Notre Cinéma

La saga Indiana Jones, Arrête moi si tu peux, Duel...ces films témoignent de l'amour de Spielberg pour les parcours, les trajets. L'histoire fait voyager. Le cinéma fait voyager. Du voyage naît l'émerveillement du regard, la curiosité, la découverte, l'aventure enfin. C'est dans ce mouvement que se retrouvent dans le même élan tous les admirateurs du réalisateur américain. Les aventures de Tintin – le secret de la Licorne ne les décevra pas ; mais n'allons pas dire que le film se place sous le signe d'un enchantement retrouvé. Au contraire. L'histoire racontée par Tintin dépasse (grand ouf!) les seules dimensions du récit. Ce que Spielberg raconte aujourd'hui, c'est l'histoire – fantastique, mais aussi périlleuse –  du cinéma américain dans l'aventure numérique.

            Cette histoire commence par un trait de crayon sur une feuille et finit par un duel entre deux grues pilotées par des hommes. C'est l'histoire d'un geste qui s'est perdu, du moins, qui s'est éloigné, transformé considérablement. Le geste de l'artiste. Le crayon VS la machine. Le contact pour autre chose. L'image numérique, cette grande boulimique, est passée par là, affamée de matière, obsédée de vouloir la rendre. C'est elle dans ce film qui fait face et regarde l'humain. Éternel et récurrent corps étranger qui regarde, chez Spielberg, l'homme avec curiosité. Rappelons-nous comment E.T et Eliott s'apprivoisent. Rappelons-nous comment le dilophosaurus regarde le gras Dennis Nedry, rencontré à côté d'une énorme voiture jaune ; comment l'oeil du T-rex cligne au travers de du pare-brise. Ce regard  là, chez Spielberg, est toujours celui de la naissance d'une intrigue. Aujourd'hui, c'est un Tintin tout de synthèse et de volume qui fait face à sa réplique originelle, à savoir, la ligne claire de Hergé. Le héros observe alors un drôle de sentiment. Ce portrait lui ressemble, mais ce n'est pas lui. Comme E.T ou le dinosaure à crête, il perçoit dans celui qui lui fait face une ressemblance, mais une ressemblance trouble. La motion-capture comme adaptation de la ligne claire fait ici absolument sens. L'image numérique est bien celle où la netteté est reine. Le trouble en revanche intervient à l'endroit du volume. Tintin n'en voit pas dans son portrait, sur cette feuille sur laquelle est crayonné le dessin de Hergé. Amusante sensation, drôle d'impression surtout. La marque de la mine d'un crayon, l'encre, le papier, sont  dans cet univers des choses devenues vraiment étranges. Ce sont des palimpsestes qui appartiennent à d'autres temps comme les vieux parchemins retrouvés dans les mâts des trois Licornes. Ceux-là sont pourtant bien plus familiers à ce Tintin là que l'est son portrait by Hergé. En se superposant, ils dévoilent une nouvelle image. Faire du volume est la clé, mais aussi le B.A BA en ce monde.

            Si la trace laissée sur la feuille par le crayon paraît maintenant étrange, c'est que le cinéma américain, depuis qu'il a découvert et s'est plongé dans l'image numérique a, semble t-il, oublié absolument la gravité. Devant les possibles offerts par la nouvelle technologie, il s'est abandonné à corps perdus – à tous jamais ? La motion-capture de Tintin et le générique d'introduction sonne l'alarme dans une frénésie de production industrielle d'images.. Ces acteurs dont les noms s'affichent à l'écran, nous les connaissons tous, ne serait-ce qu'en terme d'incarnation (Billy Elliott, James Bond, les deux amis de Shaun of the dead). Tous ont disparus derrière les rondes silhouettes du film. Une sensation alors: Le secret de la Licorne, tel qu'il nous apparaît, aurait très bien pu être réalisé selon les techniques d'animations relief « classiques » (Shrek, Monstres et Cie, Planet 51 etc...) les acteurs intervenant seulement en post-production pour doubler les personnages animés. Or pour Tintin, les acteurs ont joué, ont été placés sous capteurs pour que les ordinateurs enregistrent leurs mouvements, mais si leur voix demeure, leurs traits de reconnaissance ont disparus (au profit de ceux des personnages de la bédé). Les capteurs placés sur les comédiens ne captent pas tant leurs mouvements qu'ils semblent leur sucer la peau. Nous n'en verrons rien. Cette machine, toute de branchements qu'elle est faite, injecte suffisamment de volume et de synthèse pour que tout soit recouvert. Seules les voix donc, en réchappent. Les capteurs ne peuvent suçonner le son (il demeurera l'ennemi de toujours pour cette machine).  Les voix, comme en résistance, n'habitent rien. Elles le peuvent en réalité, elles ne le peuvent en virtualité (remember Matrix). Le numérique n'abrite rien. Il projette et propulse sans cesse. C'est l'univers instable par excellence. La matière n'y trouve plus de réalité tant elle est sujette à toutes les expérimentations et à tous les possibles. C'est le numérique de l'avatar de Jake Sully qui a pu l'emmener et vous emmener là où vous savez. C'est le numérique encore qui a permis à Nolan de rouler une ville sur elle-même comme du papier à cigarette. C'est le numérique qui fait danser Wall-E et Eve dans l'espace autour d'un vaisseau spatial rempli de loques humaines. Le numérique toujours qui permet aux machines de Portal 2 de créer et modifier des salles de test à merci. Ce sont peut-être de beaux lâcher-prises, mais qui portent très bien leur noms. Si l'on se place à leurs côtés et que l'on se retourne, nous constaterons que le coup de crayon, l'encre et le sang sont bien loin. Spielberg est précisémment dans cette posture de l'explorateur avancé, engouffré, qui se retourne et ce regard rétrospectif lui permet de faire la mesure de l'histoire qu'il raconte.

            La ligne claire de Hergé, c'est de la matière qui accroche la matière, ce contact en train de disparaître (loué soit Tarantino et son Boulevard de la mort, ses vinyles qui craquent, ses pneus qui crissent, ses tôles qui se froissent, ses filles qui parlent et qui cognent). Les aventures de Tintin, c'est ce contact oublié, perdu dans la mémoire comme les souvenirs du Capitaine Haddock. Tout cela fait bloc (ou polygone, ou pixel). C'est le montage qui disparaît, et par là même, l'idée que quelqu'un monte le film, qui disparaît. Le film semble se dérouler et se construire en totale autonomie. Le générique du début raconte ainsi, en une seule séquence, une histoire de Tintin (Les sept boules de cristal). Dans le film, plusieurs séquences sont raccordées par l'intérieur du plan. Parlons de montage « par le volume »: la mer raccorde sur une flaque d'eau, le désert sur le dos d'une main, mais à chaque fois, reste un élément, pas comme un bug informatique, tout au contraire, mais comme  un hyperlien. **Hyper – lien**. Un cargo se retrouve dans la flaque d'eau, Tintin sur le dos de la main. Spielberg a tout saisi du numérique et de la folie qui lui est propre. Ses mouvements sont ceux de flux inarrêtables qui ne peuvent que donner le vertige et le tournis aux hommes (ces mouvements échappant naturellement à leur entendement). En cela, Spielberg fait de Haddock notre plus proche représentant (nous en serions les ancêtres). Le capitaine boit, ingurgite, rote. Il nous ressemble en cela que l'on peut, avec beaucoup d'indulgence, imaginer qu'il soit fait de viscères et boyaux (le seul dans le film). Il ressemble aussi à l'humain comme créateur et artiste du fait que, au sein du film, il est celui qui perd la mémoire, délire et tangue, petit, dans ses immenses navires. Ces crises de paniques, le capitaine les a à cause de son histoire, immense et trop ancienne. Celle-ci cache pourtant mille trésors.

            Spielberg sait tout cela, n'en est que trop gravement conscient. S'il raconte le péril encouru par enfouissement une bonne fois pour toute, du cinéma incarné (qui l'a émerveillé lui et par lequel il aura émerveillé à son tour), c'est en lâchant complètement prise, se laissant dissoudre dans le mouvement. Adieu la main de l'homme et que jaillisse le mouvement continu de la machine, autonome. Parfaitement autonome. La course poursuite au Maroc est une pure folie numérique. Tournoyante, vertigineuse, affolée. Elle est insensée, jouissive forcement, donne l'irrémédiable envie de calculer l'espace parcouru tant nous sommes dépassés par la frénésie de l'action. Le lâcher prise. Comprenez, il n'est plus question de faire des prises, ni même d'en refaire. Telle est l'implacable force de l'autonomie numérique (son potentiel suffit, elle peut se passer d'une équipe). Telle est l’inutilité de l'homme ici. Il faudrait lire, ou relire le beau livre d'anticipation de Hervé Aubron, Génie de Pixar. Il y était question de ce même horizon funeste et libérateur (inquiétant en somme).

            Spielberg quant à lui, ne tient pas à laisser son film filer dans cette déferlante. Il revient, in fine, pour conclure. Haddock et son ennemi, se battent en duel, pilotant chacun une énorme grue. Deux hommes derrière deux machines qui s'entrechoquent. Ceux-là n'en reviendront jamais aux mains, jamais. Telle est la mesure de l'histoire parcourue. Elle est soit grossière, soit effrayante, c'est selon. Venant de Spielberg, visionnaire s'il en est, tout le monde est en droit de s'interroger*, car il vient, tel un astronome, de nous faire partager une découverte qui était jusqu'à maintenant induite : il existe bel et bien un trou noir numérique, empêchant toute forme de matière et de rayonnement de s'en échapper. La fascination pour cette nouvelle énigme, ne fait que commencer. Tendons l'oreille.

* « Un monde où Spielberg est devenu une référence, voire la référence, est un monde qui régresse. » Burdeau pour Mediapart à propos de Super 8 de JJA

Simon Lefebvre

Dans JLG/JLG, Godard disait « Je suis une légende ». GODARD. Tout le monde connaît, personne n'a vu ses films. Malick aussi est une légende – pas la même s'il fallait préciser. MALICK. Tout le monde connaît, tout le monde a vu – encore que, on dira que je n'ai rien vu à The Tree of Life, rien. Les uns ont donc dit qu'il n'y avait rien (rien que des effets, rien que des fragments, pas d'histoire), les autres ont dit « il y a Tout » (cinéma magistral et majuscule, le Tout Début, la Toute Fin, cinéma qui dépasse, surpasse). Rien à voir, Tout à voir. Tout à croire. Les deux occurrences s'opposent comme elles se rejoignent alors – et encore dans le cas précis du film concerné. La légende fait le Mythe. On dira que, dans le monde fantastique et fantasmagorique du cinéma, Malick en est un. Réalisateur attendu, prenant Tout son Temps pour réaliser ses œuvres, et réalisateur Très discret (Mystérieux, d'autres disent Mystique, c'est selon). C'est dire si le réalisateur jouit d'une aura qui déjà dépasse cadre et écran. Le Mythe est aussi le récit fondateur, celui qui explique le monde (cosmogonie, phénomènes naturels, sociologie, anthropologie...). Ce récit là est tout en bas, tout en haut, tout au centre de The Tree of Life.

Au commencement, il y eu MALICK. Le monde du cinéma savait que ce jour viendrait : celui d'un nouveau film du Maître ; et tandis que les toiles blanches attendaient, toutes frémissantes, que sa lumière vienne, les commentaires de milliers d'internautes, impatients de se muer en spectateurs, s'accrochaient dans les hyperliens de la grande Web. Genèse d'une éclosion d'un regard quittant la chrysalide internet pour la blancheur immaculée de l'écran de cinéma. La prophétie était annoncée, tout le monde du cinéma en parlait. Puis il y eu les premiers signes, venus d'en bas. Les milliers de surfeurs virent les premières vagues d'images dériver. Tout surfeur attend la vague, il ne vivote que pour ça (pour vivre, il y a tout le reste). Cette vague là, était attendue, obligatoirement attendue, par impatience comme par prudence. Mieux valait y être préparé. Cette vague là est en effet immense – la rumeur le dit ! Tous les cinq ans, elle arrive. C'est un événement. Elle est très haute et ceux qui parviennent à être portés à son sommet disent qu'ils ont pu toucher la grâce. Ils racontent qu'elle est aussi belle que la caresse des herbes hautes dans le creux d'une main, qu'un rayon de soleil aimant tout ce qu'il embrasse. Ceux qui ont été portés racontent ça aux autres, restés en bas, quittant benoîtement leur fauteuil de spectateur. Ils n'ont pas été portés par la Majestueuse vague, celle-ci s'est abattue sur eux, lourdement. Ce spectateur s'est fait rouler par la vague, projeter – mais en arrière – et ne garde qu'un goût amer de la déferlante, mouillé sans les larmes, la bouche parfois écumeuse, prête à mordre. Dans les deux cas, de toute manière, la vague est passée et il n'en reste pas grande matière, pas grande chair. Une vague ordinaire charrie coquillages et algues, celle-ci va charrier quelques termes (tous aussi beaux que des coquillages par ailleurs) : Grâce, Beauté, Pureté, Vide, Ennui. C'est ce que nous disent les textes de tous ces internautes/spectateurs revenus de leur free-ride. Les craintifs n'ont rien dit de plus sur le film – malgré tous leurs efforts – que ce qu'ils avaient bien pu dire au sujet de sa bande-annonce. La vague d'eau bénite a touché les convertis comme prévu. Les impatients ont pardonné l'attente inhumaine qu'on leur a infligé. Nous savons tout ça, que trop bien d'ailleurs. Si bien qu'on ne sait rien. Putain, qu'elle est cette sacrée vague ?

The Tree of Life est le cinquième film de Terrence Malick et raconte, aux travers des générations, des âges, l'épreuve qu'une famille américaine affronte suite à la mort de l'un des fils. Disons le abruptement : de la mort triomphera la (re)naissance du monde sous nos yeux, mais surtout celle d'un regard – le regard de l'enfant - pour qu'enfin le Temps soit conjugué dans sa plus belle forme, utopie réalisée, pur présent ; que présent. Brad Pitt incarne un père de famille sévère, trop juste, incarne un personnage voulant lui-même incarner une Figure paternelle stricte, respectée car assimilée. Ce père regrettera d'avoir incarné plus qu'il n'a été réellement. Il regrette son manque de chair, de corps. Ses fils ne l'aimaient pas beaucoup, il le sait bien, le leur a dit mais définitivement trop tard. Ce père a souhaité élever ses fils « à la dure », discipline, devoirs, corvées et coups. Cette éducation à la dure a ses conséquences sur la transmission. Pitt n'aura transmis à ses fils qu'une éducation. C'est à la fois beaucoup et ce n'est que ça. Les trois fils souffrent d'une carence de tendresse. L'un d'eux (incarné adulte par Sean Penn) en est le digne et piteux représentant : personnage bien timoré. Ce fils est aujourd'hui dans un élégant et austère costume noir, travaillant dans un palais des glaces dans lequel il glisse d’ascenseurs en ascenseurs. On ne sait plus très bien ce qui l'a ratatiné comme cela : la vie moderne (ses buildings immenses, ses automations) ou son éducation d'antan (les principes et leur respect, l'ordre qui en incombe). Jadis il courait, gambadait, ruait. Courses pour s'éloigner du père, à la conquête de nouveaux territoires (émerveillement toujours renouvelé de l'enfant pour les jardins et terrains environnants sa maison) et courses de reconquête du foyer familial (cette scène où, le père étant absent, les enfants se mettent à courir furieusement dans la maison). Aujourd'hui, et sous nos yeux ébahis, le fils quitte son palais de verre et marche à nouveau, mais marche pour retrouver les siens – dont le père. D'hier à aujourd'hui, le fils a peu changé, il est resté l'enfant. Toutes ses courses, ses marches mènent à un même endroit, celui d'un espace libéré pour son imagination. S'il y aurait pu y avoir ici une belle ouverture de regard, tout est malheureusement rétréci par l'image choisie par Malick. Tandis que le cinéaste restait en dehors des espaces imaginés par les enfants, glissant tout autour, doucement (herbes, arbres, feuilles), il donne à celui de Sean Penn une forme, une image, un symbole : celui d'une plage infinie. La plage et ses vagues, images dérivant du passé, s'échouant sur le sable, cette poussière redevenue poussière. L'image est grande, trop. Elle recouvre tout comme elle disperse. C'est une image repeuplée, une soudaine abondance de corps, de chair qui vient remplir le cadre comme s'il était devenu container plutôt qu'infini. Ce n'est certainement pas une parade, et sûrement pas une maladresse (nous parlons d'un film de MALICK). C'est en réalité une laideur certaine, celle d'un film qui remplit un regard d'enfant par la volonté suprême – fusse t-elle mystique, philosophique, que sais-je ? – d'un adulte. Impossible alors de se contenter d'un « dommage » convenu tant cette fin – qui en est vraiment une, une bonne fois pour toute – se révèle en réalité terrible, coinçant la chronique familiale entre deux Immensités (naissance du monde < > plage). Le cœur du film, l'histoire vraie de cette famille, se fait bulle, parenthèse, petitesse entre deux phases Grandioses. La carence de tendresse contamine le film. À trop vouloir caresser avec sa caméra l'herbe, l'écorce, les feuilles, l'eau, Malick fait un film faisant peu de cas de la peau (l'image finale est un affreux spectre, une histoire pour recouvrir un mensonge, celle des 4400 disparus qui reviennent peut-être, un vrai divertissement en tout cas). Abandonner la chair, faire mine de la retrouver, et symboliser la paix de l'âme retrouvée par l'outrance d'une image : la plage comme lieu où la mémoire éclot comme une fleur, comme une galaxie. Cette éclosion était perceptible de par les rayons de lumière qui pénétraient le film de toutes parts (avant ce final irradié). Il y a bien de la lumière partout dans The Tree of Life, mais en réalité, la Grande ouverture, et la Grande fermeture ombragent tout le récit familial. La lumière ne pénètre rien, elle est piégée dans chacun des trois fragments (un totem, une bulle, un totem) qui composent le film. Malick charge la lumière de lier son film, de le tisser (un rayon : une ficelle) pour constituer une ossature, sinon un matelas, une toile pour le projeter lui-même dessus, preuve s'il en faut, que ce film-cannibale a bel et bien dévoré toutes les chairs.

Reste la lumière. Elle est partout, illumine tout. Quand Malick filme la nuit, ce sont les lucioles qui nous le disent à nouveau, et sa caméra est attirée par la lumière comme un petit insecte volant l'est d'ordinaire (quand la famille le soir, rentre chez elle, la caméra papillonne vers les lampadaires de la maison). Lumière magique, originelle. La vie qui irradie tout un monde décharné. Ce cinéma là éclaire quelque chose d'assez sordide au fond , est un cinéma plus effrayant qu'apaisant. Dans le grand cycle de la vie, Malick attend certainement que le tour des humains – des adultes seulement mais cette partition est impossible – vienne. S'il ne l'attend pas, il s'y attend, comme une grande vague, l’événement ultime venu de tout là-haut. Quand l'univers aura mis fin à cette ère de l'humain (en voie de cristallisation, de plexiglassation), Malick ne sera plus là pour nous montrer le plus important. Un humain, plongeant ses yeux dans son corps ouvert béant sur sa chair. Un dinosaure. Une image de synthèse après tout et pour d'autres que nous qui sommes ici-bas.

Simon Lefebvre

Le 6 janviers 2011, Independencia rédigeait ses Notes pour un Manifeste de la critique, un appel a contribution donc pour dégager les grands traits d'une critique contemporaine. Parmi les notes, deux points forts ressortaient: la proximitée entre le critique de cinéma et le réalisateur (ou producteur, ou acteur etc...) ainsi que le fossé grandissant entre le grand public et les grands textes (cf: "plus les articles sont longs, plus la queue devant les salles de cinéma est courte"). En somme, comment redonner un réel attrait à la critique de cinéma (littérature, lettres, arts) pour vaincre le ratatinement de la critique-prescription (barèmes allociné) et de la critique coup-de-pouce ou critique sympa (copinage)? Une chose est certaine, c'est que Internet et ses nombreux réseaux va avoir une place importante à jouer dans tous cela, et c'est certainement vers cette voie qu'il va falloir se tourner pour envisager une nouvelle forme de critique contemporaine. Nous y reviendrons dans un prochain billet.
Avant de publier nos idées, remarques, analyses nous souhaitions publier un cours dialogue à ce sujet que nous avons eu Thomas Clolus et moi-même. Nous avons à l'heure actuelle, des activités bien différentes si ce n'est notre insasiable envie de voir films et séries. En tout cas, nous n'avons pas tous les deux envie d'écrire à ce propos automatiquement (l'un moins que l'autre...ce fut différent à une époque). Notre Cinéma a cette grande caractéristique de casser le rythme des publications quand bon lui semble. C'est une zone en perpetuelle guerre. Reste que nous sommes et restons attentifs à toute la production critique actuelle, qu'elle nous déplaise, nous laisse tiède, ou nous stimule. Petit dialogue donc, en prémice de notre contribution au pre-manifeste.

Simon Lefebvre, avec l'accord de Thomas Clolus.


Simon Lefebvre: Remis de ta grippe?

Thomas Clolus: ça va, ça traine un peu, mais ça va. Justement, je te répondais enfin, après relecture du manifeste. Je poursuis, à toute suite. De toute manière, tu verras, ma réponse n'est ni en soi, satisfaisante, ni définitive... Question difficile....

SL: Oui, question difficile, surtout qu'il y a pas mal de non-dits dans leur texte j'ai l'impression. Ils se posent pas mal de question vis à vis de l'objectivité (et je crois qu'ils pensent à la revue Capricci). Je ne l'ai pas lu, il parait que ça ne parle que, ou presque, de l'actualité de la société, mais bon, la revue en porte le nom, donc c'est assumé. Aussi ça ne me pose aucun problème. Peut-être aussi que l'auteur du pre-manifeste ne pensait pas à ça (en fait je pense qu'ils n'y pensaient pas).

TC: Bon, je t'envoie ce que j'écrivais tout de suite, et on continue ici, tiens... En fait, au sujet de ça, disons du fait que, à large ou petite échelle, au centre ou à la marge, le cinéma est un ensemble de personnes situées à des endroits, des professions différentes mais complémentaires et défendant un même ensemble ; je vois mal comment je pourrais avoir de problème avec ça à partir du moment où on l'assume et où ça s'actualise par ce qui peut se lire par un goût commun.
Aussi, je ne sais pas si on peut dire: CNC, Independencia, Cahiers, Capricci, même combat mais ce qui est intéressant, je pense, au sens global, ce n'est pas la logique de fonctionnement interne, c'est qu'il doit sans cesse y avoir possibilité d'autres groupes, d'autres instances, d'autres rassemblements, pour qu'il n'y ait pas concentration mais sans cesse contre pouvoirs, idées et gouts différents.

SL: Oui, c'est ce que Capricci fait par ailleurs beaucoup avec Facebook. Ils font sans cesse des sortes de sondages ou d'appels à projets.

TC: Et ça, c'est quelque chose qui vient en amont de la gestion politique et démocratique: comment peut-on entrer sur le terrain économique et médiatique librement si on a quelques chose d'autre à proposer? C'est ça la vraie question. Aussi, si on est cinéphile, la question, c'est, comment, si par exemple on connaît un cinéaste connu et soutenu par personne, en faire parler, montrer ses films, comment faire en sorte que le pouvoir de cinéma (argent, écriture, popularité) ne cesse de se partager davantage. Chaque individu et groupe défend des cinéastes. Comment le faire à une place où il y a un peu de pouvoir?... Réfléchir personnellement à ces questions m'est après chose difficile, car je ne connais que ce à quoi j'ai accès (Tarantino, Rousseau, Inrocks, Independencia). Je n'ai pas vraiment de revendication sur le fait de porter tel ou tel cinéaste que peu de gens connaissent. Toi, en tant que cinéaste, tu est sans doute davantage touché par ces questions. Mais pareillement, tu parviens un peu à créer un groupe autour de toi, pour mener à bien tes projets.... Internet aide bien, s'agissant du droit et du partage des voix... Moi, mon rapport au cinéma, à la cinéphilie, c'est une cinéphilie de la consommation de ce qui existe déjà, une consommation de gout, certes, mais une consommation quand même. Je jouis et défends des choses qui existent déjà avant moi et des choses qui sont déjà défendues avant moi. Après, chacun y apporte sa nuance, sa sensibilité particulière. Je ne peux pas voir beaucoup plus loin. Je n'ai pas de création à revendiquer, pas de nouveauté à apporter. (sauf que la question se pose si demain, on veut écrire sur Tarantino et pas seulement écrire mais se faire publier). Publier autrement que sur Internet, ce qui est déjà une zone de visibilité.

SL: Justement, les textes critiques ne font pas vraiment de liens entre eux. On est sur internet, il n'y a que ça, des liens, des hyperliens. Sur Notre Cinéma, j'ai écrit à partir d'un film, mais aussi à partir d'un texte qui lui était consacré dans Télérama. Sur Inde, Neyrat écrivait à propos d'un "article" à propos d'un film encore, cette fois dans les lignes de Libé. Faire les liens, renvoyer à des textes, des images, des musiques, ça me semble presque essentiel sur internet. C'est une idée que tu avais bien concrétisée à l'époque des Images en Écho sur notre site.

TC: L'interdépendance positive et affirmée, c'est ce qu'on fait à notre échelle, partage et solidarité des goûts, mais ça fonctionne que quand ce partage est ressenti, quand ce n'est pas le cas, il est normal qu'il ait séparation. Ce que je veux dire, c'est que je vois et je sais très bien comment tout cela fonctionne, je respecte les gens qui s' interrogent sur tout cela, mais je ne vois pas trop ce que j'ai à revendiquer, à changer là dedans. (Très honnêtement: sauf si, demain, je suis en instance de produire quelque chose (film, écrit cinéma), car là, il faut bien se placer activement dans le jeu.

SL: Oui, surtout que tu n'écris plus ou presque.

TC: Voilà, mes préoccupations actuelles sont davantage de consacrer la plupart de mon énergie et de mon temps à découvrir ce qui pourrait m'importer, ce que je pourrais encore considérer comme de belles choses. J'ai l'impression que la route est loin d'être terminée... Sinon, pour ce qui est des vidéos des paroles de gens, par souci de rendre visible, démocratique, les différents points de vue, c'est sans doute une très bonne idée, proche et parent d'internet, d'ailleurs, mais j'avoue que je suis déjà très occupé à m'occuper à mon point de vue à moi, de manière sans doute très égoïste d'ailleurs, et de m'intéresser au point de vue des autres, ceux qui écrivent déjà...

SL: Justement, à ton endroit de lecteur, et a la lecture du pre-manifeste d'Independencia, tu te sens toujours non-concerné? (le texte porte sur l'absence de connexion entre le public et la critique).

TC: Je n'ai pas dit que je ne me sentais pas concerné, ayant tous une place dans le cinéma, notre cinéphile a une place (nous avons des gouts, nous défendons des films, des critiques, des personnes, des enseignes) et justement, j'essaie (à mon échelle), d'établir ces connexions: Capricci - salles de caen - pages Facebook - partage de lectures et films à d'autres personnes. Tu vois, on est nécessairement concerné, on fait partie positivement du jeu, il n'y a pas de hors-circuit, de passivité. Après Cannes, j'aimerais faire venir Independencia et Raya Martin au LUX. je pense qu'on se sent tous à la fois en sentiment d'appartenance, de proximité avec ce qui existe déjà et à la fois en situation d'isolement.... Car, évidemment, si aujourd'hui, j'avais les moyens de m'acheter une maison d'édition et d'élire mes écrits et de les publier, là, je m'y remettrais.... Donc, à tous les pôles (appartenance et exclusion, sati faction et frustration), je suis concerné, de même que tu l'es....

SL: Pas toi, encore tu as trouvé ta place: être le relais entre les exploitants Caennais, et les critiques/cinéastes avec qui tu es en contact via FB.

TC: Oui, c'est une place. Il pourrait y en avoir d'autres... On a jamais définitivement trouvé çà place. Nos aspirations, nos gouts changent. Mais oui, quelqu'en soit la raison, mon histoire personnelle ou quoi, que ce soit de la religiosité fervente, une acceptation de ce qui est ou ne peut qu'être un refus, abandon d'autre chose, j'ai une place qui me satisfait, d'une certaine manière, et j'ai envie de continuer à la développer et à explorer de ce coté là. Mais ce n'est jamais définitif, fixe, les discussions, les rencontres comptent, pour éventuellement bousculer la donne.

SL: Du côté de l'exploitation?

TC: Non, là ou je suis actuellement, dans la mesure ou je fais tout pour avoir une place que tout le monde qualifierait de non place, c'est à dire le plus hors du système, de la compétition et de la concurrence. Malheureusement ou pas, je ne me sens pas révolutionnaire, je suis dans le confort (à ma toute petite place, ce quasiment rien qui constitue pourtant énormément pour moi).

SL: « Revolution is confusion ». Dans la nébuleuse internet + art et essai + multiplexes, la révolution sera difficile. Peu importe ton statut officiel, ta proximité avec les exploitants caennais, et ta cinéphilie, fait de toi quelqu'un qui fait lien. Pour le coup, tu sauves la parole consacré aux films, d'un certain isolement. Elle rencontre les gens. Elle est parlée, voire dialoguée.

TC: Oui, c'est un souci et une exigence permanente, que les choses dialoguent entre elles. Mais bon, c'est toi qui m'a sollicité, tu as aussi sans doute davantage d'idées derrière la tête, et je serais toujours tout ouïe pour toi (une oreille active), donc n'hésite pas, d'autant plus que je le répète, il n'y a rien de fixe.

SL: Oh moi tu sais, hormis le fait que je veux (un jour j'exigerai) que tu te remettes à écrire... et puis oui, je répondrai à Independencia via Renzi, mais au nom de Notre Cinéma, petit blog dans la nébuleuse.

TC: THANKS!

Entretiens avec Edgard Varèse (1883-1965) par Georges Charbonnier
8 entretiens enregistrés en décembre 1954 et janvier 1955 et diffusés entre le 5 mars et le 30 avril 1955 par la Radiodiffusion nationale.
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Bonus
Présentation radiophonique de Déserts par Jean Toscane (Texte de Pierre Boulez)
Déserts (concert de la création mondiale au Théâtre des Champs-Elysées le 2 décembre 1954)
Orchestre National
Direction Hermann Scherchen (1891-1966)

Paru le 13 septembre 2007 chez INA Mémoire vive


Du dernier film de Jean-Marie Straub, O Somma Luce, Jacques Morice écrit pour Télérama : "presque une caricature". Que ces mots soient écris dans les pages d'un hebdomadaire dont la conformité s'oppose parfaitement à ce cinéma là (un cinéma de résistance, un cinéma de l'acte politique, un cinéma ouvert), n'a rien d'étonnant. Jacques Morice pourrait d'ailleurs s'étonner ici de l'emploi du terme "ouvert". Des quatre films projetés (dont O Somma Luce), n'a t-il vu peut-être que ce qu'un regard conforme voudrait bien voir. Dans EUROPA 2005, 27 octobre (co-réalisé avec Danielle Huillet), cinq fois deux panoramiques ouvrent puis referment sur clôtures et barrières. Au milieu: le transformateur électrique dans lequel Zyad et Bouna ont trouvé la mort à l'issue d'une course-poursuite avec des policiers. Dans Joachim Gatti, la photo du jeune homme qui perdit un oeil suite à un tir de flash-ball, est l'unique butée visuelle (Rousseau est lu hors-champ par le cinéaste). Dans Corneille/Brecht enfin, Cornelia Geiser récite un texte dos à une fenêtre grande ouverte donnant sur une barre d'immeuble qui obstrue l'écran, puis en lit un autre assise dans un fauteuil posé dans le coin d'une pièce.
Si d'aventure vous allez voir ces films (acte auquel je vous invite vivement), je ne peux que souhaiter que les descriptions conformément faites ci-dessus, vous paraissent caricaturales à votre tour. C'est bien parceque l'esthétique straubienne met à l'épreuve un regard accomodé à des modalités convenues de réprésentations qui voudraient donner a priori à un film une certaine forme, qu'elle parvient à atomiser absolument le cadre et dégage alors le regard pour une implication politique et une libération poétique.
Déserts, de Varèse, introduit O Somma Luce. Il s'agit d'un enregistrement public de l'oeuvre au Théâtre de Paris en 1954. On raconte (et cela s'entend ici) que le public parisien goûtait alors très peu la musique contemporaine. Varèse en est un précurseur. Déserts est la première oeuvre à mélanger aux instruments acoustiques la table de mixage sur bande magnétique. On peut alors entendre, au bout de quatre minutes environ, les premiers cris du public scandalisé, s'élever contre l'orchestre (Déserts dure près de trente minutes). "Bande de salauds!" "C'est une décadence!". Le public habitué à un bougeois confort d'écoute est offusqué par l'intrusion de la bande. Ces voix qui s'élèvent en 1954 contre l'oeuvre de Varèse, sont certainement cousins des mots qui se couchent dans les pages de Télérama. Straub a toujours été à l'avant-garde du cinéma, bousculant la "bonne" forme en faisant durer les plans, en faisant tourner le dos de ses acteurs à l'écran - sans jamais qu'ils ne se retournent -, en élevant lui aussi sa propre voix (cf: Joachim Gatti). La bande magnétique qui fit trembler le Théâtre de Paris en 1954 est, de fait, cousine de bande filmique straubienne. Les deux aujourd'hui, sont numérisées. Mp3 pour Varèse ici, caméras et projections numériques pour Straub. Les deux n'ont absolument rien perdu de leur force.

Simon Lefebvre

ps: N'hésitez pas à me réclamer Déserts, version intégrale et en bonne qualité si vous le désirez.

1/ NE CHANGE RIEN (Pedro Costa)
2/ MOURIR COMME UN HOMME (Joao Pedro Rodriguez)
3/ SOCIAL NETWORK (David Fincher)

4/ FILM SOCIALISME (Jean-Luc Godard)
5/ ONCLE BOONME, CELUI QUI SE SOUVIENT DE SES VIES ANTERIEURES (Apichatpong Weerasethakul)
6/ EN PRÉSENCE D'UN CLOWN (Ingmar Bergman)
7/ LE MARIAGE À TROIS (Jacques Doillon)
8/ ANOTHER YEAR (Mike Leigh)
9/ RUBBER (Quentin Dupieux)
10/ BELLE ÉPINE (Rebecca Zlotowski)

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