force l'action du regard du cinéaste, du spectateur, à tel point qu'un équilibre tente de s'élaborer entre la force de notre regard et le sien. Ces lunettes en trop sont le signe d'un personnage, excessivement regardé, dans une obstination opiniâtre et itérative, qui tente vainement, par le  lègue de son fétichisme dans l'accessoire de cinéma, de relayer par lui-même ce regard, dans l'illusion d'une égalité avec le dispositif cinématographique. Simplement, ce personnage ne peut rien dispenser d'autre dans le plan suivant que son propre lui, qui n'est pas le fruit de son désir, de sa volonté, de son objectif, mais l'énonciation de son trop plein d'insuffisance. C'est l'énonciation d'un regard, dans sa superficialité médiane et instrumentale, c' est ce qui est le moyen de produire du regardé, qui se déverse dans le plan suivant, alors qu'il aurait dû être omis, selon la logique de relais et d'échange chère au montage, au profit des donnés de l'énoncé. Ainsi, ce n'est même pas le voir mais le moyen artificiel qu'on se donne à voir (moins que le voir), qui est en acte dans les deux plans, faisant résulter de ce bégaiement une inefficience totale. Ainsi, la force d'état de Earl Mac Graw (car il ne s'agit même pas pour lui d'agir), se limite à l'insistance de sa potentialité à l'expression. Preuve que le fétiche ne peut se continuer lui- même que sous couvert du débordement de ce qui le limite.

        Comme être limité, défait de substance, le personnage- fétiche est dépecé de sa nécessité d'exister pleinement, intérieurement. Il n'a pas d'âme, c'est simplement une forme vide, il existe sous les dehors de circonvolutions qui dessinent une aura. Personnage sans développement, il est l'être du débordement de lui- même, de l'état obstiné et du non développement. Ainsi, la force d'existence de son corps au cinéma n'est pas celle consécutive à une résistance au vampirisme  du cinéma. Au contraire, il se laisse en toute passivité happer à la forme filmique. Littéralement, il colle à la pellicule, les deux se solidarisant mutuellement. C'est la raison pour laquelle à deux reprises, dans ses apparitions dans Kill Bill Volume 1 et dans Boulevard de la mort, il existe sous la forme d'un plan- séquence qui recule, lui avançant frontalement vers la caméra. Généralement, l'usage de cette figure de style cinématographique, de ce procédé rhétorique, produit comme effet un sentiment d'absorption en même temps qu'une impression de retrait régulateur. En effet, les figures sont docilement, sensiblement et subrepticement happées par la caméra, en direction du spectateur, comme une adresse directe faite à celui-ci. On a l'impression que la créature composée du plan se livre doucement mais sûrement en pâture à l'œil goinfre du spectateur, pris dans l'assouvissement de son appétence. C'est le penchant cannibalisant et glouton du cinéma. Dans le même mouvement, ce type de plan tient en laisse les figures qui sont à l'intérieur. L'uni- directionnalité des mouvements conjugués et homogènes (ceux de la caméra et du/ des personnages, ainsi que la régularité de vitesse et de rythme dans leur déplacement respectif opère une mise à distance. Dès lors, ce type de plan sollicite aussi bien le sentiment de liberté que le sentiment d'enfermement.

     

        Type de plan d'ailleurs très usité par Stanley Kubrick, comme l'a très bien montré Michel Chion, dans son ouvrage : Stanley Kubrick, l'inhumain. Ici, le plan semble aspirer le corps composite de l'image, et l'avancée sereine et franche de Earl Mac Graw est une acceptation de ce pouvoir d'attraction et de réception de l'image cinématographique. Habituellement, un vampirisme surgit d'un conflit ontologique entre une caméra qui happe, attire vers soi, et un corps réel enregistré qui oppose une certaine rétention. Là, il n'y a pas ce vampirisme, car le corps et la caméra sont de même essence : celle du cinéma. Dans le cas de Earl Mac Graw, la liberté tranquille de circulation que permet ce découpage ample marque la nature flottante du personnage qui est un véhicule, un intermédiaire sans destination, ou plutôt qui peine à se trouver une destination. Nous l'avons déjà démontré, ce personnage existe sous couvert d'une appartenance transitoire, sans début ni fin. L'indécision inarticulée et la poche de vie autonome que suscite un tel plan est la manifestation concrète, par les moyens filmiques, de cette identité transitoire. La notion de véhicule me parait d'autant plus approprié que la caméra, utilisée dans un plan tel que celui- ci, est comparable à un véhicule, de par l'usage de la steady- cam dont la mobilité régulière et longue s'apparente au caractère de motricité technique d'un véhicule. Par là même, du même coup, c'est encore le débordement fétichiste du même qui se poursuit (dans le cas de la séquence de Kill Bill Volume 1). En effet, la familiarité de ce plan- véhicule avec ce qui l'a précédé (le plan en caméra de subjective à bord du véhicule de Earl Mac Graw) est fortement accru. C'est dire que la mise en scène de ce personnage est un continuum d'un emboîtement dont les mailles sont fortement serrées. L'intrication ne fait pas liaison, mais corps. La prédominance du montage valant comme continuation et prolongement de l'unique s'accroît au regard de la mise en scène d' Earl Mac Graw. Ce dernier flotte dans les limbes du cinéma, sous une allure éternisante et dont le terminus, la voie de sortie, d'échappée est indécidable. Il se projette tellement fort dans le plan suivant qu'il y reste ; pas simplement à l'état de trace indicielle. A l'état d'artéfact. C'est le destin du personnage fétiche que de ne pas trouver de porte sortie, de rester engluée dans la confortable prison de la matière filmique. Qui plus est, la forme physique que dessine le plan séquence en retrait est celui d'un couloir, qui vaut transition. Et là ou le plan- séquence en avant ne ment pas sur la définition d'une fin de mouvement en roue libre, dans la mesure ou il dessine l'horizon et, de ce fait, la possibilité d'une impasse, d'une fin, d'un arrêt, d'une issue, le plan séquence en retrait est a- perceptif quant à l'issue. Il ramène celle- ci à l'état d'hypothèse, d'espoir. La forme filmique possède un contrôle égoïste sur ce qui va limiter le plan. Elle prive de tout indice le spectateur quant au point de rupture possible. C'est pourquoi la valeur d'autonomie transitoire infini, de cosmogonie suffisante et refermée sur elle- même se trouve augmentée dans le plan séquence en retrait. Sentiment d'infinité qui prétend rompre la faible existence métrique et temporelle du personnage d' Earl Mac Graw dans le film. Recours à la conscience temporelle subjective pour pallier le caractère limitatif du temps objectif. Par ce plan, Earl Mac Graw semble soudé, attaché au cinéma, il en est une entité d'accroche qui élimine la contingence et la relativité de sa disparition qui est pourtant conjugué au futur proche.

     

            Thomas Clolus


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