Notre Cinéma

Note d'avant-propos: Le texte qui suit est un texte universitaire, rédigé à l'occasion d'un séminaire sur le Corps, sous la direction de David Vasse (Université de Caen). Le replacer ici ne préfigure pas comme un bel hommage à celui qui inspira ces lignes: Eric Rohmer. Pourtant, pourtant je cède à ce geste, peut-être pour l'expérience de la lecture de ce texte "académique", qui semble détâché de tout émoi quant à la disparition du cinéaste. Il n'y aura donc pas d'hommage. Juste un retour sur le dernier film du réalisateur: Les Amours d'Astrée et de Céladon. Un retour pour y être maintenant. Retour sur un film, qui continu de battre et retour sur un texte, qui va continuer d'être lu.


Il est souvent considéré, à tort, que le cinéma de Rohmer ne s'incarne pas tant dans les corps, que dans la parole. C'est établir une échelle de valeur fausse, alors que la nature même de cette échelle est à remettre en question. Chez Eric Rohmer, celui qui parle, est celui qui est sexuel. La parole peut. Elle peut être un appendice, directement relié à la chair. Elle peut être aussi purement magnétique. Elle porte, touche, se déploie sur ce qui l'entoure, de manière redoutable tant elle semble prendre la mesure de l'environnement dans laquelle elle est prononcée. Il faut se souvenir de l'implacable rhétorique d'André Dussollier dans Le Beau Mariage, lorsqu'il déclare, dans son propre cabinet d'avocat, sa flemme éteinte à Béatrice Romand. Il faut se rappeler, comment Fabrice Luchini ne parvient pas, dans Les nuits de la pleine lune, à séduire Pascale Ogier. Lui, l'acteur rohmerien, échoue pour la première fois, car décentré, détaché de tout milieu puissant. Il faut enfin se souvenir, comme les mots manquent à Marie Rivière dans Le Rayon Vert, elle qui déambule ici et dont la parole est ailleurs (quelque part entre la croyance et la superstition). Seul son corps est atteignable, sans elle. La parole peut aussi – et quel pouvoir! - mettre en émoi tout le film (personnages comme spectateurs). L'environnement détermine beaucoup de choses chez Rohmer. C'est une grande thématique rohmerienne: où être à sa place? La question est fondamentale dans la mesure où la Nature, va déterminer les natures du corps et de la parole. Plus que ça, lorsque le milieu dans lequel évolue le personnage, est son milieu par définition (repère puissant, centre solide et certain), il semble pouvoir donner corps à la parole. C'est à ce moment qu'une attache charnelle semble pouvoir se définir entre la parole et le corps qui la prononce. Et c'est pourquoi, l'importance qu'attache le cinéaste aux milieux sociaux ou naturels, est si probante, car cet environnement va prendre effet sur la nature même du désir. Où se situe t-il, ce désir? Quelque part entre le corps et la parole, entre l'âme et la chair? Quand prend t-il corps? Qu'est-ce qui est désirable? Ces questions sont de pures obsessions. Elles se portent sur l'autre, mais se posent aussi en nous. Dans la chair ou dans le cerveau, le désir est le protagoniste principal de toute histoire rohmerienne. Il est ici et ailleurs, palpable et électrique, se rattache à des choses très concrètes et s'en détache dans le même mouvement ; il est de l'ordre du jeu et de la règle, et s'en joue éperdument en même temps. Il s'échappe, tout le temps ; il s'échappe de l'entendement tandis que le corps se laisse aller - à quoi? à qui? -.

C'est alors avec ce même sentiment qui soumet toujours l'évidence au mystère, que Rohmer, parmi les 5399 pages qui composent l'Astrée d'Honoré d'Urfé, va choisir d'adapter l'histoire d'amour d'Astrée et de Céladon, une jeune bergère et un jeune berger, éperdument amoureux l'un de l'autre, qui seront séparés par la tromperie et le serment. La jeune femme croit alors son amant mort, ce dernier s'étant jeté dans la rivière, et ne parvient pas à faire le deuil, culpabilisant de son erreur et de sa jalousie. Céladon, de son côté, sauvé par les nymphes, s'obstine à ne plus réapparaître aux yeux d'Astrée, de crainte de lui désobéir. Quelque part entre la mythologie et l'esprit du XVIIème siècle (époque de l'écriture du roman), L'Astrée est une histoire qui s'inscrit dans les prémices du romantisme. L'amour y est pur. Le film de Rohmer, en restant fidèle à l'esprit de l'œuvre, de l'époque, va justement interroger cette question de pureté. D'où vient cet amour indéfectible, qui survit par-delà la mort? On retrouve alors l'obsession originelle du désir. Où s'incarne t-il? Qu'est-ce qui le commande? Est-ce que seulement on le commande?

Astrée, un corps à l'épreuve de la gravité

L'amour qui lie Astrée à Céladon va être mis à l'épreuve des Dieux, par l'intermédiaire de la jeune bergère, portant le même nom qu'une divinité, et qui commande à son amant de ne plus jamais apparaître à ses yeux. Ce commandement, bien que prononcé par la jeune Astrée, est de l'ordre du courroux. Dès sa prononciation, les corps sont privés de la grâce. Celui de Céladon se heurte (il tombe par terre) à celui d'Astrée, qui se minéralise, où plus exactement, ce végétalise car déjà la jeune femme va se placer près d'un arbre. C'est un bouleversement étatique différent qui va toucher chaque amant. Céladon, par la violence du rejet, et projeté plus bas que terre, mais la dureté de celle-ci le retient. Il disparaît alors littéralement, du plan, comme du paysage. Il est parti se jeter dans la rivière, plus bas que terre cette-fois. Emporté par les courants, avalé par la rivière, l'amant a disparu. Il ne reste de lui plus rien que son chapeau. Si le trajet que va effectuer le corps de Céladon va être de l'ordre du recommencement, celui d'Astrée va être à l'épreuve de la gravité. C'est de l'Astrée et de sa dimension divine à l'Astrée comme corps lourd, que nous passons brutalement. C'est ainsi qu'on la retrouve assise, immobile au pied d'un arbre, et muette. Ses traits, comme toute sa silhouette, sont accablés. Astrée, séparée de Céladon, s'écroule, physiquement. C'est un corps qui tend à disparaître dans les herbes hautes du paysage que filme Rohmer ; un corps qui tend à se confondre dans cette nature, à devenir transparent, camouflé, anonyme. C'est en se retournant encore contre un arbre, qu'Astrée trouvera le dernier signe, et le signe de vérité, de Céladon. C'est donc cet ultime confident, végétal, qui sera désormais le repère, l'endroit vers lequel tourner le regard. Le devenir de la jeune femme n'est plus dans son amant, mais dans l'abandon du corps, de sa motricité, de sa vivacité. Le devenir est végétal. La jeune femme s'écroule à nouveau, au pied de l'arbre, ses yeux ne quittant pas le tronc imposant. Céladon y a gravé dans sa chair, son témoignage de fidélité. Peut-être que le nouvel horizon, ou plutôt, la nouvelle butée qui est celle d'Astrée, vient de cette passation de la chair de son aimé, à celle de l'arbre. Du chêne à la rivière, Céladon est dorénavant parmi les éléments. Son corps n'a pas disparu, il s'est incarné là, dans le paysage. L'amour qui lie les deux amants, les empêche d'être tout à fait séparés, c'est en cela qu'Astrée va disparaître dans la nature, et disparaître toujours un peu plus dans le champ. Elle suit le même mouvement que la disparition brutale de Céladon lorsqu'il part se jeter dans la rivière. Astrée est donc, dans un premier temps, immobile.

Elle devient même un repère fixe, au milieu de la nature, autour duquel on tourne. Elle ne bouge plus, ce sont les autres personnages qui doivent se rendre à elle. C'est cette scène où, sans interruption, se succèdent trois personnages autour d'elle: Sémyre, puis Phillis et Lycidas. Alors que ceux-ci sont en train de parler avec elle, le troubadour Hylas vient, quelques mètres plus bas dans la plaine. On retrouve alors les trois mêmes personnages autour de lui, condamnant par son absence dans le plan, la jeune Astrée à l'immobilité la plus totale. Elle, reste assise, là-bas, toujours au même endroit, et se retrouve à l'écart, terriblement esseulée en dehors du plan. Son drame est tel qu'elle est totalement absente du débat qui va se jouer entre Lycidas et Hylas. Dans cette scène où, terriblement, Astrée ne manque pas, il n'est pas question de la jeune bergère, ni de la mort de son amant. Elle appartient au paysage, est à la fois partout et nulle part, partout sauf dans le champ. À terre, sur terre, ou presque enterrée, l'existence même de son corps est remis en question. Cette scène, sur laquelle nous reviendrons, se caractérise aussi par l'abandon de l'héroïne, son absence soudaine, brutale et totale. C'est après cet abandon brutal, et après une longue partie du film consacrée à Céladon, que nous revenons, non pas à Astrée, mais aux bergers. La jeune femme n'est plus filmée par le cinéaste. Elle est dans le groupe, non pas en son milieu, ni à l'écart, mais parfaitement anonyme. Elle est une bergère sur lequel il ne convient pas d'accorder plus d'attention qu'à une ou un autre. Il faudra qu'un sanctuaire lui soit dédié, pour que la belle retrouve logiquement sa place: dans le champ, et dans le temple. C'est par ailleurs dans ce temple qui porte toutes les traces de Céladon (il l'a bâtit, l'a nourrit de ses écritures), qu'Astrée est réhabilitée véritablement, dans le plan. Comme le dialogue entre Hylas et Lycidas, duquel elle était bannit (comme elle avait bannit son amant), nous retrouvons un dialogue similaire, mais elle en est cette fois la protagoniste, avec Phillis. Sous le dôme de bois, construit par Céladon, Astrée retrouve une place forte, verticale et loquace. En ce sens, cette réhabilitation du corps d'Astrée en tant que tel, n'est que passager, au même titre que le temple se trouve sur le passage des bergers. En dehors, la silhouette d'Astrée retombe, dans la profondeur de champ (la scène suivante, où elle est derrière les autres, le visage à moitié couvert par leurs épaules), et par terre (étendue dans la forêt). Le mal qui semble accabler Astrée de tout son poids semble même s'accentuer au sortir du temple. C'est cette scène où Céladon surprend son aimée en train de dormir dans le bois. Celle-ci, en se relevant, découvre une ronce enroulée dans ses cheveux. La nature gagne du terrain sur le corps de la jeune femme, et il s'en fallait de peu pour que celle-ci l'emporte. Car à son réveil, c'est bien Céladon qu'Astrée a aperçu avant que ce prenne la fuite. De la nuit, étendue parmi les feuilles de la forêt, Astrée va se réveiller, et se relever. Elle connait à ce moment là, un passage similaire à celui de Céladon dans la rivière, un passage par le vide, la mort. Presque emportée par les ronces, avalée par le sol, l'apparition de Céladon, qui, malgré lui, l'extirpe du sommeil, va sauver Astrée. La grâce va revenir, le corps va retrouver la volupté. Car, pour la seconde fois dans le film, Céladon, travestit, va se retrouver face au dos d'Astrée, mais que cette fois, la bergère va se retourner, face à lui ; et alors, c'est sous son regard que les tissus dévoilent la chair. C'est sa cuisse, dans la forêt, c'est son sein, dans la chambre. Le corps de Céladon, aussi déguisé soit-il, donne le corps d'Astrée, le donne à lui-même, le donne aux autres, aux spectateurs ; le donne à voir. Non pas que ce soit le berger qui possédait la chair de son aimée durant toute leur séparation, mais c'est bien dans cette amour, ce que les personnages nomment « l'âme » dans le film, que le désir subsiste, sommeille. Il sommeille chez l'aimant, et s'incarne dans l'aimé. C'est lui qui est charnel, ineffable, qui découvre mystérieusement. Le désir rohmerien est en cela proche du désir renoirien. Il est autant dans l'âme de l'un, que dans le corps de l'autre. Il est alors entre eux, prend effet sur la nature comme sur les tissus, et ce n'est que dans l'étreinte des corps, dans leurs frottements et leurs caresses, que la sexualité fera acte de vie et de mort, mais ça, c'est une autre histoire.

Les marques de Céladon

Il faut revenir sur l'histoire de Céladon – bien que celle-ci soit liée, malgré la distance, à Astrée – et sur le trajet que celui-ci effectue dans l'espace. Nous l'avons vu, comme pour Astrée, c'est un bouleversement étatique qui va frapper le jeune homme suite au commandement de son aimée. Revenons alors à la première apparition à l'écran du berger, tandis que celui-ci feint d'en aimer une autre, pour contenter le regard de ses parents. Contrairement à Astrée, qui semble jouir d'une personnalité forte, car terrienne dans la grâce comme dans le deuil, Céladon est un corps condamné au balancement. Il n'occupe pas de place, mais va comme on le lui commande. C'est Astrée qui lui commande de feindre avec une autre bergère, c'est Astrée toujours, qui lui commande de disparaître à ses yeux, et ensuite, c'est la nature qui va sembler le commander. C'est dans cette non-position, cette non-occupation de l'espace, cette incapacité du corps à décider de sa place, que nous retrouvons Céladon. Les bras ballants, il danse au rythme des pas de Amynthe. Elle, danse ; lui, suit. C'est d'ailleurs Amynthe qui entraîne le jeune berger derrière un arbre, tandis que lui, impuissant encore, obéit. Dans cette scène de la fête, la place qu'occupe Céladon est d'ailleurs indécise, partagée entre deux points de vue: celui d'Astrée, et celui d'Amynthe. Inversement de la figure masculine/féminine. C'est le garçon, appuyé contre l'arbre, qui se fait voler un baiser. Le physique du jeune berger le confond déjà: visage fin dont les expressions trahissent en permanence une extrême sensibilité et une naïveté absurde (cette obéissance à tout prix), et longue chevelure blonde bouclée. Cette figure androgyne de l'amant, bien avant la métamorphose, se retrouve dans le plan ou, gardant son troupeau de mouton, il est assis sur un arbre couché, jouant de la flûte. Le chapeau, la robe, le sac et la position des jambes font de Céladon une figure indécise, asexuée, dans ce tableau. C'est parce que le corps de Céladon est dans cette terrible incapacité à prendre position (il reste derrière Astrée lorsque celle-ci l'accuse d'infidélité), que la nature va en décider à sa place. Par un effet d'inversement, dû à l'extrême et permissive sensibilité du jeune homme, les éléments vont s'occuper de son corps, et l'occuper. L'histoire dira que c'est à Astrée d'occuper, contre tous les éléments, le corps de son amant.

Lorsque Céladon se jette dans la rivière, son corps tend à une liquéfaction. Disparu, avalé par le torrent, il en ressort étatiquement modifié. Lavé, lourd, collant et tiède, il est ensuite baladé, étendu dans une charrette tractée par la seule force des trois nymphes qui l'ont trouvé, et qui le porteront par ailleurs à bras nus jusqu'à l'entrée du château. Il y sera alité, condamné à la position horizontale, incapable de tenir debout. L'impuissance physique est alors totale. La mollesse du corps le donne à la merci des nymphes et de leurs caresses. Elles décident des mouvement de son corps inerte (ses bras, sa tête). Elles se laissent découvrir devant sa nudité. Masculin lorsqu'il leurs appartient, le corps du berger redevient androgyne lorsqu'il reprend conscience. Cela se voit à la manière qu'il a de se cacher sous les draps lorsque les trois nymphes viennent pour la première fois lui parler. Cette manière de masquer la pudeur est absolument féminine. Le corps de Céladon prend déjà la mesure de l'environnement dans lequel il vient juste de se réveiller. C'est un lieu exclusivement féminin, et le corps va s'y soumettre. Il y est nourrit, jusque dans sa bouche, par leurs propre mains. Encore une fois, Céladon, attend la permission de la nymphe Léonide, pour pouvoir sortir du château. C'est un corps tiraillé, entre son âme et sa chair. L'âme va à Astrée et lui commande d'obéir à son ordre. Le corps est baladé, au bon vouloir des éléments. C'est en voulant se tuer à nouveau dans la rivière, qui pourtant l'a rejeté, que Céladon s'écroule sur lui-même. Il ne décide pas. Les éléments décident pour lui. Il ne peut pas s'échapper du château. C'est Léonide qui doit ruser pour lui en faire sortir. C'est cette même nymphe, qui plus tard, lui trouvera un refuge. Elle toujours, qui le nourrira. À l'image de cette séquence où Céladon et Galathée dialoguent dans un labyrinthe, le jeune berger est perdu dans l'espace, conduit par des chemins qui lui imposent une direction à prendre. Alors, comme on l'y a fait entrer, on le fait sortir du château. On le déguise, en femme. Le jeune homme s'en inquiète, vis à vis de la crédibilité de la ruse, mais son corps androgyne d'apparence, ne souffre pas le « défaut de seins ». C'est sans encombre, avec une incroyable aise, que Céladon, travestit, quitte le château. Par ailleurs, cet épisode dans le film, n'a rien d'une évasion. Pas de spectaculaire, ni de suspens. Le travestissement ne devient plus un artifice, une tromperie, mais une peau. Le corps de Céladon est sexuellement anonyme, malgré les tissus, les voiles. En dehors du château, peut-on considérer Céladon comme libéré? Le commandement d'Astrée le condamne à une moindre capacité de mouvement dans l'espace. Tout de même, dans la largesse des paysage, Céladon dispose d'une grande liberté de mouvement. Dehors, c'est pourtant au confinement et à l'immobilisme le plus exacerbé, qu'il va être attaché. Tel est l'absurdité du personnage, l'absurdité de son amour pour Astrée. Le seul espace auquel il est condamné d'apparaître, est celui de la jeune bergère. Tout le reste lui est accessible et permis. Pourtant, il n'ose plus bouger, il s'incarcère dehors, n'ose plus -et qu'elle bizarrerie - sortir. Sous une petite hutte, le corps de Céladon se rétracte, régresse (il dort en position fœtale), et ne se déploie que dans le périmètre restreint de la cour qu'il s'est créée. Dès lors, il ne fait plus que quelques pas, tourne en rond devant sa hutte. Un pas de trop, et il risque de manquer à sa promesse. C'est par ailleurs ce qu'il se passera, un jour qu'il décide de s'égarer, trop prudemment, par un chemin. Il découvre au matin Astrée, endormie par terre. Alors que déjà dans son sommeil, la belle découvre sa jambe sous son regard, Céladon ne résiste pas à l'attraction mystérieuse. Est-ce la nudité, ou l'âme, qui met en émoi l'amant? Plus que jamais, cette scène démontre le balancement, l'hésitation de Céladon en tant que corps. Durant tout le film, et déjà durant la scène de la fête au début, le personnage ne cesse de faire un pas en avant, un pas en arrière. Toujours en déséquilibre, il est condamné à la chute (par terre, dans la rivière, sur lui-même), chute qui, à force de se répéter, condamne le personnage à un certain ridicule. Comme Perceval l'était, pour d'autres raisons, Céladon est un sot. Il oublie de se nourrir, obéit plus que de raison à Astrée, et est infiniment dépendant de tout. Il devient une sorte de pantin, qui se laisse outrageusement à l'abandon dès lors qu'on ne s'occupe pas de lui. Sans Astrée, le corps de Céladon se perd. C'est cette thématique du retour du corps sur lui-même qui va alors s'enclencher. Reclus dans la forêt, dormant en position fœtale, Céladon retourne à l'état d'enfant, non pas sauvage, contrairement à ce que le lieu pourrait laisser penser, mais domestiqué. Et c'est à sa croissance, que nous allons assister. La hutte dans la forêt, va être métamorphosé en un lieu confiné d'un espace familial: une chambre. D'abord, nous avons la période de l'enfant. Léonide, seule, lui rend régulièrement visite, pour prendre soin de lui, l'obliger à manger, à finir le panier de provision. Céladon, passe son temps à contredire infantilement tous les conseils de cette « mère ». Puis, nous avons la période de l'adolescent, en prise et en face de ses propres contradictions. C'est l'apparition du « père », Amadas, qui rend visite à Céladon. Grand, barbu, et arborant un bâton de sagesse, ce druide devient soudain le patriarche, chargé de faire sortir Céladon de sa maison, de le faire grandir, de le lancer dehors. Il faut voir cette superbe séquence où Amadas dialogue avec l'adolescent, sous l'œil maternel de Léonide. Céladon, en écoutant le père lui renvoyer sa terrible et paradoxale image, joint benoîtement ses mains en tournant son visage vers le sol.

Le sermon d'Amadas a d'ailleurs pour but de faire passer Céladon de l'enfant à « l'homme », mot prononcé par le « père » et qui tire Céladon de son mutisme obéissant. L'adolescent va jusqu'à se réfugier dans sa chambre, ses parents se résignant alors de ne pas pouvoir convaincre l'adolescent entêté. On retrouve tous les signes de l'adolescence dans cette séquence. Chaque mots prononcés par le père n'ont pour but que d'aider le jeune homme, pas de le contrarier. Il est question de sortir l'adolescent de sa oisiveté. Le père tend une main, l'adolescent l'esquive. C'est le passage à l'âge adulte du berger qui doit découler de cette séquence. Ce passage doit être une affirmation du corps, doit être l'étape qui fera prendre conscience à Céladon qu'il doit enfin se connaître, être en pleine possession de lui-même. L'issue de la séquence est capitale, car elle donne une voie à emprunter, dans la définition et l'identité du corps de Céladon: la ressemblance physique avec Alexie, la fille d'Amadas. L'adolescence et l'apprentissage se poursuit toutefois, en gardant en mémoire ce spectre de l'identité (qui peut alors être tant physique, que sexuelle). Elle se finit avec la découverte du savoir (Adamas expliquant à Céladon qu'il n'existe qu'un Dieu) et du métier (le jeune homme construit un temple de ses propres mains). Quand Céladon quittera enfin le domicile, il n'aura pris les traits de personne, seulement le nom et les habits d'Alexie. Ni reconnaissable, ni méconnaissable, comme il s'était enfuit du château des nymphes, il apparaît aux yeux d'Astrée et des autres bergers avec une évidence confondante. Le chemin vers la confusion dans le corps féminin, le corps d'Alexie, n'est pas l'étape de maturité de Céladon. Il se poursuit, bien plus loin encore, en étant incarné, habité par Astrée. Comme le corps de la jeune bergère, inexorablement se déshabillait sous le regard de l'insoupçonné Céladon, le corps du jeune homme est possédé par son aimée dès lors qu'il est en sa présence. C'est une attraction, qui, malgré les apparences, ne peut résister aux baisers et aux caresses. Astrée, se laisse ainsi embrasser et embrasse Alexie/Céladon. Ces étreintes, paraissent mettre bien plus à nu le désir qui dévore les deux personnages, que celles que se faisaient les deux amants avant leur séparation. La nudité, la vérité des corps, est la seule et grande différence, car c'est bien un rapprochement des corps qui souligne leur fusion, qui se retrouve dans chaque étreinte du couple. Quand deux personnes font une. Que voit-on dans le tout dernier plan du film? Astrée enlaçant Céladon, ou Astrée enlaçant Astrée?

Dialogues.

Ce dernier plan du film est absolument rohmerien, car il repose la question de ce que l'on voit et de ce que l'on croit ; de ce qu'on veut y voir, et de ce qu'on veut y croire. L'image finale est alors bouleversante, comme à chaque fois, car la parole prononcée pendant tout le film, par tous les personnages, vient la hanter. Il faut revenir alors sur deux dialogues dans le film. Le premier se joue entre Hylas et Lycidas, le second entre Astrée et Phillis. Ces deux dialogues, l'un masculin, l'autre féminin, vont changer notre regard sur la séquence finale, vont nous influencer considérablement, sur ce qu'on y projette (avis, croyances, principes, morales...). La parole chez rohmer amorce toute métamorphose. On y revient sans cesse, se ressassant encore et encore la portée de chaque mot, leur pouvoir réel ou ce qu'ils peuvent nous jouer. Où porter l'attention? Sur ce que l'on voit, où ce que l'on a entendu? Qui croire? Dès lors que l'on a bu les paroles des personnages, sommes nous encore en capacité de voir clairement. Il faut citer tout le dialogue entre Hylas et Lycidas lors de la scène où les bergers se perdent sur le chemin.

Lycidas: Je crois que nous nous sommes égarés. Quelqu'un d'entre vous sait-il où nous sommes?

Hylas: Non. Mais vous devriez le savoir mieux que nous!

Lycidas: Et bien...j'avoue que je suis un aveugle qui en conduit plusieurs autres.

Hylas: Mais le mal est qu'ils ne sont aveugles que pour s'être trop fier à vos yeux!

Lycidas: Si vous n'eusse été point dans la troupe, cet aveuglement ne vous fut point advenu.

Hylas: Et pourquoi? Vous ai-je peut-être ôté les yeux?

Lycidas: Les yeux non, mais oui bien le moyen de voir, nous ayant trop longtemps entretenu par les longs discours de vos inconstances et puis par les lois que, comme profane vous avez falsifié, qui est est en effet ce qui nous a mis à la nuit.

Hylas: Vraiment Lycidas, tu me fais souvenir de ceux qui après avoir trouvé le vin trop bon, le blâme de ce qu'ils s'en sont enivrés. « Hé, mes amis! », leur faut-il dire, « pourquoi en buviez vous tant? ». Hé, ami Lycidas! Pourquoi m'écoutais tu si longuement? T'avais-je attaché par les oreilles?

Dans ce remarquable dialogue, qui semble mettre en abîme notre position de spectateur face au film, nous sommes égarés au même titre que Lycidas. Comme lui, nous ne pouvons répondre aux questions rhétoriques d'Hylas. Devant le dernier plan, et le trouble qu'il provoque en nous, nous nous rappelons l'adresse de Hylas. Pourquoi les avons nous tant écouter? Nous sommes à présent nous aussi égarés, aveugles voyants comme Lycidas, incapables de voir. Et si ces dialogues n'avaient pas été enregistrés, nous aurions peut-être une vérité à voir: Céladon, déguisé, en train d'enlacer Astrée. Le trouble est bel et bien réel. Ce n'est pas une feinte comme le font les personnages au début du film. Quand bien même nous regarderions le film encore et encore, l'ivresse des paroles et le trajet des corps feraient de ce plan final toujours un mystère aussi profond que la beauté.

Lorsque deux font un

Rohmer construit un labyrinthe, multiplie les pistes. Habillé avec les tissus d'Astrée lors du dernier plan, on peut tenter de rattacher la métamorphose par l'éducation de Céladon par Adamas. Ce dernier le soulève, le fait se relever, mais aussi l'élève au travestissement, à l'androgènie, lui apprend aussi qu'il n'y a qu'un seul Dieu (un seul Corps). La nature outrageusement obéissante de Céladon permet donc de s'acquitter de cette seule hypothèse, mais ça serait oublier que Céladon, malgré tout, malgré le déséquilibre physique qui le caractérise, possède un corps qui le rend reconnaissable à nos yeux de spectateurs. La question est de savoir si ce corps lui appartient. Tous les débats vont tourner autour de ça. Les personnages vont tellement parler du corps qu'ils vont parvenir à le remettre en question à nos yeux ; remettre en question sa nature physique, palpable, sensorielle. Où est le corps de Céladon? La question est exactement la même que celle que se posent les bergers alors que le jeune homme s'est jeté à la rivière et a disparu. Où est-il passé, ce maudit corps, ce corps banni? Accordons si possible, une attention précise aux mots, comme Rohmer s'attache à le faire, et voyons bien qu'à la question « où est-il passé? » répond très précisément la thématique du passage. Il y a eu un déplacement, pas si concret que ça, d'un point A à un point B. Céladon est passé dans Astrée, dans son âme. Astrée, finira dans le corps de Céladon. Ils ne font plus qu'un. On se rappelle alors du dialogue entre Hylas et Lycidas, où ceux-ci discutaient l'âme et le corps. Hylas, l'inconstant, les dissocie clairement, préférant à l'âme le corps, et lui permettant donc d'aimer plusieurs femmes à la fois. Lycidas, considère que l'âme et le corps des amants, ne font qu'un, et que par conséquence, il n'est possible qu'un seul véritable amour. Là où ce dialogue sur l'amour unique et fidèle recoupe le trajet du corps perdu de Céladon, c'est en se rattachant à la dimension de Dieu. « [L']amour est un si grand Dieu qu'il ne peut rien désirer en dehors de lui-même » explique Lycidas. Cette conception mystique, cette croyance en une puissance d'amour, échappe complètement à Hylas, pour qui importe le concret, le palpable: le corps. Il ne prend en considération que la question du corps. « J'aime le corps! » scande t-il. C'est le corps des autres, que nous possédons pas, qui est désirable. L'attirance, selon Hylas, n'est que charnelle, est surtout charnelle. Il peut être un objet de transaction dès lors qu'il propose, sur le ton de la satyre, de laisser l'âme de Phillis à Lycidas, et lui de prendre son enveloppe charnelle. Chez Hylas, l'amour, comme le désir, s'incarne dans le corps de l'autre, et l'âme en est d'autant plus libre. Il y a, forcement, distinction des corps, distinction des âmes. Les croyances de Lycidas et Phillis, ne sont pour lui que de simples « fables ». L'histoire d'Astrée et de Céladon semble pourtant incarner cette croyance. « Par infini puissance d'amour, deux personnes ne deviennent qu'une, et une en devient deux » Car d'Astrée et de Céladon, il ne semble rester que la jeune bergère (Céladon déguisé en Astrée), et pourtant, il reste quand même deux corps à l'écran, qui s'enlacent. Le plan final, dépasse les croyances de Lycidas, lorsque celui-ci se fait moquer par Hylas de ne pas être déguisé en Phillis. Là où Lycidas expliquait la puissance de l'amour comme unissant deux personnes, nous avions affaire à un mystère, imperceptible et qui échappait à l'entendement de la majorité des bergers, trop attaché au langage du corps. L'autre mystère, bien plus troublant, c'est qu'Astrée et Céladon incarnent cette croyance, jusque dans leur chair. Il y a quelque chose qui dépasse la réalité des corps et qui pourtant va les transcender. C'est ce dialogue entre Astrée et Phillis sous le temple, lorsque celle-ci explique qu'elle croit Céladon mort, mais qu'il vit toujours en elle, et que cette existence irréelle la fait vivre encore. C'est là, qu'on est tenté de répondre à la question « où est le corps de Céladon? ». Il est sous nos yeux, à chaque fois à l'écran, mais Céladon, lui, n'y est plus. Il serait avec Astrée, marquant le corps physique de cette dernière de cette frappante pesanteur. Quand au corps de Céladon, il est inoccupé, vacant. Il tombe par terre, flotte sur l'eau, vole au vent. Astrée viendra finalement occuper ce corps, ce dernier prenant même son apparence. Rien toutefois ne dit, ce qui mis tant en émoi Céladon devant la jambe découverte d'Astrée. Rien n'explique le débordement des corps par delà les tissus. Rohmer respecte à la fin du film, l'exténuation des corps, leur désir de fusionner tout comme leur désir de l'autre. Le dernier espace se fait le dépositaire d'une grandeur exemplaire, laissant à la fois le corps au corps, et le rendant possible à une âme. Laissons alors à Rohmer, comme il l'a fait pour cette adaptation de l'œuvre d'Urfé, le soin d'achever cet hommage: « la caméra, toujours présente au moment voulu, toujours là où il faut, s'installe au cœur des choses et, par cette exactitude, les rend à la nature, quel que soit l'artifice qui ait présidé à leur mise en place. »¹

    QUENTIN TARANTINO

   Kill Bill Volume 1 (2003)

   Kill Bill Volume 2 (2004)

   Death Proof (2007)

   Inglorious Basterds (2009)

  1/ Yuki et Nina (Nobuhiro Suwa et Hyppolite Girardot)

  2/ Z 32 (Avi Mograbi)

  3/ A l'aventure (Jean- Claude Brisseau)

  4/ 24 City (Jia Zhang Ke)

  5/ Les herbes folles (Alain Resnais)

  6/ Hadejwich (Bruno Dumont)

  7/ Irene (Alain Cavalier)

  8/ Vincere (Marco Bellochio)

  9/ Singularités d'une jeune fille blonde (Manoel de Oliveira)

  10/ Trois films de Jean- Marie Straub (Jean- Marie Straub et Danièle Huillet)

       Ce qui me plaît, dans A serious man, le dernier film des frères Coen, c'est cette douce alliance du plat et de l'indéchiffrable, du sérieux et de l'inconséquence, du home cinema et du film catastrophe à venir. A serious man est un formidable film de maison, de bureau, et de jardin domestique. Tout y est bien compartimenté, on est dans un monde propre et lisse, et aucune pourriture ne vient spectaculairement tacher ce sage quadrillage, au contraire d'un film comme Blue Velvet de David Lynch ou il s'agit de pénétrer les surfaces (des oreilles, des herbes et des appartements) pour que suinte le sordide. C'est dans le retrait de simples préoccupations domestiques et scolaires que la souffrance de vivre se tient. Le  père de famille, Larry Gopnik, rentre chez lui, il apprend que l'amant de sa femme est décédée. C'est dans son lit et son sommeil que s'encastrent ses plus grands fantasmes et ses plus grandes peurs (sa compromission avec sa vampe de voisine, la mort de son frère). Le père de famille est obsédé par la netteté. Or, le film fait le récit du trouble existenciel qui l'assaille. La représentation de ce trouble se dévéloppe dans l'hésitation du choix du rabbin à consulter afin de l'aider à choisir sa voie. Du plus jeune au plus ancien, il les voit tous (sauf le grand doyen). Ces différentes visites n'apportent strictement rien au personnage. Tout au plus le remettent elles en place sur sa chaise, passif, à l'écoute de ce qu'il doit croire ou entreprendre afin que sa vie s' améliore. L'absence d'enjeu et de caractère décisif de ces rencontres est marqué par l'annonce chapitré de chaque rabbin précédent chaque visite. Ainsi, loin de toute évaluation ou balancement existentiel, ces visites sont circonscrites au rang de liste routinière.  Ce n'est pas l'avènement exeptionnel d'une possible déviation dans la foi ou le mode de vie du personnage qui est noté, mais la monotone et limpide succession d'une série bien ordonnée. L'homme visite chaque rabbin comme Tony Soprano rend visite à sa psy dans Les Sopranos, grand évènement audio-visuel de la décade, avec The Wire. A savoir de façon épidodiquement obligée. La succesion de bobines et d'allures est ce qui authentifie l'écoulement régulier d'un film sans surprises et sans coup d'éclat. On est pas loin de la série télé, du film de poche.

C'est ce pliage et cette dualité du monde contemporain que semblent travailler si finement les Coen depuis quelques films. Dans No country for Old Men, l'évocation du western, des grands espaces et de la chasse au trésor venait se calfeutrer dans des petits appartements. Le mythe de la frontière s' ordonne dans une valise de dollars qu'on balance par dessus un grillage ou passe dans des petits conduits reliant deux numéros de chambre d'hotels entre eux. L'enquête est mené par un vieil homme à bout de souffle et le dangereux criminel est un clown triste qui marchande sa fuite avec des gamins. L'histoire est irrésolu. L'horreur et la cupidité remet tout le monde à sa place. Le cinema n'a fait que traverser une odeur de pourri, sans y toucher. La dédramatisation n'est plus un style, une manie ou une idéologie. Elle est la lecture d'un monde ou chacun négocie à distance, dans une acception relative, la proximité quotidienne avec le mal. Dans Burn after reading, c'est une feuille de papier perdu récupéré par des individus moyen et à priori sans histoire qui remonte au statut de menace national et d'enjeu planétaire. Le dernier plan du film, décentrage en plongée nouant la modeste feuille de papier au sein d'un terne bureau de la CIA et l'image staellisée de la planète terre était l'aveu de la parodie de double échelle, le passage absurde du drôle et du sérieux. La fine coprésence des deux, dans le cinema dernière génération des frères Coen est l' explicitation bitonale d'un monde ambiguë à la fois simple et complexe.

Davantage qu'un brouillage des pistes et jeu avec les codes du langage cinéphile, auquel ceux qui ne croient pas à la pertinence de ce cinema ne cessent de ramener de le (à l'instar de celui de Tarantino), cette bipolarité à peine simulée est un brouillage dialectique très fécond. Chaque figure joue en deux termes, dont l'un est le masque en négatif de l'autre, ce qui notifie son point d'achoppement. Le tueur de No country tue avec une bombonne d' oxygène, écho d'un territoire américain tellement vaste qu'il en est irrespirable et asséché. Le no man's land du début de No country est horizontal, mais la vue peine à se frayer un chemin dans la pénombre ambiante. Aube et crépuscule se partagent la part des choses. Les grands espaces ne sont plus moteur de conquête et de course vitale. Les morts abandonnées gisent au coeur du désert, dès l'ouverture du film. Moss (Josh Brolin) découvre le carnage avec une lente et circonspecte démarche. Plus tard, sa fuite est boîteuse. Il sera contraint de quitter l' horizontalité des grands espaces impersonnels pour le piètre abri offert par le minuscule des chambres d'hotel. Du drôle au sérieux,de l'impersonnel du large et de la promiscuité, le cinema des Coen joue sur le mode de la frontière bloquée et éttouffante, l'antithèse d'une mondialisation de l'enjambement et du court- circuit des espaces. Au cinema de la vitesse et de l'ellypse spatio- temporel ambiant, la fatrie oppose un cinema de l'enserrement des espaces.

Dès le premier chef d'oeuvre Blood Simple, c'est la contrariété des états et l'antinomique usage des espaces qui se font le fil rouge du récit. Le mari encombrant, Julian (Dan Hedaya), transite entre le mort et le vivant. Pendant toute la première partie du film, son visage traumatique et hébété fige ses traits dans une momification. Lynch reprendra cet usage lorsqu' Hedaya interprétera Vincenzo, le producteur à la tasse de café dans Mulholland Drive. Dans un autre registre, Javier Bardem reprend ses mimiques qui font de lui autant une poupée mannequin fantômatique qu'un être de chair et de sang. A partir de l'instant ou Julian est tué, il ne meurt jamais vraiment. Son sang épais continuer de s'écouler, le filmage insistant de ses pieds traînant suggère que l'état de quasi- cadavre dans lequel il se trouve ne l'êmpeche pas de ressentir le frottement de ses chaussures sur le sol. Evidemment, les Coen savent qu'on ne meurt jamais définitivement au cinema. Le cadavre filmé est un corps auquel on prête encore vie. Par le jeu du visible, c'est un témoin de vie, un spectre de résurrection. Enterré, il continue de s'agiter et de menacer Ray de son pistolet. Le cadavre enterré est haine refoulé de la terre américaine. La pourriture n'est pas un simple déchet amorphe. Elle est une figure de vie plongée dans l'inertie du sommeil et dans la haine rentrée. Josh Brolin également rencontre un homme pas encore tout à fait cadavre au début de No country. Vers la fin du film, c'est dans l'esprit de sa femme que Julian est encore doté de vie. Par le songe, la peur, la culpabilité refoulée et la folie, le cadavre de Julian est encore agent de menace. Le cadavre de cinema se régénère en hantises et en cauchemars. Enfin, l'ombre de Loren, le détective privé/ tueur à gages est prise par Abby comme le retour de Julian. Dans son agonie, il promet à Abby, celle qui l'a tué, de porter son message à Julian. Le cadavre devient faux semblant, destinateur, pigeon voyageur et destinataire. Toute mort est animée. Le mort n'équivaut pas au disparu, au terminé. Il refuse de s'enclore dans la négation du passé. Il est un monstre agonisant, une éternelle grimace, un ailleurs bien vivant. Sa souffrance se partage aux vivants, sa convulsion devient folie de l'esprits pour ceux là qui ont souhaité sa mort. Dans ce cinema, la mort définitive n'est pas acceptable car elle serait acceptation et apaisement du vivant, par système de rétablissement symbolique.

Chez les Coen, la mort est anti- symbolique par excellence. Il est préférable que s'émancipe une forme postérieur de vie dans le cadavre afin que se rumine un mal, une souffrance et un malaise à partager. Pas de catégorie calée une fois pour toutes. Volonté de frontières infranchissables, historicité refoulée refaisant surface. Le cadavre mort se lit d'emblée tandis que le cadavre régénérant est la marque d'un monde offert à l'incertitude du déchiffrement. Le cinema des Coen se nourrit de ce qui coince et de ce qui décale. Le cadavre régénérant participe à l'élaboration d'espaces comme non lieux et à l'intermittence de la frontière. Pendant une bonne partie du film, le corps mortifère de Julian est en voyage, en transit, passant d'une « salle d'attente », d'un coffret de voiture, de routes anonymes à un désert sans enceigne. Comme dans No country, l'espace épouse l' abandon circulatoire d'une pourriture rampante. La charogne comme boussole lie péniblement entre eux des espaces indéterminés et désorientés. La soustraction énergétique et vitale saupoudre des espaces dévitalisés et sombres. La terre n'est fertile que pour les soubressauts zombiesques des cadavres. Le désert réengendre la pourriture qui est son immortelle semence. C'est avec le bras coincé dans l'appartement voisin et le visage bouffi étalé sur la vitre que le corps bientôt cadavre de Loren commence son agonie en deux temps. L'immonde chaire obèse tente de s'infiltrer dans l'intervalle invisible de deux espaces contigues. La frontière, la voie de passage n'existe pas. Il n'y a pas suffisamment de jeux pour la boursoufflure et l'enflure. Pas de pays pour le vieil homme, pas de tombe pour les cadavres. Percer des trous à camenbert avec des tirs armés dans un mur ne suffit pas à voir la mort en face. Le dernier plan du film montre le visage pas encore mort de Loren, entre burlesque et effroi. Ou plutôt, de même que les corps cadavres et les espaces, cette expression de visage ne trouve pas sa permanence et sa définition. Elle est coincé entre deux états, comme étranglée dans un non lieu expressif. La mort est une chose sérieuse, mais le gonflement du visage et l'excroissance bouffonne des traits hurle le ridicule et la bétise faciale.

Le titre A serious man, pour un film des frères Coen, ne saurait mieux identifier par la contre affirmation ce qui ne cesse d' être sujet à caution dans leur cinema. La déficience de régularité tonale de leur cinema et de leur vision du monde est le sujet de ce cinema qui ne cesse de louvoyer et de proposer des variations. On aurait peine à chercher à sceller certains de leurs films dans les pauvres nominations de comédie, d'humour noir, de film plus grave, de cynisme, d' ironie, de petit film ou de grand film. On ne cesse d'entendre ces classements à la sortie de chaque livraison. Le cinema des Coen se joue de ces catégories, il ne cesse d' oeuvre à leur rapprochement autant qu'à leur dispersion. Se demander si tel film a du poids ou relève au contraire de la gratuité, se demander si on est dans un cinema facile ou difficile est la preuve d'un cinema qui ne cesse de produire des esquives et des repositionnements. Le spectateur est lui aussi dans un espace transfontalier du regard et de l'intêret s'agissant des frères Coen. Un coup il se sent au concerné, un autre il dérape, Tour à tour, les différents films de la filmographie invitent à s'adapter, ou de s'écarter. On se sent à distance ou à coté, jamais au centre. Un cinema qui désaxe en permanence. On a du mal à savoir si les visages et les manières des rabbins rencontrés par Larry Gopnik inspirent le cliché communautaire, la vignette dégénérée, ou la photogénie du reconnaissable. Extrême sagesse des passeurs ou ridicule porteurs d'un savoir archaîque et sans fond, les rabbins nous mettent à la porte, en même temps que Larry ressort pantois de chacune de ses entrevues. Comment entrer dans la sphère spirituelle lorsque de tels visages nous jettent à la face leur grotesque et leur geste caricatural? A serious man est un formidable film du manque à lire. Le prélude dit tout. Le vieil homme ramené à la maison est il un illustre lettré ou un vieux démon? Le déguisement et le glissement des apparences est le trait commun à la confiance et à la superstition. En tous cas, ce pays n'est pas pour le vieil homme; comme le shérif du film du même nom, les aieux resteront à la périphérie dans A serious man. La défiance qu'il leur est voué note la raison du sentiment de solitude et de perte dont Larry fait l'expérience. Si on ne sait pas à quel saint se vouer, c'est qu'il y a défiance envers l'historicité. Ou se trouve la profondeur et l'histoire du paysage américain, dans ce quartier nouvellement conforme et asceptisé? Le prélude du film est un récit en queue de poisson. Il n'y a pas à proprement d'accueil puisqu'entre la bienveillante charité du mari et l'inhospitalité convaincu de la femme réside l'idée d'un ajustement introuvable avec l' autre. L'homme est mis à la porte. Le film à venir sera la confirmation de ce rejet à distance. Plusieurs fois au cours du film, Larry apparaît à sa porte, celle- ci se trouvé tamisée par un voile. Le problème de l'entre- deux et du partage improbable se posent dans le film en termes de voisinage. Bien que le quartier résidentiel semble soigneusement compartimenté, il y a débat sur la question de savoir si le voisin chasseur empiète ou pas sur le territoire des Gopnik. La lisibilité ne va pas de soi dans un film aux données apparemment simples et ordonnées. Du toit de sa maison, Larry entraprçoit ce que sa religion ne lui permet pas: une belle goy en train de faire bronzette sur la pelouse. La clarté lumineuse du soleil et la rigueur du chacun chez soi laisse pourtant s'inflitrer le vecteur du doute érotique et existenciel. Le désaxement est là ou on ne l'attendait pas. Ce petit bout de féminité s'infiltrera inopinément dans les rêves de Larry. Rêve dont la nature est ambiguë pour le spectateur puisqu'il ressemble à s'y méprendre à la franchise de la réalité en direct. C'est sans doute parce que les prsonnages du film sont des génies que l'improbabilité les accompagne. Le frère de Larry est un génie mathématique. Le génie est à la fois autiste et attardé puisqu'il est le seul à comprendre son génie. En effet, la production de ce génie est le contenu encombré et indéchiffrable d'un carnet dont Larry feuillette les pages une à une. Comme le vieux sage dans le récit fondateur, le génie du frère aboutira à son exclusion. Il ira en prison pour interdiction de jeu. Le pari et la chance font suite à l'obsédante rigueur du calcul. Superstion et certitude s'échangent dans des remous de contradiction. Frontière soluble entre le net et le complexe puisque c'est à même un tableau de cours d'amphitéatre que se donne à lire la démonstration mathématique de l'incertitude. La surface du tableau est le port de signes illisibles et lointains. La perfection de la démonstration aboutit à l'évidement du sens et de la certitude. Le travail et l'effort savant vire au dérisoire et à l'inutile. Résultat: la leçon scolaire est ramené à un graffiti sale d'un tableau qu'il conviendra de nettoyer. C'est le reflux d'une putrescence qui intervient dans un film pourtant propre lorsque le chasseur ramène un gibier mort chez lui. Le brouillard rentre à la maison. Le fils Gopnik (superbe Aaron Wolf) ne cesse d'appeler son père car la maisonnée ne capte pas toutes les chaînes en même temps. Problème d' historicité, faute de clarté dans la transmission. Tout le film consiste à la tentative infructueuse d'un réajustement de la clarté. Les différents rabbins que Larry rencontre sont la veine tentative de réconciliation d'un homme avec sa religion. L'unicité de celle ci se perd dans la multiplication des consultations et l'extravagance des visages. Au bout du compte, le rabbin le plus vénérable lui reste lointain et inaccessible. Bouger l'antenne pour moduler habilement les ondes dans le dos d'un ciel tellement clair qu'il en est sans repère est un calcul insuffisant pour rattrapper d'anciennes croyances perdues. La transmission du savoir d'antan est brouillé.

Il n'y a plus que l'ivresse et le refuge de l'esprit des 60's pour s'ancrer dans une réalité parralèle. Devant un espace de convention qui maintient une tradition dont on a perdu la racine et la portée, il faut documenter le hors champ contemporain du film, à savoir ce qui a trait à l'époque: Jefferson Airplane, les vieux Walkman, et la drogue. Il ne cesse à rien de trouver sens à des signes obèses qui n' invitent à aucune lecture cohérente du monde, qu'elle soit mathématique ou spirituelle (l'histoire des dents marqués). Devant les cours ennuyeux et sans saveurs, il faut revenir au plaisir de l'oreille et au trouble perceptif. La perception transfontalière qu'offre la pop et la drogue invite à la lecture aveugle de signes hermétique et opaque de la Tora. Formidable scène de Barmit'sa dans laquelle l'extrasensorialité permise à Danny par l'absorption de substances illicites lui permet malgré tout de traverser cette épreuve initiatique et officielle de la religion consacrée par la communauté. Nul discours de rapprochement entre le spirituel et le sensoriel, proplusant à une mystique commune. Il s'agit simplement d' infiltrer l'institution, d'intégrer une sensorialité intermédiaire à une transition ritualisée. On se soumet à l'office par la bande. Il s'agit de traverser la têmpête, comme elle vient, en attendant qu'elle passe. No making sense, disait Jonhnattan Demme lorsqu'il filmait les Talking Heads. Le respect des traditions et de ses rituels est incomprise. Il n'y a plus qu'à casser le solide du rituel en fluidité de traverse. L' imperception cocainée est le moyen de cette transformation. L'abri est fragile, mais peut- être permet il, encore pour quelques temps, d'avancer. On ne sait si le proffesseur Larry abdique devant le constat de différence culturelle que lui oppose le père de l'étudiant Sud coréen en décidant, au dernier moment, d'améliorer la note de ce dernier. La note est rehaussée, puis effacée. Pendant tout le film, tout porte à croire que les visites du proviseur dans le bureau de Larry sont les signes funestes que celui- ci ne sera pas retenu comme titulaire dans l'école. Pourtant, au dernier moment, il obtiendra la place.

Relativité des signes, volte face, inconséquence. C'est au sein même de la clarté que le film navigue dans des eaux troubles. Larry se fait ausculter le ventre par un médecin au début du film. Il n'y a rien d'apparent, pourtant il est clair que Larry n'est pas en forme. Rien à la surface, à la fin du film, le cataclysme arrive. La tornade annonce une dernière frontière impossible, entre ciel et terre, entre vents et marées. La catastrophe à venir est la figure condensée de cet intervalle impossible que les Coen travaillent depuis des années. C'est l'arbitrage imposé d'un partage du flou et du net à même le dernier plan du film qui règle la question. Est-ce le refuge de l'écoute pour sceller l'illisible de l' Histoire et le refus de voir ce qui menace de nous achever, ou la sublimation d'un plaisir sensoriel de l'intime contre l'échevau spectaculaire d'un monde catastrophiste? A vous de choisir. Entre flou et netteté, revirement et basculement des signes, des tons et des états, on a pas fini entendre parler des Coen...

     Thomas Clolus

     Dans Ne change rien, ce sont d'abord les puissances liminaires du cinema qui sont convoquées et qui s'offrent à une redécouverte comme au jour des premières projections de films. Le regard proposé au spectateur par le cinéaste est donc celui de l'hallucination, de l'effarement et de la facination. De la conjonction du noir au blanc, on a pas une cohabitation non plus qu'une alternance, pas un geste d'osmose et d'équilibre non plus. De l'un à l'autre, on a un irrémédiable hiatus, une béance qui insère la possibilité d'un étonnement du regard. L'étonnement du spectateur, au cinema, né quand il n'y a pas évidence de la solidité du lien entre les éléments composant l'image de cinema. Dans Ne change rien, l'étonnement relève du détachement originel et maintenu tout au long du film entre le noir et le blanc. A l'inverse d'autres films, les forces du noir et du bien ne s'échangent pas dans l'apaisement égalitaire et solidaire. Les strates de gris pouvant potentiellement ménager par diverses médiations le passage acceptable de l'un à l'autre sont absentes du film. Le noir ne supporte pas le blanc. Il ne le propulse pas davantage.Il constitue une zone de néant première qui menace d'enfouir toute figure ayant des vélléités de se constituer comme repère définitif et stable. Aussi, le blanc acquiert nécessairement force d'apparition et d'exception dans l'écrin troué composé par le noir de Costa. Les figures blanches doivent s'extraire d'un noir sans fond et sans lignes. Le noir est porteur de totalité, d'immensité et d'infini tandis que le blanc est tentative de figures, de formes et de contours. Un blanc de l'extraction et halluciné, c'est un blanc de faisceau et d'aura. Les figures donnés par la lumière du blanc ouvrent des occurrences intermittentes et fragiles propre à signifier le devenir, la répétition, la reprise, l'abnégation au travail et la fragile tentative de coexistence des éléments entre eux, grand sujet du dernier chef d'oeuvre du film de Pedro Costa.

Questionnement plutôt que sujet puisqu'un sujet, par définition est se qui se programme en prélude d'un film à venir, tandis qu'ici, la cohabitation égale des recherches soutairraines et concrètes est, comme toujours, au coeur du projet du cinéaste. Le film de Costa est le document ouvragé d'une recherche attentive et discrète d'un oubli de soi et d'un agencement de formes et de personnes. Il n'y a pas d'acte créateur dans la mesure ou cette recherche d'agencement se glisse à la trace d'un agencement subséquent lui- même en cours, le travail des musiciens et d'une chanteuse, Jeanne Balibar. La recherche, avec sa part d'insatisfaction, d'inachèvement et d'indécidabilité devraient être le sujet de tout film. Toute oeuvre de cinéma se réclamant de la finitude et de l'abouti est une sorte d'insulte au facteur humain et organique présidant à l'existence de tout geste artistique. Car l'humain pris comme champ d'entité vitale et métaphysique ne connaît la fin que comme horizon et limite et non comme centre et expérience. Son expérience, c'est le trou et la limbe d'une activité irrésolu et entétée. Ainsi, le cinéma doit être le décalque fragile et fugace de ce travail de l'abnégation pris dans son devenir. C'est pourquoi il n'y a pas à proprement parler de mystère dans ce que montre du travail le film de Pedro Costa. Car le mystère est une dénomination formalisante d'un rapport à l'action pris dans une satisfaction et une élévation terminale. Le mystère ressortit de la forme accompli pris comme sublimation. Pas de sublime musical et cinématographique dans Ne change rien. Simplement le frêle contrat scellé entre l'aura du labeur esthétique véhiculé contenu par la concrétion des gestes.

La posture du cinéaste: Costa se cache dans l'ombre, il disparaît et se fait oublier. Par là, le regard de la caméra devient point aveugle. Le regard et le point de vue derrière la caméra m'inspire les termes d'absence diffuse, de présence rentrée. C'est dans la passivité et l'oubli que se libelle l'attention et l'acuité d'un regard inoui. Le corps du cinéaste s'évide et se dillue pour ressuciter dans un sommeil en perpétuelle alerte, dans une image qui vire au somnambulisme incarné. Ether du regard et éveil docile de l'image. Costa se love dans la scène, il l'épouse et l'investit de sa solitude, de son doux et sensible émoi taciturne. Ce qui fait de Costa est un des plus beaux regardeurs du cinema contemporain aujourd'hui, c'est cette capacité à passer clandestinement cette sagesse et et cette serénité mélancolique au travers du plan. La belle solitude intériorisé et la sécheresse de l'homme investit le plan et l'émotion qu'elle transporte au spectateur. Comme chez Albert Serra, il y a une candeur du plan, un sentiment de renouveau qui en ressort. Ce qui est rassurant, dans Ne change rien, c'est qu'il y a un peu de Costa dans chaque plan filmé par lui. Il sème un peu de lui dans chaque plan qu'il monte. C'est un peu çà, la marque de l'auteur au cinema. La capacité à disséminer un peu de sa personne, de son émoi dans les images, participant ainsi de leur capacité à s'animer pour ceux qui les regardent. Mais faire que ce partage et cette diffusion ne condamnent pas les plans et les images au support d'un surmoi embarrassant et étouffant. Il ne faut pas tétaniser de son être les images que l'on entreprend de fabriquer et de montrer. Dans la collection des plus belles présences « discrètes » de cinéastes dans leurs films, à l'égal de Costa, je citerais volontiers Suwa et Garrel. Les deux animent leurs plans de la même poudre, de la même frêle étincelle. En comparaison, les autres grands du cinema sont des mastodontes du « moi dans le plan ». En vrac: Resnais, Tarantino, Straub... En clair, il y a ceux qui se déposent en pointillé, et ceux qui s'imposent de tout leur tenant. Nul hiérarchie entre les deux catégories. Seulement un partage entre ceux qui miroitent dans leurs films de façon sourcilleuse et solaire et ceux dont la présence relève d'une affirmation tranchante. Partage entre la soie et le ciment.

Avec ce film, Costa réconcilie l'indépendance et le cinéma de studio. Les petites caméras domestiques et portables ne sont pas voués à l'amateurisme, au dehors et à la fébrilité du mouvement porté perpétuel. Avec son dispositif léger, Costa réunit l'installation, les machines et les intérieurs de studio. Changement notable: le studio était l'espace de travail permettant la fabrication d'un film. Il est désormais la scène de la fiction du travail qui passe à vue. C'est que le film de Costa est retour aux origines. Le coeur du film, ce sont les préliminaires de morceaux finalisés et de concerts à venir, c'est le tatonnement qui prélude à l'agencement du tout fini. Origine puisque les figures relèvent de l'apparition lumineuse malgré l'ombre. Magnifique premier plan de concert ou les projecteurs composent des points astrals disposés dans des ténèbres profondes et célestes. L'intérieur du studio devient galaxie. Les musiciens sont eux même des taches éparpillés par exeption qui s'excluent d'une totalité ténébreuse. La scène est quasiment invisible en tant que parterre et en tant que socle. Elle acquiert valeur imaginaire. Les lois physiques s'évident au profit de présences magiques. Le rendu de la voix de Balibar produit un grain et une intensité vocale qui relaie le sentiment de prophétie du commencement. Avant l'image naissent les sons. Le caractère diffus et envellopant des sons sont la préhistoire de la présence et de la carne de l'image.

Par l'appel de la germination de l'image par le malaxage du son qui peine à se pétrifier, à s'alourdir et à peser, Costa est en phase avec l'autre grand poète de l'origination du cinéma, Albert Serra. Comme lui, il rejoue l'annonciation. Les beaux films ne cessent de nous raconter que quelque chose est à venir, que ce quelque chose ne cesse d'être en train de venir. Le chant des oiseaux, le dernier film d' Albert Serra est comme la face blanche et en extérieur de Ne change rien. Chez Serra, le retour aux origines est à la fois géologique et plastique. Des longues plages de blanc immaculé, il faut parvenir à distinguer le haut du bas, le ciel de la terre, le mou du solide. Les corps fragiles doivent réapprendre à évoluer dans des espaces premiers et inconnus qu'il convient de déffricher telle une cartographie nouvelle. On ne sait pas ou on met les pieds ni comment y mettre les pieds. Corps particules faiblement dotés en mobilité, aux membres peu assurés, on tatonne sur les toiles virginales. L'avancée est sans cesse contrainte par le flottement et la stagnation. Les chutes et les glissades sont souvent le moyen du cheminement. Figures infinitésimales pour un espace macrocosmique et sans balise, ou entassement de corps encombré dans un cadre trop étroit, la peine du parcours, le peu d'assurance et la maladresse évoquent un doux burlesque. Ce n'est pas le burlesque hystérique et surpuissant des premiers temps, mais un burlesque empesé, faiblard, un peu béta et anti- spectaculaire au possible. Comment pour ces rois mages, lire le monde et croire en l'avènement du petit jésus dans un espace aussi plat et sans profondeur? Ce sont les corps des rois mages qui font office de lettres séminales, hieroglyphes amorphe et pas encore lisibles empétrés dans les plis de la toile blanche de cinema. Déjà un peu plus qu'un écran et un peu moins qu'une image. Tout au plus avons nous là un spectre d'image, les prémisses de la représentation. C'est avec commune mesure que Serra et Costa abolissent la différence entre l'écran et l'image, entre le noir et blanc comme origine et le noir et blanc comme figure composée. Ne rien changer pour que tout soit différent serait l' impératif esthétique des deux films. Mieux ressentir la force de ce qui s'excepte et s'extraie au sein de méandres de compositions épurés.

Soit un plan du Chant des Oiseaux: Devant un écran de fumée et de matière, un des rois mages encourage son accolyte à poursuivre le voyage. Ceux qui accélèrent le monde par leur participation au grand mythe occidental (l'annonciation) souffrent du risque de piétinement et d'abandon. Le ciel n'octroie pas la lumière de ses signes aussi aisément. C'est un hors champ de retention et de perplexité. Devant le caractère dubitatif des signes à lire et de la mission à accomplir, une montagne nuageuse s'élève, mélange indécidable de pierre et de poussière, de dureté géologue et d'inconsistance brumeuse. Soit un plan de Ne change rien: le noir derrière elle, menaçant de l'engloutir, face à nous (c'est- à-dire un vide avéré, un plein à accroire) Jeanne Balibar est un plein exercice de Chant. Son visage se déforme, sa bouche se tort et se tend, tandis que des mots chantés sortent de sa bouche. Hors champ, son proffesseur de champ ne cesse de la couper, de la reprendre, puis de la relancer. L'impression que nous donne ce plan, c'est que le travail de la voix est rétroaction de la parole, du mot et du signifié. Dans l'idée de perfection recherché de pair par la comédienne chanteuse et son professeur, il y a l'équivalent d'une régression et d'une involution du langage. L'articulation devient coulée informe. La clarté s'obstrue dans l'hypertrophie du signifiant modulé. Le mot est plongée dans un gouffre de trouble et d'ouverture. Faire reculer le verbe, ralentir l'énonciation, c'est chercher à replier l'expression cinématographique sur elle même. Costa cherche le devenir du cinema dans la retractation et l'interiorisation bucale. Par le dessein de bouche et de trachée de Balibar, le chant passe du statut de supplément d'extériorité à celui de trou noir infini. Il y a quelque chose qui traverse le corps de la chanteuse, ce quelque chose n'est pas un souffle. C'est une régénération des puissances du cinéma par l'abstraction inarticulée, l'obstination coagulée. Le son est évidement de l'image. Il submerge sa clarté, la ramène à son bigbang originel, à sa part d'ombre illisible et fondatrice.

C'est là, de fait que réside la grande différence entre One + One et Ne change rien. Le travail musical est un champ d'analyse et de segmentation pour JLG. La fièvre dansante et composite du morceau Sympathic for the devil est vidé de sa charge émotionelle et poétique. Pour Godard, le Rockand Roll est un plat qui se mange froid. La musique est un assemblage de structures, un découpage laborieux et progressif que le cinéaste dissecte rigoureusement avant de le mettre à disposition de notre regard. Le studio est un complexe rationnel sagement agencé et platement coloré. Laboratoire scientique et lieu de travail officiel. Le regard de Godard est distancier. Sa camera tapisse l'espace sans l'investir ni le toucher. Le film de Godard est un chef d'oeuvre du document savant et du catalogue architectural. Projet aux antipodes de celui de Costa dont le cinema est résolument du coté de la poésie et du partage de la matière sensible. Dans le fameux plan du cours de Chant, Balibar sacrifie son corps pour que le chant soit le vecteur de la beauté de l'informulable. Pour qu'équivalent ensemble zone de noir, infirmité du verbe et épuisement du corps. C'est par l'investissement des énergies négatives que le renouveau du cinema advient.

Chez Apichatpong Weerasethakul aussi, le grand Joe, musique pop et trou noir ont partie liés. Dans Blissfully Yours, un couloir transitionnel fait le lien entre deux fictions, de la ville à la nature, du corps médicalisé au corps affectué par le sensuel. Ce couloir est un double trajet de déplacement physique et musical. Les corps, en route pour un nul part irradiant et sensoriel, s'oublient, la conduite de l'automobile qu'ils occupent ne souffre plus le besoin de l'action humaine fait d'effort et l'attention, le récit se met en pause, la musique tourne. Davantage qu'un trou noir, ce moment de stase est un passage luminescent, une mutation à vue de la peau du film, qui accompagne les variations epidermiques du personnage principal. C'est dans Syndromes and the Century qu'a lieu un trou noir qui trouve résonnance avec notre sentiment à propos du dernier Pedro Costa. Un travelling sur un tuyau scindé en son intérieur offrant un gouffre de noir semble aspirer le mal à l'oeuvre et translater la fiction vers tout autre part. Le film quitte l'hopital pour se trouver dans le calme lumineux d'un parc dans lequel un groupe de personnes dansent en rythme sur de la musique technoide. Le trou noir est littéral, il absorbe le plan et le film vers une célébration pop libéré du poids du handicap et de la claustration médicale. Pour se régénerer, le cinéma doit passer par son point d'achèvement: le plan au noir. Ainsi, il se libère de sa pesanteur et passe au pop: légereté intégrale, évacuation de la défaillance. On passe du corps imparfait épaulé par l'instrument à la danse ritualisée du corps, c'est- à-dire de l'unité détruite à l'unité globale. De Blissfully Yours à Syndromes and the Century, on a un semblable renouvelement fictionnel dans le but d'une élevation sensorielle.

Chez Costa, tous ces éléments fonctionnent ensemble. Le trou noir n'est pas médiation du grave et du léger, de l'allègement des manquements du corps par la pop. C'est le film tout entier qui est nimbé dans la gravité du trou noir. Ce dernier est l'expression d'une passion musicale dont la force et l'élan est contenue dans la discipline de sa pratique. Le léger se nourrit du grave. La pop se nourrit du trou noir. La musique est à l'aune de son élaboration. Plongée dans le noir, elle manque à chaque instant d'atteindre la surface, avant de retomber, de se suspendre, et de se reprendre. Le film est composé de moments de travail musicaux qui sont égaux entre eux. Le film ne suit pas le cours d'une progression, ni d'une évolution. Il ne fait pas le récit de la construction de morceaux musicaux et du perfectionnement abouti de leur jeu. Le son est ce qui monte, ce qui reste suspendu dans un intervalle indicible et informe, qui n'entre dans aucune catégorie ni étape dont l'ordonnancement serait dénominé dans un récit du travail en cours. Les cordes de guitare vibrent, produisant une vocalise situé entre l'aspiration dans la béance infini du trou noir et l'hypothèse du formulable. Les bruits de guitare, dans ce monde préliminaire, en génèse, donnent l'image impossible d' envolées engourdies rattrapées par le poids mort de plages de noir. Le son est l'image témoin de quelque chose d'enfoui dans l'image, elle est l'équation de la négation de l'image cinématographique à offrir d'emblée au spectateur le sens de ses signes. Le son agit comme l'aveu qu'a l'image de se définir comme faute de nomination et de clarté. La musique est éminemment une chose nocturne et aveugle. Costa produit alors le miracle de la contemplation impossible d'une image existant les yeux fermés. Lorsque les cordes de guitares vibrent, c'est le brouillon du travail en cours, et de manière adjacente, le flou et le manque à voir de l'image qui se donne.

Tout le cinéma récent de Costa vise à occuper des espaces en marges, des espaces en ruine, des lieux oubliés. C'est l' intensité grave et taciturne de l'activité de ceux qui s'isolent du monde qui est filmé par le portugais dans Ne Change rien. Si l'espace clos du studio est mis en danger dans son intégrité (ce n'est pas simplement un espace ou la reclusion impose le confort, c'est au contraire un abri fragile et éphèmère), c'est que sa stabilité et sa régularité ne cessent d'être destabilisées par les circulations et les apparitions sonores qui lui aliènent ses repères. L'impératif de l'espace est contrebalancé par l'insoumise fugacité des pénétrations sonores. Avec le noir et les sons, il s'agit de décaractériser l'image cinématographique, de l'indéfinir. Pour qu'une expérience esthétique ait lieu à l'endroit de ce qui est le plus banal (une romance chantée pop), il ne faut pas seulement passer à la moulinette l'intégrité du morceau par le jeu tatonnant et introspectif de la répétition. Il faut creuser l'accès et la reconnaissance en l'image par les formes de non lieu composés par les nappes d'ombres et les enrobées sonores. Le noir approfondit à l'infini, jusqu'à la non distinction de l'épaisseur ou du voile, de la matière et du creux. Lorsque Balibar fredonne continuement jusqu'à l'ivresse et à l'épuisement les mêmes notes, elle ne parvient pas à se fondre avec les autres lignes sonores. Autrement dit, elle ne parvient pas à chanter en rythme avec la musique, donc à faire corps. Le film trouve sa pleine puissance dans le retard de l'accord trouvé. Les éléments se fixent et persistent dans leur déliaison et leur hétérogénéité fondamentale. Le corps de Balibar est là, mais ce qu'elle souhaite rejoindre est ailleurs. Récit esthétique de la fusion impossible, de la division maintenu, et de la non réconciliation. De la même manière que les romances qu'elle chante ont pour sujet l'appel d'une peine qui a perdu son destinataire. Il s'agit de mutilation et de perte. L'image existe d'un bloc, mais c'est l'arythmie qui règle les rapports entre les corps à l'oeuvre. Le film de Costa travaille sur l'opiniatreté de la tentative de rencontre et de lien.

Le magnifique principe structurant du film est l'égalité: égalité du sujet et du hors sujet (le film de cesse de se déplacer dans son immobilité (on passe du concert, aux répétitions de l'enregistrement d'une musique pop, au spectacle d'opéra, en passant par l'attente de deux japonaises dans un café sans lieu). L'ordre est évacuée de ce cinema libre. Cette égalité brille de tous ses éclats lorsqu' au sein d'une même séquence, une conversion a lieu entre deux moment habituellement différenciés. Le film se conclue sur un temps de pause. Jeanne paraît extrêmement fatiguée. On imagine que c'est la fin d'une journée de répétition. Dans un blanc immaculée (autre retournement), cette pause devient ultime répétition avant un concert qu'on ne verra pas. Fin du film. Dans un plan (comme l'ensemble de ceux du film) d'une sécheresse et d'une droiture totale, le mouvement interne est total: mise à plat et célébration de l'égalité dans le passage synchrone et sans point de liaison entre la préparation, l'après, la continuité, les coulisses et la scène.

     Thomas Clolus

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