• 2/ Earl Mac Graw ou le fétiche garant de la tradition

           

          Et l'appartenance de Earl Mac Graw au montage est celle d'une servilité acquiescante et souple, jusqu'à l'élasticité. Sa réapparition, telle quelle, dans les circonstances diverses que proposent Kill Bill Volume 1 et Boulevard de la mort, dépersonnalisent le rapport de Earl Mac Graw avec le cinéma, participant encore plus de faire de sa présence un numéro de scène, et comme tel, propre à la réactualisation, réitérable à l'infini, dans la vilénie de son épuisement. Il n'a pas d'appartenance, de zone d'habitation propre. Il est utile à toutes fins. Déchet de l'imagerie de Western, il est, comme tel, destiné au recyclage infini. Il n'est plus un personnage, en ce que cette notion intéresse un film propre et défini, une existence une et indivisible. Il n'est plus une figure, un model, en ce que le degrés d'appartenance à ce model, à cette figure virtuelle, en l'occurrence, celle du shérif, est ici à ce point dénaturé, abîmé, qu'il en devient trop faible. Exit l'icône et le type. Nous avons plutôt affaire, avec Earl Mac Graw, à un motif- composite. Comment définirons nous cela ? Comme la concordance d'une conjonction de clichés issus de models, de personnages typologiques, comme le shérif, le cow- boy, à ce point travaillés, malaxés, transposés et dégraissés de leur mythologie essentielle et périphérique, de leur nature initiale et de leurs identités secondes qu'ils forment une entité nouvelle, qui est le souvenir métamorphosé d'une impression de cette figure, de ce personnage. Pour autant, le motif- composite, dans son devenir, qui passe par l'accumulation du réinvestissement de la figure et, dans le même mouvement, par la perte des caractères fondateurs de ces figures et de ces personnages, n'accède pas au statut de personnage, de model nouveau. Il est dans le malaise intériorisé et concret d'une méta- existence immature et informe. C'est une forme non établie, non conventionnelle, non définitive. C'est, au sens sidérurgique et industriel, un composé, sans identité finie, mais comprenant en lui la possibilité de projection d'un simulacre d'identité, ou plutôt d'un simulacre de l'étant cinématographique. Il contient la possibilité pour le spectateur de fragments de réminiscence corrompus, pervertis. Pas de comparaison possible avec un antécédent clairement défini (le cow- boy, le shérif), mais la collusion asymptotique et tendu avec  des models du passé. Ce personnage composite a tellement usé les figures du passé qu'elles ne parviennent lui plus, ne s'adossent plus à lui. Il y a incohésion, inadéquation glissante et gluante entre le visible actuel qui constitue ce personnage composite et les models passés. Le mode d'existence d'un tel personnage, ainsi, ce n'est pas celui de l'héritage, (qui suppose une ligne claire et archivable de strates accumulés au cours du temps), c'est l'inconsistance lié au travail de la modulation informante et déformante du temps.

     

         C'est ce type de personnage nouveau que crée Tarantino. Personnage culturel dit- on ? Excès de facilités. Simplification. C'est à la fois plus que cela et moins que cela.  Il s'agit plutôt d'un culturel passé au filtre d'une subjectivité gloutonne et hallucinée. Earl Mac Graw n'est pas une abstraction dans la mesure ou il n'équivaut pas à une idée claire. Le cow- boy ou le shérif sont rapportables, assimilables à une idée. L'équation visible= idée ne fonctionne plus avec ce type de personnage. Pourtant, la concrétion intégrale n'existe pas au cinéma. Earl Mac Graw ne fait pas exception. Ce personnage véhicule en lui des percepts qui sont des percepts dans le processus de construction d'une identité associée. Dans le regard qu'on porte sur un personnage tel que Earl Mac Graw, on est dans le « en construction de l'identification », pas dans l'identification. Egalement, ce personnage ne rappelle pas un passé, pas plus qu'il en est la réactualisation. Il est pris dans le mouvement de connotations solubles qui, loin de ramener au passé,  entretiennent avec lui un rapport, une tiède connivence. On est dans l'appétence, le goût du passé plus que dans la reconnaissance du passé culturel, lui existant dans l'absolu de la connaissance sociétale et humaine. On appréhende les équivoques connotatives que semble porter ce personnage. On ne les embrasse jamais. C'est un personnage dont les contours sont surlignés à gros traits. C'est une grosse poche, une enveloppe vide qu'on donne au spectateur. C'est à la générosité du regard de celui- ci de la remplir. L'inconsistance fondamentale d'un tel personnage ne vaut pas limite d'écriture, faiblesse de dessin. Elle vaut nécessité d'articulation avec le spectateur. C'est un personnage qui demande l'aide du spectateur pour lui accorder une place. Potentiel fatigué, il ne demande que l'intervention (passive, nécessairement) du spectateur pour l'activer. Personnage plein de sollicitation, il n'impose pas sa mythologie. Il appelle à sa constitution ouvrière et bricoleuse, par le spectateur. 
      

        

         C'est cette caractéristique du personnage comme figure de retrait mouvant, qui lui permet, au prix de son non – ancrage dans un film en particulier, d'émerger à la surface d'une pluralité de  films, de récits, au gré du changement des circonstances filmiques. Personnage incapable d'immersion, d'atterrissage, malgré sa lourdeur. Il est confronté au décollage permanent, c'est ainsi qu'il peut s'assurer de n'être perçu, en dernière instance, que comme la réplication du même, de l'unique,  mais ailleurs. La tare créative de ce personnage est que pour consister un minimum, il doit s'envoler, fuir, disparaître dès qu'il atteint le seuil de la nécessité présente. Sa présence dans un film n'est guidée que par la nécessaire non- nécessité qui l'auréole. (Nécessité tant bien narrative que perceptive, du point de vue du public, s'entend). Sa tonalité d'existence à l'intérieur d'un film est celle de la tranquillité dans sa mise en boite, son insertion dans un tout qui le dépasse, qui n'a qu'un besoin accessoire de sa présence. Accessoire mais urgemment désireux de sa présence, à un moment donné, pour un temps seulement. L'opportunité créative fait vivre ce personnage, pris dans un régime d'intermittence de l'incarnation. Etayons encore un peu, en vue d'éclaircir la chose : l'usage de ce personnage procède d'une moindre nécessité.  Composé de puissance, il excite l'envie du cinéaste, et du spectateur, de son retour, dans une libre- disposition, dans un accès minimum, qui ne saurait, sans causer la disparition ou la dénaturation de ce personnage, souffrir le développement, l'émancipation. Il nous suffit dans son insuffisance grasse et excessive.  
         

      

        Le lien étroit que Earl Mac Graw entretient avec la tradition et le rapport à la survivance mortifère qui en découle est noté dans Kill Bill Volume 1 par son inscription dans un lieu, une scène bien déterminée. Il s'agit de l'Eglise , qui connote un lieu de loi parallèle à celui que devrait occupait le shérif : son bureau. Tout de suite, il y a un déplacement d'autorité, comme si le transfert des motifs dans le temps s'élaborait au gré d'une décalcomanie défectueuse qui mélange et dissocie les rôles, les statuts, les décors et les symboliques attributives. L'église, c'est dans un certain classicisme culturel du cinéma américain, notamment dans le genre Western, un grand pôle de pouvoir et de légitimité, un référent dramatique et narratif majeur pour les personnages des fictions dans lesquelles elle s'insère. Or, Earl Mac Graw, on l'a dit, consitue lui aussi, à sa manière, une figure d'autorité similaire de ce cinéma. La cohabitation des deux, ou plutôt l'habitation de l'un par l'autre le temps d'une scène va créer un redoublement qui n'est pas sans conséquence dans la lecture qu'on peut faire de ce personnage. L'entrée dans une église, le passage de son dehors à son dedans, dans la vie comme au cinéma, est signifiante. C'est le passage d'un monde à l'autre, du profane vers le sacré. Le passage d'un lieu à un autre, surtout dans la représentation cinématographique, est souvent marqué par une division, une scission marquant le caractère de rupture inhérent à ce passage. C'est encore plus le cas s'agissant d'un lieu sacré pour signifier le changement radical de nature et d'importance du lieu. Ici, cette règle est brisée puisque la forme cinématographique ne relaie pas par l'articulation de son langage cette entrée disjonctive.

     

         L'arrivée de Earl Mac Graw est filmée en un souple et lent plan- séquence, épousant le rythme de la marche du personnage et tournant le dos à la façade de l'église, autant qu'à son intérieur. En fait, le découpage n'intervient pas our marquer de facto la présence du personnage devant l'église, de sorte que symboliquement, la façade de l'église arréterait et focaliserait pendant un instant son regard autant que le notre. La coupure n'intervient que pour signifier la stupéfaction lié au carnage qui s'est déroulé à même l'église. Ce n'est pas le lieu de culte qui accapare l'attention, mais les éléments liés à la fiction, et qui sont indépendant du fait qu'ils se situent dans l'église. Il y a à la fois solennité de l'entrée et de son filmage qui caresse dans le sens du poil la religiosité d'une représentation attendue, et à la fois déni discret de la nouvelle sphère d'intensité spirituelle du lieu qui pourrait advenir, par cette entrée. On a quelque part respect des codes bienséants de la tradition et légère subversion de celle- ci par la tranquillité tacite de la mise en scène. Le surcroît d'unité et d'homogénéité d'espace induit par l'usage du plan- séquence implique une égalisation de valeur de chaque portion, segment de l'espace traversée. Si solennité religieuse il y a dans la sensation qui se décolle de ce plan, elle préexiste à l'entrée du personnage dans l'église, ne lui est pas dépendante en sorte qu'elle procéderait de l'aura, de l'ambiance qui ressortirait de l'église. Non, la prestance cinétique de Earl Mac Graw est constante qu'il soit en dehors ou à l'intérieur du lieu de culte. Normal, puisque ce personnage véhicule son propre fétichisme, son propre aura. Surtout, il contient en lui-même l'énergie mystérieuse et collante de la tradition, celle du cinéma. Ainsi, comme il n'est pas simple personnage- sujet au premier degré, il ne rencontre pas d'une découpe franche la tradition lorsqu'il pénètre dans l'église. Il l'amène avec lui, son aura formelle s'incorporant  insensiblement dans l'aura du lieu, dans un mouvement invisible lovent et épousant. Pas de scission, mais une communauté d'appartenance, de force, de rapport au passé. Pas d'emboîtement, pas d'union, mais une coexistence égalitaire. A l'intérieur de l'église, Earl Mac Graw se fait le garant de la tradition, et de ce qu'elle recèle comme règles. Cette solidarité passe sous le filtre singulier du personnage. En quelque sorte, voir la beauté de la disposition des corps au lieu de l'horreur du massacre, c'est voir avec les lunettes de la foi, énergie propre qu'appelle le lieu. Le filtre du regard de la tradition religieuse, c'est voir, en dépit de la férocité de la réalité terrienne et présente, la beauté pleine d'espoir de la vérité céleste et de l'autre monde appelé par la croyance. La tradition culturelle, ici, sert de lunettes pour que le voir ne s'attarde sur l'horreur d'un présent fictionnel. A l'inverse, il faut voir l'horreur sous la blancheur blasée de celui qui en a trop vu pour s'émouvoir, s'inquiéter. Tout peut arriver, rien n'est mauvais. Le fétiche du passé apporte avec lui son lot d'images qui le dispense de se repaître du fantôme d'image violente qui lui est proposé, dans le présent de sa vision. Epaisseur de l'expérience contre couche superficielle du présent filmique. Rien de grave dans celui- ci, ce n'est qu'une image en plus, qui survivra, s'évanouira et rentrera dans le rang, comme les autres. De la sorte, pour un personnage et une conscience qui ne peut voir dans l'image actuelle que supplément dispendieux et superflu d'une montagne d'images déjà grande, on imagine que ce n'est pas la perception de l'exceptionnel qui peut guider ce regard. Or, la mort, c'est l'exceptionnel. Le beau, pour une figure de cinéma qui a bourlingué longtemps et partout, dans de multiples mondes de beauté intégrale, c'est le banal, l'ordinaire, la chose qui se décrète verbalement, dans le simple et quotidien exercice de ses fonctions. On est loin de la grâce surchargée et humide de la beauté qui empoigne le spectateur de cinéma, qui lui cloue le bec, durant la projection, et qui, quelques fois, proroge son silence, au-delà du temps de la projection. Earl Mac Graw est celui qui confère à la beauté une énonciation franche, vulgaire et banalisée, profane. 
      

     

          Deux points de tradition repus qui se sont usés eux- mêmes à force de quantité de représentation, l'église et Earl Mac Graw portent en eux le sacré au gré d'un laisser aller du vulgaire, du profane. La tradition ne fait plus l'imposture de celle qui en impose, et qui, prétendant réguler les conduites, les attitudes et les mœurs, prend le parti de porter sur elle- même une prestance pudique et monumentale. Non, ces figures appartiennent tellement au passé que leur actualisation ne leur impose plus les mêmes exigences en terme de paraître. L'église se laisse à dégobiller des morts sur son sol et à se faire pénétrer par des dialogues de cinéma houleux. Dans le relais d'une sacralisation au carré pris en charge par un cinéma de la grande forme, les lieux et les figures qui y sont intégrés peuvent prendre du repos, vaquer au profane. Dans la résurgence non- démentie du sacré (le cinéma comme tout iconique propre à l'imagerie tarantinesque), le profane n'est plus à craindre. 
      

     

          Pour autant, le shérif, toujours pris dans l'entre- deux du retardement, demande à son fils de ne pas jurer, pour la raison qu'on se trouve dans un lieu de prière. Seul garant de la tradition, la décontraction d'une gloire incoercible est tenu égoïstement, elle ne se partage ni aux autres figures de la fiction, ni au spectateur de cinéma, qui continue de communier en silence. Earl Mac Graw concentre le sacré dans sa figurabilité. A chaque intervention, la résurrection n'est jamais loin. Que ce soit à la fin de cette scène de Kill Bill Volume 1 ou le personnage interprété par Uma Thurman revient subitement à la vie. Ou, à la fin de Boulevard de la mort, ou la fiction et ses composantes féminines sont régénérés, comme dans un jeu vidéo, ou dans une cassette vidéo qu'on se rembobine à volonté. (lire à ce sujet le livre de Vincent Amiel et de Pascal Couté, Formes et Obsessions du cinéma américain, dans lequel est fort bien exposé la nature vidéophile du cinéma de Quentin Tarantino).  En fait, le sacré est tellement sur de son assise, de sa magie, qu'il n'a plus, sous couvert de gestion de son pouvoir, du gouvernement qu'il prétend exercer, à faire l'économie des bien- faits surnaturels qu'il a toujours prétendu détenir. Ressuscitations  sont banalisés et distribués aux mortels d'une simple fiction.
      

     

          Le lien indéfectible entre cinéma, force de la tradition teinté de religiosité et fétichisme (à la fois toute la force, et peut- être, pourquoi pas, la limite du cinéma de Quentin Tarantino), s'illustre dans les inserts effectués par le cinéaste à l'endroit des pas lents et lourds d' Earl Mac Graw dans l'enceinte de la petite église. Insert visuel et sonore puisque le mixage insiste sur le bourdonnement et la résonance du bruit issu du contact entre les bottines du shérif et le parquet du sol de l'église. On connaît le fétichisme des pieds de Quentin Tarantino. Mais là ou il s'appose sur des figures féminines en vue de créer un nouveau foyer de focalisation d'expressivité du sensuel, il s'applique aux figures masculines dans la réfection d'une mythologie du Cow- Boy de Western, de sa dureté, de sa classe charismatique, du sens viscéral qu'il titille dans sa préparation au décisif de l'action. Filmer les pieds du Cow- Boy lors de son arrivée sur les lieux du drame, au cinéma, c'est souligner l'acuité décisive d'une tendance à l'action. C'est de là ou ca démarre. Il va se passer quelque chose, et le tremblement du sol par le pas de celui par qui l'action surviendra est le signe avant- coureur d'une tension qui, partant du plus bas, ne va cesser de grimper. A l'orée d'un pic d'intensité dramatique, l'insert sur le pied est le sourcillement du rien, comme signe intuitif et hyperbolique d'un basculement à venir, à l'échelle de la scène. Ici, il y a ironie parodique de Tarantino car, justement, dans cette scène, il ne se passera rien en termes d'intensité dramatique de l'ordre du conflit ou de la confrontation. L'insert sur le pied d' Earl est une zone de croissance de l'activité sensorielle et perceptive là ou il y a décroissance du statut et passivité neutre de la fonction. 
        

     

           Par rapport à la religiosité, cet insert est la preuve d'une survenance gratuite et excessive, à la demande in- circonstancielle et inconditionnelle du sacré. Un personnage entre dans une église, et en résulte inopinément, de facto, un frottement démiurgique grandiloquent, jusqu'au grotesque. Le pied sonne sur le sol comme le gong d'une cloche d'une église. C'est en même temps l'image de l'excès du sacré qui mute en profanation. L'image du sacré tombé au ras du sol. C'est le délice malicieux de la forme cinétique qui emprisonne les deux figures de la tradition  dans leur propension naturelle à reproduire du sacré, de l'aura, partout, en masse, en série, dans une itération discordante, inapte à la situation et, de ce fait, presque ridicule. Le sacré est un poids dont ne parviennent pas à se libérer les fétiches de cinéma. Le sacré n'est pas force centrifuge, mais encerclement centripète et replié sur les figures qui n'en disposent pas. Elles en sont juste outrageusement pétries.

      

         Evoquons rapidement la nécessaire co- présence entre Earl Mac Graw avec son acolyte, celui qu'il appelle « fils numéro 1 ».  Ce moins- qu'un personnage, cette annexe corollaire de fétiche est une marque parmi d'autre du débordement du même dont est acteur et victime Earl Mac Graw, cette figure fétiche. Il n'est que la résultante de la gestation gangréneuse dont souffre Earl. Il est itération du même. Il est le mobil instrumental qui permet que s'use dans sa splendeur dérisoire la parole d' Earl Mac Graw, qui ne parlerait, sinon, jamais qu'à lui- même. Il est le point visible qui ne concrétise pas la béance qui, sinon, serait l'horizon et le destin de ce fétiche misérable. Fils numéro 1, comme le caractère impersonnel de son nom le suggère, n'existe pas par lui- même. Il est une miette, une pelure d'image engendré par le charisme vain et dispendieux d' Earl Mac Graw. Personnage exclusivement passif, il est le pur réceptacle des paroles de son soit- disant père. Il est une oreille, une béquille d'accompagnement. Il est nécessairement à coté de Earl, dans le même rythme. C'est une ombre infructueuse et raté dans l'excroissance de lumière et de couleur sous laquelle Il s'expose. Il n'est pas tant le fils que le clone loupé de Earl. Il ne fait qu'acquiescer mollement, sans réagir à la bêtise parolière et putassière situé à ses cotés. Earl en a besoin, dans la vanité de son existence.    Son nom implique que ce qui le lie à Mac Graw, ce n'est pas tant l'épaisseur organique et affective d'un rapport de filiation, qui supposerait l'élargissement de l'existence d' Earl à l'évocation d'une famille. Non, c'est bien la solitude soluble et fragmentaire qui caractérise en propre Earl. Ce qui le lie à lui, c'est donc une nécessité mathématique, statistique  de l'ordre du paramétrage métrique. Quand Earl est là, pour que l'équilibre de l'équation puisse se faire, dans le respect de la nécessité arbitraire et indéfectible propre aux mathématiques, il faut compter avec cette figure ajoutée, qui n'est rien de plus qu'une unité en plus. Son indenté se réduit à l'essence nue d'une unité, neutre. Il n'acquiert une tonalité que dans le service qu'il rend à Earl, personnage lui aussi en manque de cohésion, de mythologie personnelle et familiale. Numéro 1 n'est que l'accréditement d'une suggestion créancière adressée au spectateur de l'éventualité de l'existence de Earl comme personnage ayant un monde. Alors qu'il n'est qu'un électron usé et compulsif de cinéma remontant sans arrêt à la surface de l'écran. Numéro 1 n'implique pas tant l'appartenance à une série plurielle qui mériterait le dénombrement, l'opération comptable. Il est le signifiant d'une impossibilité de variété et de création qui se résout dans la nécessité du déploiement du comptage de ce qui, pourtant, reste un.  La fragilité obèse de la figure d' Earl Mac Graw est telle qu'elle nécessite, dans les donnés de l'équation qui accouche péniblement de son résultat, un corps en plus, inutile fils indigne d'un héritage qui tarde à se dissoudre.

     

            Thomas Clolus


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