• A

    Chantal Akerman: Jeanne Dielman, La Chambre, Saute ma ville
    Woody Allen: Le Rêve de Cassandre ([1] ,[2] ,[3] ,[4] )
    Roy Anderson: Nous les vivants
    Olivier Assayas: L'heure d'été

    B

    Michael Bay: Transformers
    Xavier Beauvois: Nord
    Marco Bellochio: Le sourire de ma mère
    Samuel Benchetrit: J'ai toujours rêvé d'être un gangster
    Ingmar Bergman: Persona , Le Silence
    Brad Bird : Ratatouille
    Bertrand Bonello: Tiresia
    Serge Bozon: La France
    Tim Burton: Sweeney Todd

    C

    Guillaume Canet: Les Petits Mouchoirs
    Idit Cebula: Deux vies plus une
    Michael Cimino :
    Voyage Au Bout de l'Enfer (The Deer Hunter)
    Claude Chabrol: L'enfer, La Fille Coupée En Deux

    Ethan et Larry Coen: A Serious Man
    Francis Ford Coppola: L'Homme Sans Âge
    Anton Corbijn: Control
    Pedro Costa: Ne Change Rien
    David Cronenberg : Les Promesses de l'Ombre
    Emmanuelle Cuau :
    Très Bien, Merci

    D

    Michael Davis: Shoot Em' Up
    Alex De la Iglesia: Crimes à Oxford
    Manoel De Oliveira: Non ou la vaine gloire de commander
    Arnaud des Pallières: Drancy Avenir, Les Choses Rouges
    Brian De Palma : RedactedSnake Eyes
    Claire Denis: Trouble Every Day
    Jacques Doillon: La vie de famille
    Marguerite Duras: Aurélia Steiner-Melbourne, Les mais négatives, Césarée, Nathalie Granger

    E

    Clint Eastwood : Lettres d'Iwo Jima
    Mabrouk El Mechri: JCVD

    F

    Rainer Werner Fassbinder : Belin Alexanderplatz
    Pascale Ferran:
    Lady Chatterley
    Abel Ferrara : Mary
    William Friedkin : BUG

    G

    Philippe Garrel: Elle a passé tant d'heures sous  les sunlights, La Frontière de l'aube
    Matteo Garrone: Gomorra
    Aurelia Georges: L'homme qui marche
    Tony Gilroy: Michael Clayton
    Jean-Luc Godard: Masculin-Féminin
    Michel Gondry: Be Kind, Rewind
    James Gray: La nuit nous appartient, Two Lovers
    Paul Greengrass: La Vengeance Dans La Peau
    Robert Guédiguin: Lady Jane


    H

    Mia Hansen Love: Tout est pardonné
    Monte Hellman: Cockfighter
    Alfred Hitchcock: Frenzy
    Christophe Honoré: La belle personne
    HOU Hsiao Hsien : Le Voyage du ballon rouge
    HUR Jin-ho : April Snow


    I

    IM Sang-soo : Le Vieux Jardin

    J

    Raphaël Jacoulot : Barrage
    Liu Jie: Le Dernier Voyage Du Juge Feng

    K

    Abdelatif Kechiche: La graine et le mulet
    Abbas Kiarostami: Le goût de la cerise
    Robert Kramer: Route one/USA
    Chris Kraus: 4 minutes

    L

    Isild Le Besco: Charly
    Ang Lee: Lust Caution
    LEE Chang-Dong: Secret Sunshine
    Sidney Lumet: Before The Devil Knows You're Dead


    M

    Michael Mann :
    Collateral
    Terrence Malick: The Tree of Life
    Takashi Miike :
    Imprint
    Claude Miller: Un Secret

    Russell Mulcahy: Resident Evil: Extinction


    N

    Jacques Nolot: Avant que j'oublie


    P

    Maurice Pialat: Passe ton bac d'abord, La corne d'or

    R

    Alain Resnais: L'amour à mort , Mélo
    Jacques Rivette: La Religieuse
    Robert Rodriguez :
    Planète Terreur
    Eric Rohmer: Véronique et son cancre, L'amour l'après-midi, Les Amours d'Astrée et de Céladon
    Georges A. Romero: Diary Of The Dead

    Jacques Rozier: Le parti des choses, Paparazzi

    S

    Richard C. Sarafian : Point Limite Zéro (Vanishing Point)
    Pierre Schoeller: Versailles
    Martin Scorsese: It's not just you, Murray!, Italianamerican, What's a nice girl like you doing in a place like this?
    Manoj Night Shyamalan : Sixième Sens, Incassable, Le Village, Signes
    Brian Singer: Superman Returns
    Jerzy Skolimowsky: Quatre Nuits Avec Anna
    Louis Skorecki: Le retour de Jean
    Steven Soderbergh: Che, 1ère partie: l'argentin
    Steven Spielberg: Les aventures de Tintin, Le secret de la Licorne
    Sylverster Stallone: John Rambo
    Andrew Stanton: Wall-E
    Nicholas Stoller: American Trip
    Jean-Marie Straub: Le rémouleur, Le chemineau, De la nuée à la résistance


    T

    Julien Temple: Joe Strummer: The Future Is Unwritten

    Pascale Thomas: L'Heure Zéro

    Johnnie To: Sparrow


    V

    Johan Van der Keuken: Amsterdam Global Village
    Gus Van Sant :
    Gerry, Paranoïd Park

    w

    WAÏ Wong-Kar: My Blueberry Nights([1], [2])

    z

    Rob Zombie: Halloween



  • Cycle Earl Mc Graw (Quentin Tarantino)
    > 1| Earl Mc Graw: Première Apparition
    > 2| Earl Mac Graw ou le fétiche garant de la tradition
    > 3| Earl Mac Graw, entre projection fétichiste et absorption filmique
    > 4| Earl Mac Graw ou la parole qui déborde du cinéaste
    > 5| Earl Mac Graw, passeur de vies de cinéma


    Cycle Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz
    > 1| Ninotchka et L'Affaire Cicéron
    > 2| Montage et découpage dans Haute Pègre et Le Limier
    > 3| Utilisation du champ et du hors-champ dans To Be Or Not To Be et The Barefoot Contessa [Partie 1] [Partie 2]
    > 4| Sérénade à trois: Espace, vitesse et monstration du désir érotique. [Partie 1] [Partie 2] [Partie 3]


    Cycle Shyamalan
    > 1| La question du scénario dans Sixième Sens
    > 2| La Transparence de la mort
    > 3| La vitalité d'un héroïsme mortifère
    > 4| La main ouverte sur le monde
    > 5| L' échelle de plan, le point de vue et le signifié


    Semaine BUG (William Friedkin)
    > 1| L'union des corps
    > 2| De la machine à l'insecte, du réel à la paranoïa
    > 3| La rumeur


    Semaine Redacted (Brian De Palma)
    > 1| L'acte de création dans Redacted [Texte 1] [Texte 2]
    > 2| Multiplicité des images et des points de vus jusqu'à l'implosion du plan
    > 3| Promesses de conflits
    > 4| Redacted et la fiction
    > 5| Redacted ou l'image survivante


    Dossier Maurice Pialat
    > Maurice Pialat - Du polar à la chronique familiale, du champ au hors-champ, d'une caméra « vive » à un montage clinique
    > Analyse de séquence


  • Pour les internautes qui passent (encore) par ici, sachez que Notre Cinéma n'est plus guère alimenté de textes. Mais le blog continue d'exister et à ce titre, peut continuer sans règle aucune, à accueillir des textes quand l'envie nous prend.

     

    Sachez aussi que l'écriture continue en ce qui me concerne, en d'autres lieux, et sur Revue Zinzolin notamment. 

    Un hyperlien, moyen de poursuivre les lignes, de prolonger la lecture.

     

    Au plaisir de se recroiser ici ou là.

     

    URLement,

     

    Simon Lefebvre


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  • La saga Indiana Jones, Arrête moi si tu peux, Duel...ces films témoignent de l'amour de Spielberg pour les parcours, les trajets. L'histoire fait voyager. Le cinéma fait voyager. Du voyage naît l'émerveillement du regard, la curiosité, la découverte, l'aventure enfin. C'est dans ce mouvement que se retrouvent dans le même élan tous les admirateurs du réalisateur américain. Les aventures de Tintin – le secret de la Licorne ne les décevra pas ; mais n'allons pas dire que le film se place sous le signe d'un enchantement retrouvé. Au contraire. L'histoire racontée par Tintin dépasse (grand ouf!) les seules dimensions du récit. Ce que Spielberg raconte aujourd'hui, c'est l'histoire – fantastique, mais aussi périlleuse –  du cinéma américain dans l'aventure numérique.

     

                Cette histoire commence par un trait de crayon sur une feuille et finit par un duel entre deux grues pilotées par des hommes. C'est l'histoire d'un geste qui s'est perdu, du moins, qui s'est éloigné, transformé considérablement. Le geste de l'artiste. Le crayon VS la machine. Le contact pour autre chose. L'image numérique, cette grande boulimique, est passée par là, affamée de matière, obsédée de vouloir la rendre. C'est elle dans ce film qui fait face et regarde l'humain. Éternel et récurrent corps étranger qui regarde, chez Spielberg, l'homme avec curiosité. Rappelons-nous comment E.T et Eliott s'apprivoisent. Rappelons-nous comment le dilophosaurus regarde le gras Dennis Nedry, rencontré à côté d'une énorme voiture jaune ; comment l'oeil du T-rex cligne au travers de du pare-brise. Ce regard  là, chez Spielberg, est toujours celui de la naissance d'une intrigue. Aujourd'hui, c'est un Tintin tout de synthèse et de volume qui fait face à sa réplique originelle, à savoir, la ligne claire de Hergé. Le héros observe alors un drôle de sentiment. Ce portrait lui ressemble, mais ce n'est pas lui. Comme E.T ou le dinosaure à crête, il perçoit dans celui qui lui fait face une ressemblance, mais une ressemblance trouble. La motion-capture comme adaptation de la ligne claire fait ici absolument sens. L'image numérique est bien celle où la netteté est reine. Le trouble en revanche intervient à l'endroit du volume. Tintin n'en voit pas dans son portrait, sur cette feuille sur laquelle est crayonné le dessin de Hergé. Amusante sensation, drôle d'impression surtout. La marque de la mine d'un crayon, l'encre, le papier, sont  dans cet univers des choses devenues vraiment étranges. Ce sont des palimpsestes qui appartiennent à d'autres temps comme les vieux parchemins retrouvés dans les mâts des trois Licornes. Ceux-là sont pourtant bien plus familiers à ce Tintin là que l'est son portrait by Hergé. En se superposant, ils dévoilent une nouvelle image. Faire du volume est la clé, mais aussi le B.A BA en ce monde.

                Si la trace laissée sur la feuille par le crayon paraît maintenant étrange, c'est que le cinéma américain, depuis qu'il a découvert et s'est plongé dans l'image numérique a, semble t-il, oublié absolument la gravité. Devant les possibles offerts par la nouvelle technologie, il s'est abandonné à corps perdus – à tous jamais ? La motion-capture de Tintin et le générique d'introduction sonne l'alarme dans une frénésie de production industrielle d'images.. Ces acteurs dont les noms s'affichent à l'écran, nous les connaissons tous, ne serait-ce qu'en terme d'incarnation (Billy Elliott, James Bond, les deux amis de Shaun of the dead). Tous ont disparus derrière les rondes silhouettes du film. Une sensation alors: Le secret de la Licorne, tel qu'il nous apparaît, aurait très bien pu être réalisé selon les techniques d'animations relief « classiques » (Shrek, Monstres et Cie, Planet 51 etc...) les acteurs intervenant seulement en post-production pour doubler les personnages animés. Or pour Tintin, les acteurs ont joué, ont été placés sous capteurs pour que les ordinateurs enregistrent leurs mouvements, mais si leur voix demeure, leurs traits de reconnaissance ont disparus (au profit de ceux des personnages de la bédé). Les capteurs placés sur les comédiens ne captent pas tant leurs mouvements qu'ils semblent leur sucer la peau. Nous n'en verrons rien. Cette machine, toute de branchements qu'elle est faite, injecte suffisamment de volume et de synthèse pour que tout soit recouvert. Seules les voix donc, en réchappent. Les capteurs ne peuvent suçonner le son (il demeurera l'ennemi de toujours pour cette machine).  Les voix, comme en résistance, n'habitent rien. Elles le peuvent en réalité, elles ne le peuvent en virtualité (remember Matrix). Le numérique n'abrite rien. Il projette et propulse sans cesse. C'est l'univers instable par excellence. La matière n'y trouve plus de réalité tant elle est sujette à toutes les expérimentations et à tous les possibles. C'est le numérique de l'avatar de Jake Sully qui a pu l'emmener et vous emmener là où vous savez. C'est le numérique encore qui a permis à Nolan de rouler une ville sur elle-même comme du papier à cigarette. C'est le numérique qui fait danser Wall-E et Eve dans l'espace autour d'un vaisseau spatial rempli de loques humaines. Le numérique toujours qui permet aux machines de Portal 2 de créer et modifier des salles de test à merci. Ce sont peut-être de beaux lâcher-prises, mais qui portent très bien leur noms. Si l'on se place à leurs côtés et que l'on se retourne, nous constaterons que le coup de crayon, l'encre et le sang sont bien loin. Spielberg est précisémment dans cette posture de l'explorateur avancé, engouffré, qui se retourne et ce regard rétrospectif lui permet de faire la mesure de l'histoire qu'il raconte.

     

                La ligne claire de Hergé, c'est de la matière qui accroche la matière, ce contact en train de disparaître (loué soit Tarantino et son Boulevard de la mort, ses vinyles qui craquent, ses pneus qui crissent, ses tôles qui se froissent, ses filles qui parlent et qui cognent). Les aventures de Tintin, c'est ce contact oublié, perdu dans la mémoire comme les souvenirs du Capitaine Haddock. Tout cela fait bloc (ou polygone, ou pixel). C'est le montage qui disparaît, et par là même, l'idée que quelqu'un monte le film, qui disparaît. Le film semble se dérouler et se construire en totale autonomie. Le générique du début raconte ainsi, en une seule séquence, une histoire de Tintin (Les sept boules de cristal). Dans le film, plusieurs séquences sont raccordées par l'intérieur du plan. Parlons de montage « par le volume »: la mer raccorde sur une flaque d'eau, le désert sur le dos d'une main, mais à chaque fois, reste un élément, pas comme un bug informatique, tout au contraire, mais comme  un hyperlien. **Hyper – lien**. Un cargo se retrouve dans la flaque d'eau, Tintin sur le dos de la main. Spielberg a tout saisi du numérique et de la folie qui lui est propre. Ses mouvements sont ceux de flux inarrêtables qui ne peuvent que donner le vertige et le tournis aux hommes (ces mouvements échappant naturellement à leur entendement). En cela, Spielberg fait de Haddock notre plus proche représentant (nous en serions les ancêtres). Le capitaine boit, ingurgite, rote. Il nous ressemble en cela que l'on peut, avec beaucoup d'indulgence, imaginer qu'il soit fait de viscères et boyaux (le seul dans le film). Il ressemble aussi à l'humain comme créateur et artiste du fait que, au sein du film, il est celui qui perd la mémoire, délire et tangue, petit, dans ses immenses navires. Ces crises de paniques, le capitaine les a à cause de son histoire, immense et trop ancienne. Celle-ci cache pourtant mille trésors.

                Spielberg sait tout cela, n'en est que trop gravement conscient. S'il raconte le péril encouru par enfouissement une bonne fois pour toute, du cinéma incarné (qui l'a émerveillé lui et par lequel il aura émerveillé à son tour), c'est en lâchant complètement prise, se laissant dissoudre dans le mouvement. Adieu la main de l'homme et que jaillisse le mouvement continu de la machine, autonome. Parfaitement autonome. La course poursuite au Maroc est une pure folie numérique. Tournoyante, vertigineuse, affolée. Elle est insensée, jouissive forcement, donne l'irrémédiable envie de calculer l'espace parcouru tant nous sommes dépassés par la frénésie de l'action. Le lâcher prise. Comprenez, il n'est plus question de faire des prises, ni même d'en refaire. Telle est l'implacable force de l'autonomie numérique (son potentiel suffit, elle peut se passer d'une équipe). Telle est l’inutilité de l'homme ici. Il faudrait lire, ou relire le beau livre d'anticipation de Hervé Aubron, Génie de Pixar. Il y était question de ce même horizon funeste et libérateur (inquiétant en somme).

                Spielberg quant à lui, ne tient pas à laisser son film filer dans cette déferlante. Il revient, in fine, pour conclure. Haddock et son ennemi, se battent en duel, pilotant chacun une énorme grue. Deux hommes derrière deux machines qui s'entrechoquent. Ceux-là n'en reviendront jamais aux mains, jamais. Telle est la mesure de l'histoire parcourue. Elle est soit grossière, soit effrayante, c'est selon. Venant de Spielberg, visionnaire s'il en est, tout le monde est en droit de s'interroger*, car il vient, tel un astronome, de nous faire partager une découverte qui était jusqu'à maintenant induite : il existe bel et bien un trou noir numérique, empêchant toute forme de matière et de rayonnement de s'en échapper. La fascination pour cette nouvelle énigme, ne fait que commencer. Tendons l'oreille.

     

    * « Un monde où Spielberg est devenu une référence, voire la référence, est un monde qui régresse. » Burdeau pour Mediapart à propos de Super 8 de JJA

     

    Simon Lefebvre


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  • Dans JLG/JLG, Godard disait « Je suis une légende ». GODARD. Tout le monde connaît, personne n'a vu ses films. Malick aussi est une légende – pas la même s'il fallait préciser. MALICK. Tout le monde connaît, tout le monde a vu – encore que, on dira que je n'ai rien vu à The Tree of Life, rien. Les uns ont donc dit qu'il n'y avait rien (rien que des effets, rien que des fragments, pas d'histoire), les autres ont dit « il y a Tout » (cinéma magistral et majuscule, le Tout Début, la Toute Fin, cinéma qui dépasse, surpasse). Rien à voir, Tout à voir. Tout à croire. Les deux occurrences s'opposent comme elles se rejoignent alors – et encore dans le cas précis du film concerné. La légende fait le Mythe. On dira que, dans le monde fantastique et fantasmagorique du cinéma, Malick en est un. Réalisateur attendu, prenant Tout son Temps pour réaliser ses œuvres, et réalisateur Très discret (Mystérieux, d'autres disent Mystique, c'est selon). C'est dire si le réalisateur jouit d'une aura qui déjà dépasse cadre et écran. Le Mythe est aussi le récit fondateur, celui qui explique le monde (cosmogonie, phénomènes naturels, sociologie, anthropologie...). Ce récit là est tout en bas, tout en haut, tout au centre de The Tree of Life.

     

    Au commencement, il y eu MALICK. Le monde du cinéma savait que ce jour viendrait : celui d'un nouveau film du Maître ; et tandis que les toiles blanches attendaient, toutes frémissantes, que sa lumière vienne, les commentaires de milliers d'internautes, impatients de se muer en spectateurs, s'accrochaient dans les hyperliens de la grande Web. Genèse d'une éclosion d'un regard quittant la chrysalide internet pour la blancheur immaculée de l'écran de cinéma. La prophétie était annoncée, tout le monde du cinéma en parlait. Puis il y eu les premiers signes, venus d'en bas. Les milliers de surfeurs virent les premières vagues d'images dériver. Tout surfeur attend la vague, il ne vivote que pour ça (pour vivre, il y a tout le reste). Cette vague là, était attendue, obligatoirement attendue, par impatience comme par prudence. Mieux valait y être préparé. Cette vague là est en effet immense – la rumeur le dit ! Tous les cinq ans, elle arrive. C'est un événement. Elle est très haute et ceux qui parviennent à être portés à son sommet disent qu'ils ont pu toucher la grâce. Ils racontent qu'elle est aussi belle que la caresse des herbes hautes dans le creux d'une main, qu'un rayon de soleil aimant tout ce qu'il embrasse. Ceux qui ont été portés racontent ça aux autres, restés en bas, quittant benoîtement leur fauteuil de spectateur. Ils n'ont pas été portés par la Majestueuse vague, celle-ci s'est abattue sur eux, lourdement. Ce spectateur s'est fait rouler par la vague, projeter – mais en arrière – et ne garde qu'un goût amer de la déferlante, mouillé sans les larmes, la bouche parfois écumeuse, prête à mordre. Dans les deux cas, de toute manière, la vague est passée et il n'en reste pas grande matière, pas grande chair. Une vague ordinaire charrie coquillages et algues, celle-ci va charrier quelques termes (tous aussi beaux que des coquillages par ailleurs) : Grâce, Beauté, Pureté, Vide, Ennui. C'est ce que nous disent les textes de tous ces internautes/spectateurs revenus de leur free-ride. Les craintifs n'ont rien dit de plus sur le film – malgré tous leurs efforts – que ce qu'ils avaient bien pu dire au sujet de sa bande-annonce. La vague d'eau bénite a touché les convertis comme prévu. Les impatients ont pardonné l'attente inhumaine qu'on leur a infligé. Nous savons tout ça, que trop bien d'ailleurs. Si bien qu'on ne sait rien. Putain, qu'elle est cette sacrée vague ?

    The Tree of Life est le cinquième film de Terrence Malick et raconte, aux travers des générations, des âges, l'épreuve qu'une famille américaine affronte suite à la mort de l'un des fils. Disons le abruptement : de la mort triomphera la (re)naissance du monde sous nos yeux, mais surtout celle d'un regard – le regard de l'enfant - pour qu'enfin le Temps soit conjugué dans sa plus belle forme, utopie réalisée, pur présent ; que présent. Brad Pitt incarne un père de famille sévère, trop juste, incarne un personnage voulant lui-même incarner une Figure paternelle stricte, respectée car assimilée. Ce père regrettera d'avoir incarné plus qu'il n'a été réellement. Il regrette son manque de chair, de corps. Ses fils ne l'aimaient pas beaucoup, il le sait bien, le leur a dit mais définitivement trop tard. Ce père a souhaité élever ses fils « à la dure », discipline, devoirs, corvées et coups. Cette éducation à la dure a ses conséquences sur la transmission. Pitt n'aura transmis à ses fils qu'une éducation. C'est à la fois beaucoup et ce n'est que ça. Les trois fils souffrent d'une carence de tendresse. L'un d'eux (incarné adulte par Sean Penn) en est le digne et piteux représentant : personnage bien timoré. Ce fils est aujourd'hui dans un élégant et austère costume noir, travaillant dans un palais des glaces dans lequel il glisse d’ascenseurs en ascenseurs. On ne sait plus très bien ce qui l'a ratatiné comme cela : la vie moderne (ses buildings immenses, ses automations) ou son éducation d'antan (les principes et leur respect, l'ordre qui en incombe). Jadis il courait, gambadait, ruait. Courses pour s'éloigner du père, à la conquête de nouveaux territoires (émerveillement toujours renouvelé de l'enfant pour les jardins et terrains environnants sa maison) et courses de reconquête du foyer familial (cette scène où, le père étant absent, les enfants se mettent à courir furieusement dans la maison). Aujourd'hui, et sous nos yeux ébahis, le fils quitte son palais de verre et marche à nouveau, mais marche pour retrouver les siens – dont le père. D'hier à aujourd'hui, le fils a peu changé, il est resté l'enfant. Toutes ses courses, ses marches mènent à un même endroit, celui d'un espace libéré pour son imagination. S'il y aurait pu y avoir ici une belle ouverture de regard, tout est malheureusement rétréci par l'image choisie par Malick. Tandis que le cinéaste restait en dehors des espaces imaginés par les enfants, glissant tout autour, doucement (herbes, arbres, feuilles), il donne à celui de Sean Penn une forme, une image, un symbole : celui d'une plage infinie. La plage et ses vagues, images dérivant du passé, s'échouant sur le sable, cette poussière redevenue poussière. L'image est grande, trop. Elle recouvre tout comme elle disperse. C'est une image repeuplée, une soudaine abondance de corps, de chair qui vient remplir le cadre comme s'il était devenu container plutôt qu'infini. Ce n'est certainement pas une parade, et sûrement pas une maladresse (nous parlons d'un film de MALICK). C'est en réalité une laideur certaine, celle d'un film qui remplit un regard d'enfant par la volonté suprême – fusse t-elle mystique, philosophique, que sais-je ? – d'un adulte. Impossible alors de se contenter d'un « dommage » convenu tant cette fin – qui en est vraiment une, une bonne fois pour toute – se révèle en réalité terrible, coinçant la chronique familiale entre deux Immensités (naissance du monde < > plage). Le cœur du film, l'histoire vraie de cette famille, se fait bulle, parenthèse, petitesse entre deux phases Grandioses. La carence de tendresse contamine le film. À trop vouloir caresser avec sa caméra l'herbe, l'écorce, les feuilles, l'eau, Malick fait un film faisant peu de cas de la peau (l'image finale est un affreux spectre, une histoire pour recouvrir un mensonge, celle des 4400 disparus qui reviennent peut-être, un vrai divertissement en tout cas). Abandonner la chair, faire mine de la retrouver, et symboliser la paix de l'âme retrouvée par l'outrance d'une image : la plage comme lieu où la mémoire éclot comme une fleur, comme une galaxie. Cette éclosion était perceptible de par les rayons de lumière qui pénétraient le film de toutes parts (avant ce final irradié). Il y a bien de la lumière partout dans The Tree of Life, mais en réalité, la Grande ouverture, et la Grande fermeture ombragent tout le récit familial. La lumière ne pénètre rien, elle est piégée dans chacun des trois fragments (un totem, une bulle, un totem) qui composent le film. Malick charge la lumière de lier son film, de le tisser (un rayon : une ficelle) pour constituer une ossature, sinon un matelas, une toile pour le projeter lui-même dessus, preuve s'il en faut, que ce film-cannibale a bel et bien dévoré toutes les chairs.

    Reste la lumière. Elle est partout, illumine tout. Quand Malick filme la nuit, ce sont les lucioles qui nous le disent à nouveau, et sa caméra est attirée par la lumière comme un petit insecte volant l'est d'ordinaire (quand la famille le soir, rentre chez elle, la caméra papillonne vers les lampadaires de la maison). Lumière magique, originelle. La vie qui irradie tout un monde décharné. Ce cinéma là éclaire quelque chose d'assez sordide au fond , est un cinéma plus effrayant qu'apaisant. Dans le grand cycle de la vie, Malick attend certainement que le tour des humains – des adultes seulement mais cette partition est impossible – vienne. S'il ne l'attend pas, il s'y attend, comme une grande vague, l’événement ultime venu de tout là-haut. Quand l'univers aura mis fin à cette ère de l'humain (en voie de cristallisation, de plexiglassation), Malick ne sera plus là pour nous montrer le plus important. Un humain, plongeant ses yeux dans son corps ouvert béant sur sa chair. Un dinosaure. Une image de synthèse après tout et pour d'autres que nous qui sommes ici-bas.

    Simon Lefebvre


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